Giornale di Critica dell'Architettura
Controrivista

Tra Loos e Wright : Giuseppe De Finetti e villa Crespi

di Luca Guido - 11/10/2004


Per iniziare partiamo con una data: 1942.
In Italia siamo in piena dittatura e la guerra imperversa in tutta Europa e oltre.
In tale clima, in cui gli accadimenti storico-politici si susseguivano in un frenetico avvicendarsi, una rivista di regime pubblica sulle proprie pagine una “villa” di Giuseppe De Finetti.
Prima però di parlare nello specifico della casa di De Finetti è opportuno aprire una parentesi sull’architettura italiana tra le due guerre ed il rapporto intercorso negli ultimi secoli tra il fare architettura e la storia.
L’Italia è arrivata tardi alle tesi dell’architettura moderna. Le ragioni di ciò sono da ritrovarsi nelle loro più remote origini nell’atteggiamento “bizantino” tipicamente improntato
alla speculazione teorica, basti pensare all’affermazione delle teorie dell’illustrazione e del controllo sullo spazio architettonico, fisico e mentale che si sono sviluppate dall’antichità ad oggi, trovando il loro culmine nella produzione scientifica dei trattati rinascimentali.
Questo contributo rimane fondativo non solo per chi ha la pretesa di lavorare con la storia ma anche per chi si confronta ancora oggi con la pratica professionale. Per l’architetto la storia non è solo cultura personale bensì strumento e fare architettura vuol dire in fondo lavorare con la storia.* (basti ricordare le tesi e i progetti di Peter Eisenman che spiegano a fondo il significato di queste affermazioni. In un recente incontro con gli studenti dell’IUAV il maestro americano nell’aula magna della facoltà di architettura veneziana,- in cui non metteva più piede dal ’78, come ha avuto modo di ricordare,- ammoniva i giovani con la sua memorabile lezione dal titolo “from palladio to terragni. the sense of history” dicendo che “..non si può essere architetti se non si conosce la storia dell’architettura[…]” e di seguito continuava citando numerosi esempi di architettura del passato che un architetto dovrebbe conoscere per poi entrare nello specifico del suo lavoro critico sugli edifici del palladio)
Tutto ciò, aveva e ha tuttora per noi grandissima importanza, coincideva con l’affermarsi di studi sul classico e sull’antico e con la nascita e il rafforzarsi delle botteghe artigianali (ex. Brunelleschi ed Alberti) dei maestri che poi si trasformarono in scuole –di pensiero-, sette (ex. I Sangallo), accademie, facoltà di architettura. Ovviamente l’aspetto prediletto di queste scuole è la riduzione-codificazione del linguaggio del maestro (o dell’antico) ricondotto alla prassi del fare attraverso una lettura che possiamo qui ambiguamente definire “didattica”, cioè trasmissibile ed epurata dei valori e dei caratteri peculiari. Una lettura insomma che per essere più chiara indica un “fare” fatto solamente di regole dedotte; la pratica architettonica diventa così tentativo di astrazione del manufatto o dell’edificio a cui si lavora, in un processo di “riduzione” o di “correzione” * (ad esempio la “correzione” di palazzo Chiericati a Vicenza attuata nel 1853 e portata alla luce dal restauro del 1962 cfr. ‘Andrea Palladio manierista’ in “Pretesti di critica architettonica”. B. Zevi )che tende a salvare arbitrariamente gli aspetti ritenuti basilari di una poetica –una prosa- a cui si cerca di giungere.
Cerca di fornire una visione consolatoria.
Questi tentativi di riduzione, che poi trovano il loro risvolto nella pratica della omologazione (alle regole), dell’astrazione, della misinterpretazione, dell’adulazione ecc., sono molto cari alle “accademie” e a diverse scuole di pensiero. Agire in questo modo vuol dire compiere un azione di lettura critica che evidentemente toglie l’anima dell’opera, non indaga la psicologia dell’architetto,è acronica perchè non si cala nei tempi –né attuale né passato-, non coglie le eresie e non spiega le variazioni, è avulsa al contesto economico-sociale politico che determina l’opera. Quello che non si spiega o che non si conosce diventa mito, eccezione irripetibile.
Per queste accademie Il “classico” o il “passato” in tale ottica non ha futuro. Tanto più se ne perde la memoria più si guarda ad esso come evento mitico. Meno si comprende il presente e più si guarda indietro alla ricerca di antiche origini idealizzate, normalizzate, statiche ed immutabili. Il classico diventa una morta entità ed eredità che ci appartiene senza nessun merito: “radice ultima ed unica..deposito dei valori più alti e più garantiti”. E’ facile capire che tale visone cerca di annullare le molteplici radici di ogni pensiero per ricondurre tutto ad astratti schemi mentali. Ciò che si fa fatica a riconoscere ci appare impuro perché l’immagine astratta a cui siamo abituati e che noi stessi abbiamo creato nella mente è bianca, eterna ed incontaminata.* (a tal proposito cfr. “Futuro del classico” di Salvatore Settis : “[…]Quanto più sapremo guardare al classico non come una morta eredità che ci appartiene senza nostro merito, ma come qualcosa di sorprendente da riconquistare ogni giorno, come un potente stimolo a intendere il ‘diverso’, tanto più sapremo formare le nuove generazioni per il futuro.”)
Ma andiamo avanti.
Nel settecento c’è stato lo scacco definitivo di cui ancora oggi in Italia se ne pagano le conseguenze per l’architettura. Francesco Milizia, primo moderno critico di architettura, è l’espressione della tendenza omologatrice che le accademie avevano ormai imposto: personaggi come Michelangelo, Palladio o Borromini sono inspiegabili alla luce dei semplici strumenti critici con cui Milizia analizzava il passato e il presente dell’architettura in Italia. La lettura univoca ed astratta del passato e del classico permettevano si di riconoscere le diversità ma naturalmente di non comprenderle chiudendo la ricerca critica in vicolo cieco fatto di nichilismo in cui è facile dire cosa non si deve fare ma in cui è impossibile indicare una strada o agire operativamente lavorando con la storia.
Perciò in Italia nonostante Piranesi e qualche altra eccezione si è andato avanti, perdendo una leadership architettonica conquistata e fatta abdicare da quelle che sinora abbiamo genericamente chiamato accademie e che da qui in avanti prenderanno corpo, avanzeranno con passi da gigante. Della storia dell’architettura in Italia ne rimangono quindi numerosi aspetti ancora da indagare e personalità da riscoprire sotto altra luce.
Quindi dicevamo che in fondo le vicende e le svolte architettoniche in Italia sono state vissute superficialmente: cosa rimane del Gotico in Italia? E dell’insegnamento dei maestri rinascimentali? E del passato classico e del continuum romano? si potrebbe facilmente continuare…. a pochi periodi di fioritura ne sono seguiti altri di stasi ed appiattimento; le ricerche condotte nelle architetture romaniche non trovano riscontro nelle architetture gotiche di cui colpisce più l’insieme nel tessuto spontaneo. Di conseguenza i borghi medievali fanno da contrappunto alle città disegnate* (in effetti è proprio il disegno che rappresenta un altro scacco per l’architettura italiana: da strumento di verifica spaziale, basti pensare a Brunelleschi, diventa strumento fine a se stesso fino all’estrema conseguenza da far ritenere impensabile ed eretico ciò che non si può verificare attraverso il disegno e le sue più canoniche proiezioni ortogonali, basti pensare alla vicenda dei disegni per le fortificazioni fiorentine di Michelangelo.)
dei secoli successivi.
Perfino il barocco ,con i capricci architettonici di Pietro da Cortona, le novità berniniane e il lavoro di erosione e compressione degli spazi operato dal Borromini, non è riuscito a far breccia in Italia se non in “borrominismi” o in forma decorativa e popolare nelle architetture leccesi e siciliane, ed è stato vissuto in qualche altro architetto in forma meno sperimentale o rivista e rivisitata (Longhena, Piranesi, Guarini).
Giungendo frettolosamente al novecento e a noi, le cose non sono di molto cambiate: alla svolta razionalista gli italiani hanno aderito con una mediazione.
I capolavori del “razionalismo italiano” arrivano in ritardo rispetto alle ricerche europee, la critica indugia. Ma in realtà l’arretratezza economica e la scarsità di diffusione dei mezzi di modernizzazione del paese si fa sentire. Le ricerche italiane se non in rari ed a volte immaturi testi architettonici non è paragonabile alle contemporanee sperimentazioni tedesche ed europee.
Gli edifici italiani degli anni 20 e 30 sono statici, gravidi, pesanti e i nuovi concetti del moderno sono filtrati attraverso un imposta ricerca autarchica di valori che necessariamente divenivano mediterraneità, classicità, romanità, celebrazione del potere e del regime… In un complesso apparato di ambiguità dai risvolti più strani. I pochi architetti che credevano nell’architettura moderna morirono o influirono ben poco. Da un lato quindi Marcello Piacentini, che occhieggia ai giovani, e con lui praticamente la massa degli architetti dall’altra Pagano e Banfi che muoiono nei campi di concentramento nazisti.
Ambiguo quanto Piacentini è anche Gio Ponti, direttore di Domus, abbastanza reazionario da stampare la propria rivista in due lingue: una l’italiano l’altra il tedesco. Caso curioso, o calcolo preciso, ma proprio su questa rivista insospettabile, e non su Casabella, Edoardo Persico riusciva a scrivere attraverso un paio di articoli le sue denunce più dure contro la dittatura e porsi spregiudicatamente a favore dell’architettura moderna.
Tuttavia si tratta di emarginati:Terragni, alcuni dell’ex Gruppo 7, Michelucci, Rogers e pochi altri tra mille difficoltà realizzano qualche opera o animano il dibattito. Ma le grandi opere, con qualche accorta eccezione, sono degli accademici come Piacentini, La Padula, Bazzani o di personaggi ambigui e più propensi alla “pagnotta” come Libera. I fascisti intransigenti ed irriducibili come Moretti operano in tranquillità ma dovranno subire in seguito un oscurantismo storiografico a cui saranno soggetti, indebitamente, anche alcuni altri maestri che operarono anche qualche anno dopo, come Mollino, Michelucci, Cosenza…
La critica architettonica nata in questo clima si limitò allora come ora a registrare gli eventi.
Anzi è ora, ancora di più, allentata la memoria storica, che vengono condotte assolute campagne revisionistiche per cui in fondo Muzio è un precursore del moderno, le opere di Vaccaro e Portaluppi sono divenute improvvisamente significative, e l’Eur diviene il museo all’aperto dello “stile razionalista” italiano, insomma un Wesseinhof Siedlung de ‘noialtri’, e si celebrano le più strane schifezze basta che siano state costruite durante il fascismo, non importa da chi, che siano in cemento armato e se possibile rivestite in travertino così da non avere dubbi sulla loro modernità e romanità.
Annullare le differenze tra le persone e le opere oltre che essere un processo di cieco revisionismo storico vuol essere anche un voluto tentativo di sbiadire e annacquare quanto di buono è stato fatto.
Ma ritorniamo al1942: una rivista pubblica sulle proprie pagine una “villa” di Giuseppe De Finetti.
In effetti in apparenza affiorano somiglianze tra quest’opera e qualcuna delle prime case di Wright. Ma cercheremo di dimostrare, ricollegandoci a quanto detto precedentemente, come compito del critico e dello storico sia non fermarsi alle apparenze visive,cosi come si propone nell’articolo di Roberto Dulio, ma piuttosto quello di trovare appartenenze strutturali oltre che culturali, creare un ponte tra la storia ed il fare architettura, in altri termini affidare al critico non il compito di registratore passivo di avvenimenti ma cerniera tra passato, presente e produzione dello spazio.
Riguardo alla casa di De Finetti dovremmo innanzitutto dire che non ci sarebbe stato nulla di strano se fossimo nei primi anni del secolo ma siamo nel 1942 ed è utile ricordare che Wright aveva realizzato gran parte dei suoi capolavori, tra cui la Robie house del 1908, Fallingwater del ’37 e Taliesin West del ’38.
De Finetti approda con quarant’anni di ritardo ad una ricerca di cui ne coglie appena qualche carattere che riduce in stile. Vittima del suo modo di pensare De Finetti non riesce ad uscire dalle logiche della composizione accademica, indugia sulla staticità della pianta, sulla monumentalità del basamento, e nega il dialogo con l’azzurro del cielo costruendo una pesante trabeazione di chiusura, (azioni di isolamento dell’edificio). Mortifica la zona notte relegandola ad un lato dell’edificio, prediligendo così gli spazi vuoti e celebrativi della grande sala centrale ai cui lati si trovano simmetricamente disposti due ulteriori stanze. Naturalmente ad inquadrare il paesaggio ci sono dei “buchi” nel muro, tutti rigorosamente allineati tra di loro, e per essere celebrativi un grande portale a doppia altezza chiuso con tanto di chiave di volta e inquadrato da lesene stilizzate.
Pare che a ben guardare il confronto con il maestro americano non regga più.
De Finetti, non essendo aggiornato, aveva vissuto superficialmente le conquiste moderne, non poteva immaginare dove Wright fosse arrivato nel 1942, e non è neppure capace di continuare la ricerca sul Raumplan attuata da Loos o di contribuire alle tesi di del suo maestro viennese. Probabilmente, per spiegare questa villa, dobbiamo anche ipotizzare un’amnesia nei riguardi di opere architettoniche precedenti come la Ville Savoye di Le Corbusier, il padiglione di Barcellona di Mies van der Rohe, il movimento De Stjil, quello costruttivista, etc. per non parlare delle nuove creazioni artistiche dell’epoca.
Le Prairie houses di Wright si distendono nel paesaggio, nascono attorno al nucleo centrale del camino -luogo di raccolta-, e con la loro disposizione planimetrica captano e rispondono ai messaggi del contesto e del paesaggio. Le finestre poi, come si evince facilmente anche dalla Willits House, chiamata in causa da Dulio, giocano un ruolo di smaterializzazione dell’organismo murario, scomposto in piani indipendenti, valorizzando il processo di esplosione dello spazio dall’interno verso l’esterno, nulla di simile nelle accademiche bucature di De Finetti .
Ma già lungamente sono state dibattute ed analizzate queste caratteristiche dell’opera di Wright degli inizi del novecento.
In quanto a Loos, e dispiace dover dire tutto ciò in poche parole, l’apporto del maestro che si ritrova in villa Crespi è minimo. Non discutiamo della accurata ricerca dei materiali, di cui De Finetti si fa portavoce, ma è il fatto che per parlare di Raumplan, siamo convinti che non basti una statica doppia-altezza così come non basta un libro di bellissimi disegni di Aldo Rossi nella nostra libreria per fare di noi esponenti della “tendenza”. Né autorizza qualche nostro amico, critico di architettura, a cercare forzatamente nel nostro lavoro una citazione o un segnale che lasci supporre un orientamento che in realtà non abbiamo.
Questo è un esempio di come la critica filologica conduca a volte ad un vicolo cieco, e il fatto che De Finetti avesse una copia del Frank Lloyd Wright : Ausgefuhrte Bauten o che ne abbia parlato in diverse occasioni non vuol dire automaticamente che nella sua opera ci sia qualcosa di Wright.
Ritornando a Loos il suo tremendo e faticoso lavoro nasce da un serrato confronto con altre personalità,come Le Corbusier, che animano quegli anni. E il suo paziente sofisticato sforzo di articolazione volumetrica nasce da esigenze funzionali e spaziali e non celebrative.
Siamo convinti che il modo di procedere, di valutare la storia e fare critica proposto nell’articolo in causa equivalga a voler volutamente dissipare un’eredità storica con l’aggravante della premeditazione. Crediamo che compito dello storico non sia riesumare i morti o ricercare documenti che attestino le tesi più bislacche. La voglia di scoperta che anima queste ricerche formali è giustificabile solo pensando a un senso di evirazione psicologica che impedisce di affrontare argomenti più rilevanti. Basterebbe soffermarsi per un attimo a guardare ciò che abbiamo sempre distrattamente veduto per convincerci che ci sia ancora tanto da dire in nuova chiave anche dei maestri più celebrati.
Altrimenti potremmo scrivere fiumi di parole sui rapporti tra le opere di Tessenow e quelle di Mies, tra Pikionis e Le Corbusier, tra Asplund e Rossi, tra Loos e Bela Lajta o recuperare architetti ambigui e conservatori, critici inutili e così via… ma senza avere la consapevolezza di fermarsi alle apparenze, guardare “stilisticamente”, utilizzare scioccamente date e documenti…Così troveremo anche Scarpa in Mario Botta e Borromini in Portoghesi…
Caro Roberto Dulio,
Sappiamo benissimo entrambi che dalle ricerche di Muzio, De Finetti, Piacentini, Libera, si possa facilmente giungere ad architetti come Aldo Rossi, Vittorio Gregotti, Giorgio Grassi, ed alla paralisi italiana, ma coinvolgere i maestri dell’architettura in questo spreco vuol dire non avere memoria.


(Luca Guido - 11/10/2004)

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Commento 811 di Luca Purpura del 21/10/2004


Gentile Luca Guido,
ho letto le sue brillanti repliche a quanto argomentato da Allevi a proposito dello scritto di Dulio - a proposito, il "corpo-morto" è quello di De Finetti o di Dulio (che immagino stia facendo i debiti scongiuri)? - su villa Crespi.
Visto però che "La noiosa avanguardia dello spolverio delle librerie" non fa parte dei suoi "poveri strumenti critici" e si affida "non solo alla critica ma alla storia" mi chiedo se Lei abbia mai lavorato su un qualsiasi documento o fondo d'archivio.
In pratica, signor Guido, chi è Lei? Quali sono i suoi titoli (avrà ben pubblicato qualcosa, oso sperare)? Qual'è la "storia" a cui s'ispira
Un cordiale saluto
LP

Tutti i commenti di Luca Purpura

21/10/2004 - Luca Guido risponde a Luca Purpura

Ho solo tanta passsione, convinzione e presunzione nelle cose che faccio.
Amo l'architettura, questo è il mio maggior titolo.

 

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Commento 805 di Andrea Allevi del 17/10/2004


Spett.le Luca Guido,
subito una premessa: non conosco personalmente nè lei, nè i responsabili di questo sito, nè Roberto Dulio, cioè l'autore dell'articolo
che ha ispirato il suo commento.
Mi sono interessato alla figura di De Finetti in relazione ai rapporti culturali tra Italia e America fra le due guerre. Per questo ho trovato interessante il breve saggio pubblicato su "L'Architettura". In realta sono incappato prima - cercando su internet - nel Suo commento su Antithesi, che mi ha incuriosito, e subito sono andato a leggere il saggio in questione.
Il testo mi sembra ben scritto, ben argomentato, con tutte le cautele e i condizionali che l'argomento e le supposizioni dell'autore richiedevano. Inoltre mi sembra che uno dei punti di merito fosse anche quello di aver individuato le ragioni della sfortuna critica di De Finetti.
Proprio quelle ragioni ben spiegate nel saggio, trovano una ricaduta del tutto fuori tempo nel Suo commento - di cui non condivido nemmeno una parola - che mi sembra ispirato dall'esasperazione gratuita e dalla riproposizione di posizioni critiche comprensibili e condivisibili in un dato momento storico, ma che oggi, irrigidite in quei dogmi che lei ripete come fossero il decalogo, mostrano tutta la loro povertà critica.
In questo modo Lei rappresenta proprio un esempio di quella "critica conservatrice" che tanto vorrebbe "bacchettare". E la sua storiella dell'architettura tra le due guerra raccontata in tre pagina è storiograficamente risibile e criticamente rappresenta la banalizzazione, ripeto, di posizioni ormai datate che Lei non ha neanche conpreso e solo banalmente iterato.
Il tutto non meriterebbe neanche un commento, se non fosse che mi ha irritato profondamente la sua sicumera e la sua autoproclamazione a detentore della verità e a fustigatore dei "cattivi". Cattivi poi perché? Perche sostengono delle idee diverse dalla sua? Muzio e Rossi sono stati forse dei criminali di guerra? E Terragni fascista che fa architettura antifascista a chi la andiamo a raccontare?
Rifletta un po' e si accorgerà che l'unico atteggiamento reazionario è il suo.
Cordiali Saluti

Tutti i commenti di Andrea Allevi

17/10/2004 - Luca Guido risponde a Andrea Allevi

Spett.le Andrea Allevi,
subito una premessa: sono contento di non conoscerla e di non conoscere neanche Roberto Dulio.
In effetti se curassi io quella rubrica (ma non ci tengo affatto) può stare sicuro che quel tipo di articoli non comparirebbe. Nè dimostrerei tanto provincialismo nella scelta degli argomenti o delle recensioni. I testi ben scritti, ben argomentati, con tutte le cautele e i condizionali che l'argomento e le supposizioni dell'autore richiedono non li trovo interessanti. Come avrà capito la normalità la lascio a voi. Abbiamo chiaramente due opinioni diverse.
Le mie parole erano volutamente provocatorie...e mi pare di aver scalfito qualche luogo comune sul cosidetto "razionalismo italiano" dei Libera, Muzio, Piacentini...
"L'operazione Dulio" (ovvero della "riesumazione dei corpi-morti"), è giusto fregiarla col nome di uno sconosciuto che vive del passato -e nel passato-, riecheggia tutta in questa domanda:
Sennò alla mediocrità chi ci pensa?
Per fortuna ci sono università, scuole, case editrici, ministeri (es. Darc), o nel caso De Finetti c'era la rivista-organo ufficiale degli architetti fascisti ...
La noiosa avanguardia dello spolverio delle librerie non fa parte dei miei poveri strumenti critici. Io infatti non mi affido solo alla critica ma alla storia.
Mi dispiace dirle che non mi meraviglio di vedere in giro pubblicazioni formaliste e superficiali sul provincialismo architettonico italiano o straniero. Queste operazioni infatti non hanno tanto valore in sè ma in quanto servono a giustificare un apparato che si è atrofizzato proprio su quelle tesi. E' per questi motivi che l'architettura italiana soffre di provincialismo. Non è utile raccontare che la storiografia ha avuto le bende sugli occhi (argomento che mi pare condividiamo entrambi) senza riconoscere che continua ad averle: in altre parole riesumare DeFinetti= non avere nulla da dire su Terragni o in genere sui maestri= rivalutare pseudo-architetti contemporanei che hanno allontanato l'Italia dai circuiti culturali. (Se vuole i nomi guardi il mio commento precedente.)
Perchè fare questo? Risposta:
Sennò alla mediocrità chi ci pensa?
La ringrazio del suo non-commento ma la invito a disinteressarsi di me e a pensare un pò più seriamente ai motivi che stanno dietro le pubblicazioni di architettura in Italia.

 

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Commento 803 di Carlo Sarno del 16/10/2004


Caro Luca Guido, ti ringrazio per aver evidenziato un aspetto della crisi della critica architettonica ma, secondo me, non bisogna soffermarsi troppo sui lati negativi.
Focalizziamo la nostra attenzione e le nostre energie su tutto ciò che di buono ha prodotto l'Architettura Italiana in questi ultimi tempi. Non lasciamoci trascinare su falsi discorsi e false realtà. La buona architettura in Italia esiste, saranno opere più o meno note, più evidenti o meno evidenti, ma la testimonianza c'è.
Non è facile oggi con tutti i vincoli reazionari esistenti creare una architettura innovativa, ma vedo che ovunque esiste una tensione alla realizzaione creativa e propositiva, più o meno riuscita, ma esiste.
Cerchiamo di prendere il meglio di tutte queste esperienze e costruire una nuova e proficua cultura operativa architettonica in Italia.
Ad esempio di ciò cito soltanto lo spazio esistenziale-sociale-organico di Giovanni Michelucci, o lo spazio lirico-ecologico-morfologico di Mario Galvagni.
Parliamo del bene, parliamo della vera architettura creativa, non lasciamoci distrarre, costruiamo una nuova società organica di pace, amore e felicità, nel solco della verità e libertà.
Carlo Sarno

Tutti i commenti di Carlo Sarno

16/10/2004 - Luca Guido risponde a Carlo Sarno

Caro Carlo Sarno,
Mi dispiace ma non sono disposto a chiudere gli occhi.
E' vero che in Italia ci sono -e ci sono state- tante cose positive ma è altrettanto vero che non viene dato sufficiente spazio a queste "novità".
Se poi anche nelle riviste meno legate ad ambienti accademici e di potere vengono portate avanti e si da spazio a queste ricerche-schifezze rimango quantomeno perplesso.
In fondo, nel mondo delle riviste, gli architetti che fanno ricerca vengono pubblicati per vendere copie e non sono quelle le pubblicazioni che contano. Quello che conta per esempio non è trovare frequentemente Gehry o i Coop Himmelb(l)au pubblicati in Casabella (non meravigliamoci di questo) bensì trovare molto meno frequentemente, ma con più peso, i progetti di Massimo Carmassi, di Francesco Venezia, di Gae Aulenti...facendo immediatamente di quella rivista un punto di riferimento per un certo mondo dell'architettura.
E in effetti poi i nomi "italiani" affermati e conosciuti all'estero non sono certo quelli di chi fa davvero ricerca, ma quelli di poco fa con l'aggiunta dei Portoghesi, dei Braghieri, dei Monestiroli, dei Natalini, dei Gregotti, ecc... c'è chi parla solo italiano.
Per fortuna ci sono Fuksas e Piano ma il loro professionismo non basta.
Questa italianità omologatrice non mi appartiene.
C'è chi parla molte lingue.

 

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