Giornale di Critica dell'Architettura
Storia e Critica

Terragni: la tormentata bellezza dell'esprit nouveau

di Paolo G.L. Ferrara - 24/11/2004


Ha ragione Francesco Tentori quando, nella eccellente presentazione del libro di Antonino Saggio "Giuseppe Terragni. Vita e opere (Edizioni Laterza; 1^ ediz. 1995; 2^ ediz. 2004), evidenzia quanto chi fa il critico di architettura, pur se giustamente orientato a leggerla secondo una preparazione che ne indirizza “...l’interesse su sacrosanti problemi storici, cronologici, filologici, culturali, poetici e polemici”, sia però portato a mettere in secondo piano “...l’argomento di fondo, che dovrebbe essere la costruzione architettonica e la sua progettazione...”.
In sintesi, pur se in buona fede, secondo Tentori il critico “trascura” la materia prima di ciò che legge, ovvero lo “spazio architettonico della costruzione”, e con esso anche quello della città e del paesaggio.
Nel libro di Saggio, sempre secondo Tentori, si va invece a fondo della costruzione architettonica e della sua progettazione, e tanto vero è ciò che, forse, le parole di Zevi a commento dello scritto ("...dopo i convegni, le commemorazioni, i numerosi saggi critici degli ultimi decenni sembrava che su Giuseppe Terragni non ci fosse più nulla da dire. Invece la monografia di Saggio riapre il tema...") scaturiscono proprio dalla consapevolezza che la lettura di Saggio scardina il semplice atto conoscitivo dell’opera di Terragni, oramai (siamo nel 1994) quasi ibernata nella storia dei suoi tempi, identificata nei sillogismi a cui l’era fascista diede adito e che presero corpo nella tragedia della seconda guerra mondiale, stritolandovi lo stesso Terragni.
Dunque, per leggere Terragni è necessario andare oltre la semplice contestualizzazione storica della sua vita e, quindi, della sua opera; come dice Tentori, “ci vuole un architetto”, ma un architetto che, come afferma Sandro Lazier, abbia consapevolezza dell’impossibilità di “...comprendere e apprezzare l’opera di questo architetto [Terragni]se non se ne condivide l’assoluto e quasi esclusivo interesse per l’architettura, intesa come pretesto e insieme aspirazione dell’esperienza umana individuale e collettiva, se non ci si cala profondamente nei luoghi più scontati e quindi più trascurati della professione e del mestiere”.
Queste premesse sono fondamentali per chi si accinge a leggere il libro; senza di esse si andrà inutilmente alla ricerca di una conclusione del testo che ci possa dare certezze sulla figura di Terragni, potendola così etichettare e archiviare e renderla pronta all’uso più opportuno, ma il tutto senza alcuna pretesa di “fare cultura”. Il libro di Saggio va letto oltre tutto ciò; d’altronde, chiarificatrice al proposito lo era già stata la già citata recensione di Bruno Zevi, in cui diceva appunto che “...la monografia di Saggio riapre il tema...”.
E farlo significa rimettere in gioco le potenzialità di lavoro sull’architettura che Terragni ci ha lasciato, cosa che Saggio non fa certo con il naturale distacco che si ha rispetto a un tempo oramai passato (e non vissuto in prima persona), né tanto meno con atteggiamento romantico, ma entrando con forza in Terragni così da potere dialogare con la genesi di quella che definisce “la tormentata bellezza” dei suoi edifici.
Ma cosa altro significa “tormentata bellezza” se non la consapevolezza di una condizione interiore ancora più tormentata? Certo, sappiamo che Terragni ha vissuto da benestante, che era stimato, che aveva carisma, che era entusiasta del “nuovo” ed era pienamente cosciente di vivere una di quelle fasi culturalmente rivoluzionarie che si concretizzano ogni due secoli. Ma ne era anche tormentato. Sia chiaro: non si trattava di un tormento psicologico, ma piuttosto di una continua messa alla prova delle potenzialità del “nuovo” e, al contempo, una messa alla prova di sé stesso attraverso le sfide che il “nuovo” stesso imponeva; un approccio molto simile a quello di Erich Mendelsohn e Hans Scharoun, altri due giganti che, tanto quanto Terragni, hanno evitato l’omologazione in stile dell’architettura moderna di genesi esprit nouveau.
Saggio identifica in Terragni la “fase razionalista dell’architettura italiana”, ed è questo un punto centrale, se non “il punto centrale”. Difatti, il razionalismo italiano nella sua essenza non è stato altro che un vero e proprio test per quello “spirito nuovo” che aspirava ad essere linguaggio internazionale (cosa ben diversa, sia chiaro, da quello che è poi stato l’International Style).
E non poteva essere altrimenti, soprattutto in virtù della fase politica che vigeva in Italia, con la quale Terragni si confronta continuamente, mettendone alla prova la sostanza innovativa di cui lo stesso fascismo si faceva pregio. E’ qui la chiave di volta che Saggio coglie perfettamente, comprendendo che Terragni non va studiato in rapporto all’attitudine architettonica del fascismo, ma viceversa: “Se Terragni diventa di volta in volta un personaggio in cerca d’autore simbolo delle ambiguità del fascismo o una personalità scissa tra un ipotetico pensiero figurativo e simbolico e un altro astratto e internazionale, in realtà sono i suoi capolavori a vivere contemporaneamente di più mondi e di più aspirazioni”.
La sfida è lanciata nella Casa del Fascio, perché proprio di sfida si trattava, se è vero che nella Casa del Fascio Terragni lavora sì alla combinazione tra accademia e purismo, ma con il fine di “...superarli entrambi”. E “superamento” diventa al contempo altra parola chiave dello scritto, alla cui scoperta ci guida lo stesso autore: “...attraverso i secoli si afferma un intreccio tra la preesistenza di alcune modalità tradizionali di concepire l’edificio e il messaggio nuovo a cui l’architetto aspira”, che equivale a dire che l’architetto lavora al “superamento” delle modalità tradizionali di concepire attraverso le istanze del “nuovo”. E il concetto non è per nulla ovvio, se è vero che lo si può cogliere solo attraverso la lettura dell’ architettura oltre qualsivoglia riferimento formale, cosa che traspare prepotentemente dalle parole di Saggio su quella che è poi l’essenza di Terragni: “E’, allo stesso tempo un’artista d’avanguardia e un architetto italiano”.
Da qui, ecco un altro input su cui riflettere: silenziosamente, tra le pagine del libro emerge la sinergia (auspicata da Tentori) tra “...l’interesse su sacrosanti problemi storici, cronologici, filologici, culturali, poetici e polemici” e “...l’argomento di fondo ... la costruzione architettonica e la sua progettazione”, entrambe le cose legate a filo doppio sia alla storiadel passato che a quella del divenire, quella del tempo presente in cui si opera.
Il continuo riferimento a Michelangelo è dunque solo apparentemente sotto traccia, quasi fosse argomento di secondo piano rispetto l’analisi della "costruzione architettonica e la sua progettazione", ma in realtà è il filo doppio di cui si parlava, riferito al modo al modo di esprimere lo “spirito nuovo” attraverso il disturbo della forma, ma sempre e comunque oltre il semplice concetto che l’uso del termine “forma” sottintende.
Terragni e Michelangelo: entrambi spinti dallo “spirito nuovo” del proprio tempo a indagare il classico nella sua accezione spaziale, tant’è che quello che Saggio dice su Terragni può benissimo calzare per Michelangelo: “...la combinazione e la successiva contaminazione di immagini e principi compositivi in una visione che supera le regole di origine, le trasforma e le reinterpreta”.
Osservando opere di Michelangelo quali gli edifici di Piazza del Campidoglio a Roma, non può sfuggire la messa in evidenza del rapporto tra le paraste e la trabeazione superiore e quello tra le colonne e le trabeazioni del portico (queste ultime rese indipendenti l’una dall’altra proprio dalla presenza delle due colonne che le sorreggono), il tutto quasi a volere marcare l’esistenza di due telai strutturali indipendenti.
Scardinato il codice della sovrapposizione degli ordini, Michelangelo rinnega la staticità della scatola “disturbandone la forma” con le stesse tensioni dinamiche che Saggio rintraccia sia nel Novocomum (quando ci spiega l’operazione di ribaltamento a 180 gradi del principio di articolazione proprio della consuetudine rinascimentale: “Questo ribaltamento (in particolare la scelta di non avere un cornicione per chiudere in alto la massa, ma un volume in aggetto al secondo piano che comprime figurativamente e protegge funzionalmente il piano terra) sostituisce alla staticità del blocco le tensioni dinamiche di una maniera diversa di sentire la costruzione”) che nel concetto più forte in Terragni, ovvero il “telaio”.
Chiaro, si tratta di una mia personalissima lettura del testo di Saggio, ma chissà che, se qualcosa di plausibile ci fosse, non potremmo arrivare a rileggere con ottica diversa l’espressione di Pagano “seicentismo funzionale” riferita, in accezione di certo negativa, alla volontà di Terragni di non rinunciare alla “presenza della forma primaria”.
Come Michelangelo?...Il tema è riaperto...

(Paolo G.L. Ferrara - 24/11/2004)

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Commento 847 di Andrea Pacciani del 30/11/2004


La figura di Terragni emerge in un mondo che era disperatamente affamato di un utopico "mondo nuovo". Le sue idee perfettamente si adattavano al nuovo spirito industriale. Le Corbusier e gli altri pionieri modernisti erano felici di essere al servizio del fervore rivoluzionario dei tempi, e in questa contestualizzazione storica va visto.
Il Novocomum veniva progettato insieme alla sua versione con le facciate storicistiche, mentre ancora per strada si circolava con le carrozze con i cavalli, si vestiva con il cilindro e le ghette e le donne non avevano diritto al voto.......
Questa apologia del Terragni Michelangiolesco mi ricorda un po' il Le Corbusier che si beava di foto e di disegni del Partenone.
"Le Corbusier era un maestro nell'arte della propaganda e un pioniere nell'applicazione delle tecniche della persuasione visiva al fine di ottenere maggiori incassi pubblicitari per il suo giornale L'Esprit Nouveau. Egli ingannevolmente sosteneva di ispirarsi per il suo fondamentalismo geometrico (e perfino nell'estetica della macchina) alle costruzioni dell'Acropoli. Ciò fu ottenuto attraverso un attenta e sagace selezione fotografica. I suoi agiografi amavano mostrare un Le Corbusier ritratto contro l'Acropoli, usando delle foto pubblicitarie che egli stesso aveva attentamente preparato. L'innaturale ed artificiosa appropriazione delle leggi dell'architettura classica per Le Corbusier è una applicazione del vecchio trucco che consiste nell'inventarsi un rapporto fittizio verso quelle figure che trasmettono un messaggio di autorità, al fine di acquisirne credibilità......
Nelle parole di Le Corbusier: "La decorazione è di un ordine sensoriale elementare, come è il colore ed è adatta alle razze semplici, ai contadini ed ai selvaggi" . Sembra non sapere che le costruzioni sull'Acropoli, che ha professato di ammirare così tanto, originariamente erano dipinte con colori luminosi e contrastanti" .
Gli edifici più vecchi continueranno ad essere un pericolo per le vuote asserzioni moderniste, finché le persone normali continueranno a percepire le emozioni che essi trasmettono.

Tutti i commenti di Andrea Pacciani

 

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Commento 844 di Andrea Pacciani del 26/11/2004


"Scardinato il codice della sovrapposizione degli ordini, Michelangelo rinnega la staticità della scatola “disturbandone la forma”".
Andiamoci piano! fra un po' il povero Michelagelo può venir buono per fare anche il padre spirituale dei decostruttivisti.
L'ordine gigante al posto della sovrapposizione degli ordini non rinnega alcunchè, semplicemente ne fa un'altra "Maniera", mantenendo le stesse gerarchie compositive Ionico-corinzia del canone classico della successione degli ordini.
"il messaggio nuovo a cui l’architetto aspira": purtroppo è questa aspirazione che ha trasformato la “presenza della forma primaria” (della architettura) di Terragni in "presenza della firma primaria" (dell'architetto) con tutti i disastri conseguenti del modernismo. Che ci siano stati dei refusi di stampa nel proselitismo al movimento moderno?

Tutti i commenti di Andrea Pacciani

26/11/2004 - Paolo GL Ferrara risponde a Andrea Pacciani

Scusi Pacciani, perchè cita i decostruttivisti? Quando mai ho parlato di decostruttivismo? Ha letto gli altri miei articoli in merito? Non sono mai stato tenero con la catalogazione di architetti diversissimi quali quelli definitri "decostruttivisti". Il "disturbare la forma" di cui parlo non è quello di M. Wigley: è quello di Michelangelo e di Borromini, che significa esclusivamente lavorare non con forme ma con lo spazio architettonico. E poi, mi scusi, ancora con l'idiozia della "maniera" michelangiolesca? Michelangelo mantiene le gerarchie?! Ma dove?!... forse nella pittura?... o nella scultura?...o nell'architettura? "Spazio", Pacciani, "spazio", non ordini e gerarchie. Così come in Terragni.
Cordialità

 

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