Giornale di Critica dell'Architettura
Storia e Critica

Frank O. Gehry, il presente del passato, il futuro del presente

di Paolo G.L. Ferrara - 5/10/2001


Le celate critiche di Eisenman ( vedi articolo su Terragni/Eisenman) al lavoro di Gehry dovrebbero farci riflettere se sia così veritiera la loro comune appartenenza alla schiera dei decostruttivisti.  In verità, abbiamo a che fare con due personalità totalmente differenti e se per molti Eisenman è uomo di cultura profonda che trova attuazione in ogni suo gesto architettonico, nel caso di Gehry se ne sta riducendo il peso rapportando le sue ultime opere a simbolo di autocelebrazione di sé stesso, a pubblicizzazione non di critica trasgressiva al sistema accademico, ma della architettura quale fatto scenografico.  In poche parole, sembra quasi che egli stia occupando  la scena senza che dietro le sue opere ci siano reali contenuti .
Ma allora,  morto un Gehry se ne farà un altro? Crediamo di no. Lunga vita a Gehry, ma il suo destino critico non sarà diverso da quello di tanti altri  maestri  se non si eviterà che venga storicizzato e catalogato. Gehry altro non è che la attualizzazione di altri grandi architetti. Gehry è un grandissimo architetto, il filo conduttore dell’altra modernità, quella archiviata velocemente. Zevi  parla di Gehry quale "[…]punto d’arrivo della ricerca iniziata da William Morris, articolata da Le Corbusier e Mendelsohn, esaltata dal genio di F.Ll.Wright”.
Gehry è  di più: è il riferimento da seguire (dopo averlo capito) affinchè il XX secolo non abbia soluzione di continuità con il XXI secolo. Gehry è da  leggere esclusivamente nelle sue architetture, sino ad andare a ritroso sino al Paleolitico: troveremo tante coincidenze(?) spaziali. Gehry riuscirà a sfuggire alla commercializzazione perché ci sono riusciti Michelangelo, Borromini, Wright; Gehry ci riuscirà perché ai più è incomprensibile, quasi un matto formalista.  Ai più.
Ma Gehry non si è mai prestato e mai si presterà a diventare portabandiera della sponda opposta a quella degli accademici, dei megalomani dell’archetipo, dei riesumatori di cadaveri imbalsamati a posteriori. Gehry non è caduto nella rete, non ha sfidato nessuno, non ha filosofeggiato e si è sempre fatto fotografare sorridente, magari un po’ trasandato. Gehry sa che chi non s’impegnerà a conoscere Michelangiolo, Borromini, Wright,  mai e poi mai potrà comprenderlo, imparare da lui e continuarne la sfida. Per Eisenman siamo andati a ritroso sino a Terragni e Le Corbusier. Per Gehry  il lasso temporale da percorrere è molto più lungo, perché la sua architettura non parte da un testo preciso, da un riferimento puntuale. Gehry non verifica i testi secondo accezioni filosofiche; Gehry si veste da Seneca e scrive a Lucillo : “...La vita è dono degli immortali, e vivere bene è un dono della filosofia. Fu la filosofia ad erigere tutti questi troneggianti fabbricati, tanto pericolosi per le persone che vi risiedono? Credimi, era un’età felice quella che precedette l’avvento degli architetti e dei costruttori “. Più si osservano le architetture di Gehry e più ci si ritrova a viverle quali “...recupero del grande magazzino d’esperienza fornito dalla preistoria” in cui si rilevano “...le nozioni inconsce di espressionismo e simbolismo”. Si, Gehry è un po' come Charlotte, geniale anche in ciò che potrebbe sembrare banale, contraddittorio nel mostrare la sua natura, scaltro oltre ogni limite, divertente e triste allo stesso tempo, stropicciato ed arruffato ma che adora mangiare bene e di gusto e lo fa con forchetta e coltello, educatamente. Probabilmente ....
Veniamo alle opere; Casa Gehry  a Santa Monica è diventata “cult” per la massa: coniato il vocabolo cheapscape, l’uso dello stesso crea l’essere alternativi, tipico degli anni nostri, ma cerebralmente piatti. Perché? Crediamo fermamente che l’opera di Gehry vada assolutamente oltre il semplice uso di materiali poveri : è migliore il Gehry di Santa Monica o quello di Bilbao, dove i materiali e le tecniche di costruzione non sono sicuramente povere e improntate al risparmio?  Di Gehry se ne sta facendo un “unicum”, ed il cheapscape  lo si confonde con la violenta espressività del Guggenheim . Lui se ne frega e lascia che si scriva di tutto di più sulla sua figura architettonica.  Santa Monica rappresenta forse la villa Savoye ed il Guggenheim forse Ronchamp? Qual’è il filo conduttore che ci porta da Santa Monica a Bilbao?
Addizionare un corpo ad un altro non ha propriamente gli stessi contenuti di un progetto ex novo e Santa Monica e Bilbao sottintendono tematiche assolutamente diverse, ciò è innegabile. Non  conta  molto il tipo di esistente architettonico a cui Gehry incastra il nuovo,  perché si tratta di un edificio come tanti, parlante di per sé un linguaggio povero di contenuti, forse il reale cheapscape di tutto il complesso. L’addizione è in primo luogo funzionale ed il volume esistente continua ad essere visibile da quasi ogni punto: “...non era un esempio di architettura storicamente rilevante. Era soltanto una stupida piccola casa con un po’ di charme; ed io mi sono impegnato a farla diventare un po’ più importante. Mi affascinò subito l’idea di creare un involucro intorno alla vecchia casa, che le permettesse di esistere come oggetto e si definisse mostrando solo alcune delle sue parti. Guardando ora la nuova casa si possono vedere, messe particolarmente in luce parti specifiche di quelle vecchia. Tutto questo è assai surreale, e a me il surrealismo interessa. Era casa mia, così ho potuto fare quello che mi pareva. Certo, ci sono troppe idee per un edificio solo, troppo concentrate(...)ma lavorando così ho avuto un dialogo con la casa, eliminando, esaltando, nascondendo. Quello che cercavo era un conflitto, uno scontro tra vecchio e nuovo” . Tratto da un’ intervista di Gehry a Modulo
Così Gehry commenta il lavoro progettuale della sua casa. Noi aggiungiamo della  poca libertà bidimensionale, dove sussiste l’angolo retto e, di contro, la ricerca della rottura tridimensionale . Creato il recinto, lo si integra con la funzione abitativa soprattutto tramite le trasparenze create con evidenti bucature. Doppio scopo: precarietà del simbolico recinto in lamiera e riscontro della luce nel nuovo invaso? Forse, ma analizzando bene le bucature, esse stanno ad evidenziare il corpo preesistente, non togliendogli comunque il significato di fulcro dell’insieme. Gehry rispetta l’esistente, la cultura medio borghese del contesto in cui vive: la casa resta la casa, con le sue volumetrie preesistenti ben in evidenza; comunque si legga tutto l’insieme, il corpo aggiunto è esterno ad essa.  Quesito: la ”svolta” sta proprio in Santa Monica o, prima di parlare del cheapscape di Gehry, sarebbe il caso  conoscere John Johansen e, soprattutto, edifici quali la casa a Greenwich ed il Mummers Theater ad Oklahoma City?
Johansen si cala nella realtà e progetta usando anche materiali assolutamente poveri quali reti, lamiere, tubazioni di scarto, facendo rabbrividire la cultura architettonica americana del mediocre buon gusto, anche di stampo miesiano classicheggiante; ma il mondo è cambiato e Johansen ne è certo : “...Gli architetti dichiareranno all’esterno tutti gli ingredienti edilizi , magari scindendoli affinché l’osservatore possa penetrare in profondità....La facciata, nel senso tradizionale, sparirà surrogata da una trama di nuclei fruibili librati nello spazio. Mosaico di facciate, bombardamento di immagini; aggregazione di elementi in flusso costante e senza specifica sequenza” . Tratta da “ Cronache di architettura” - B. Zevi- Laterza - n°1218
Siamo all’inizio degli anni settanta, ma già da tempo Johansen cercava la via di un’architettura  “...autenticamente moderna”, intendendo per questa l’architettura anti-rinascimentale, ove l’edificio non deve mirare ad essere oggetto di gusto, ma consono al suo tempo e quindi incerto, mobile, quasi improvvisato, l’architettura dell’antiperfezione e dell’antiaccademia.
Non si cercano  pretestuose verità assolute di dipendenze tra Gehry e Johanson, ma resta grande la perplessità riguardo la trascuratezza che gli storiografi universitari di Gehry attuano sulla figura di Johansen e dei suoi concetti. Se si conoscesse Johansen, il cheapscape di Gehry assumerebbe diverso peso e non lo si confonderebbe con una scoperta linguistica innovatrice bensì come il prosieguo di una tematica schiettamente statunitense, legata alla cultura del Paese. In poche parole, non si confonderebbe il cheapscape con la decostruzione poiché a Santa Monica non vi è decostruzione, ma applicazione di quanto Johansen affermava già negli anni sessanta.
Santa Monica fa chiasso, sembra essere il via alla nuova architettura di Gehry.  Sembra, perché dopo Santa Monica la progettazione del nuovo muta solo leggermente. Se la casa Danziger è introspettiva, la casa di Santa Monica vuole esserlo altrettanto, in quanto le innovazioni spaziali si possono vivere esattamente dal suo ventre e non dall’esterno. Fino a Bilbao, quintessenza della introspettività. Ma non basta.
Da Santa Monica a Bilbao permane la forte volontà di integrare l’edificio al sito, alla città, così da rendere l’introspezione esclusivamente limitata alla fruizione interna dell’architettura.
L’introspezione non è margine marcato da spesse masse murarie  di spirito romanico, volontà di cogliere lo spirito dell’opera solo dal suo interno, ma, paradossalmente, è  la smaterializzazione di sé stessa. Gehry non si pone in conflitto con la città, non si chiude in sé. Un’ opera di Gehry non può avere un inizio ed una fine in senso classico, poiché cattura tenacemente lo spazio e lo centrifuga per dargli forza di presenza, per poi ricacciarlo fuori; ma lo spazio non ha delimitazioni precise e mai ne avrà. Dunque, a Santa Monica il recinto inviluppa lo spazio funzionalmente inteso, chiudendolo con vetrate, ma lo lascia defluire da più punti per inverare il continuum in esso insito. L’architettura vive di spazio in un modo che non ha precedenti: non vi sono più una, due, tre, quattro, cinque direttrici di esso; lo spazio di Gehry non ha più direttrici, è spazio e basta.
Volere  trovare forzatamente i personali riferimenti di Gehry sarebbe un limite d’intelligenza; ricercare le similitudini di libertà concettuale è lavoro molto più onesto; il pensiero di Gehry va inteso proprio come tale: “pensiero” di un uomo che si è liberato da schemi e regole, da riferimenti e da doveri quali quelli di essere il continuatore di qualcuno, di un grande qualsiasi, ma che grande fosse, per avere così legittimazione della sua opera.
Indietro sino al Paleolitico quando il luogo spaziale dell’abitare era la caverna , quella caverna che : “...non ha facciata. Non sente il bisogno di chiudersi dietro un muro, si spalanca verso l’esterno ( Santa Monica ?); non distingue tra pavimenti, pareti e soffitti. Esalta la continuità che fascia lo spazio, senza tentare di inscatolarlo ( Santa Monica e Guggenheim ?); ... non omologa le luci. Le capta, le filtra, le possiede, le gestisce rifrangendole in ogni direzione ( Vitra ? ); ...trionfa nei suoi spessori. Ovunque troviamo spacchi, buchi, ferite, lacerazioni, dislivelli ossessivi. Si sale e si scende, non si cammina mai in piano” .  Tratto da “ Storia e controstoria dell’architettura italiana”- B..Zevi- Newton
Le caverne sarebbero state il luogo ideale di vita di Hermann Finsterlin : “... Soffrivo di una strana, inesplicabile avversione per l’abitare entro cubi, per le superfici piane e gli angoli retti, per le casse da oggetti domestici, alias mobili. Nello svegliarmi e nel fantasticare, il mio sguardo mal tollerava di rimbalzare su pareti orizzontali e verticali, voleva essere carezzato da forme complicate, simili a quelle delle caverne....”
Mi auguro sia superfluo dire che la ricerca di Gehry non si rivolge alla ripresa delle (infinite) tipologie delle caverne; conta il concetto base, espresso nella capacità di ridare allo spazio la peculiarità che lo pregna, cioè la assoluta libertà di viverlo che esso ci offre.
Osservando l’iter architettonico di Gehry, non può sfuggire la scatolarità che il canadese lavora in edifici quali Casa Danziger, casa Spiller,  Casa Familian  e nella Wagner .  La “scatola” riporta forse Gehry nell’ambito di studio sulla forma pura?  No, assolutamente no!  Si lavora per  volumi d’insieme, volumi magari anche regolari, ma slegati dall’essere tematica progettuale, per poi risolversi nella ricerca di una contemporanea ricerca di figuratività.
Come? Nel 1978 Gehry progetta la casa Wagner e la casa Familian; nel 1978 Eisenman progetta la House XI  a Palo Alto; per l’architetto canadese il quadrato non è altro che una forma bidimensionale che può essere deformata ed incastrata ad altre ( casa Wagner) senza il retroterra di ricerca concettuale/filosofica propria di Eisenman che, nel 1978, sta per  concludere il ciclo delle House, avviato nel 1967, quel ciclo intrapreso partendo dal quadrato/cubo di stampo purista e su cui sperimenta applicazioni neoplastiche.
Eisenman crea un percorso di studio finalizzato alla rivisitazione di tematiche linguistiche di base concettuale diversa, ma tra le quali è sicuro ci siano degli stretti rapporti sinergici per dare seguito e compiutezza alla ricerca solo apparentemente slegata che parti del M.M. avevano intrapreso.
Coniugare Le Corbusier, Van Doesburg e Terragni significava slegare definitivamente il funzionalismo dal continuare :”...l’ambizione idealistica di creare un’architettura che fosse generatrice di forma eticamente costruite”, solo in apparenza quale rottura con il passato pre-industriale, poiché radicalmente spoglie, “...In effetti, il Funzionalismo, piuttosto che un’alternativa, è in realtà niente più che una fase tardiva dell’Umanesimo. E in questo senso non si può continuare a ritenerlo una manifestazione diretta di ciò che è stato definito la ‘sensibilità modernista’(......)E’ vero che ad un certo punto nel XIX secolo ci fu in effetti uno spostamento nella coscienza occidentale, che si può caratterizzare come spostamento dall’umanesimo al modernismo. Ma, per la maggior parte, l’architettura, nella sua ostinata adesione ai principi di funzione, non prese parte o non capì gli elementi fondamentali del mutamento. La potenziale differenza tra la natura della teoria modernista e quella della teoria umanista non è stata notata proprio da quelle persone che oggi parlano di Eclettismo, Post-Modernismo o Neo-Funzionalismo. Costoro non sono riusciti a notarla proprio perché concepiscono il modernismo come una semplice manifestazione stilistica del Funzionalismo e lo stesso Funzionalismo come una fondamentale proposizione teorica dell’architettura”. Tratto da “ La fine del classico” - P.Eisenman - Cluva
Eisenman è un rappresentante della sensibilità modernista quanto lo è Gehry, poiché entrambi giungono alla conclusione che la modernità è tale solo se scandagliata in tutti i suoi diversi linguaggi; non si è continuatori della modernità: se ne deve essere  contemporanei. Eisenman e Gehry sono quindi uguali  ma, al contempo e grazie alla loro sensibilità modernista che li libera dal sentirsi costretti a seguire il flusso irreversibile dell’azzeramento di tutto il Movimento Moderno,  profondamente diversi.   Profondamente diversi grazie al M.M. ed alle potenzialità lasciate aperte, con  Eisenman che  s’intestardisce a dare continuità al lavoro di Le Corbusier, Van Doesburg, Terragni e nella House XI addiziona ed incastra corpi geometricamente perfetti ( in questo caso, la “L”), alla ricerca di un gioco sapiente di una serie di volumi definiti e definenti l’”unicum” dell’insieme.
Gehry simpatizza con i volumi scatolari e può permettersi di maltrattarli, sino a conferirgli il senso della sua architettura, basata indiscutibilmente sulla voluta noncuranza degli stereotopi della forma geometrica, intesa quale forma pura.  Salta a piè pari ogni concettualità prestabilita, azzera il percorso temporale storico e ricontestualizza tutto il M.M. in quella che era la vera prerogativa di base, le fondamenta su cui si basava. Gehry non ha forse la caratura intellettuale di Eisenman, ma ciò gli permette di sapere cogliere in modo più diretto quello che l’architetto newyorkese si lascia sfuggire, cioè che, proprio per  “....il persistere della vocazione umanistica della nuova architettura, nessuna rivoluzione ha avuto luogo in questo secolo” (Antonio Saggio su P.Eisenman); non ha avuto luogo alcuna rivoluzione, sembra pensare Gehry, perché non ve ne era motivo in quanto l’architettura nel corso della sua storia aveva espresso continui spostamenti dal baricentro (fittizio) classico, e questo anche dopo il ‘400.
Gehry  sa che nel 1599 era nato Francesco Borromini e che, nella sua scia, erano arrivati Horta, Gaudì, Sullivan, Aalto e soprattutto  Wright, il genio supremo che s’impressionò quando conobbe direttamente l’architettura di Borromini, forse perché : “..le analogie tra Borromini e Wright sono stupefacenti: riguardano le invenzioni spaziali, le indagini sulle cavità compresse e dilatate, il dosaggio e la qualificazione della luce, l’uso dei triangoli, degli esagoni e delle elicoidali, il trattamento dell’involucro come diaframma tra interno ed esterno, e principalmente una metodologia progettuale che passa da schemi iniziali semplici ad impianti sempre più complessi, e un sistema degli incastri atto a saldare anziché a giustapporre, a concentrare energia per poi scaricarla sulla città o sul paesaggio” Tratto da “Pretesti di critica architettonica” - B. Zevi - Einaudi
Lette attentamente le architetture di Borromini, Gehry ne afferra immediatamente il significato, ma fa operazione assolutamente indispensabile affinché l’ attualizzazione non sia finalizzata a ricalcarne i modi; di Borromini vanno rese contemporanee le architetture ed i significati spaziali da esse espressi, ma non si devono assolutamente trasporre l’uomo Borromini e le sue profonde lacerazioni interiori. Gehry comprende che non potrà mai essere seguace di Borromini o di chicchessia, poiché la contemporaneità è tale proprio in quanto diversa dal passato.  Stessa operazione per ogni suo altro riferimento: Gehry percepisce l’espressività della forma, della materia, della forma sul sito, dando vigore plastico-spaziale all’insieme; architettura, sito, contesto si caricano vicendevolmente di energia, quasi a creare un moto perpetuo. Ma tutto ciò non è evento totalmente nuovo e sconvolgente, ed affermare il contrario significherebbe azzerare non semplicemente l’architettura classica ma, cosa gravissima, tutta la ricerca anticlassica della storia.
Gehry rifugge dai compromessi, ed è per questo che è attuale, così come lo sono tutti gli anticlassici della storia, e sono tanti.  Oggi si può affermare che Gehry si pone alla pari di tutti coloro i quali hanno lavorato l’architettura con lo strumento plastico-spaziale e non con codici prestabiliti ; alla domanda di Zevi riguardo chi si sia educato alla stessa tensione spaziale di Gaudì, possiamo oggi rispondere senza remore che Gehry ha saputo farlo ed ha saputo “scolpire i vuoti spaziali con la stessa traboccante energia inventiva”.

(Paolo G.L. Ferrara - 5/10/2001)

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