C un seguito alle invarianti di Bruno Zevi?

di Franz Falanga - 5/5/2003

Ho sognato che le due culture, quella umanistica e quella tecnologica, si fossero fuse indissolubilmente in un'unica cultura e che il rigore scientifico era entrato a vele spiegate nello straordinario mondo della creativit dando a quest'ultimo una connotazione molto pi complessa e, nello stesso tempo, molto pi affascinante.
Quando qualcuno prova ad affermare che il campo della creativit molto pi contiguo al rigore scientifico di quanto si possa immaginare, le reazioni fra gli addetti ai lavori, siano essi creativi (artisti se vogliamo usare un termine ormai prossimo allobsolescenza) o studiosi della creativit, sono spesso contrastanti e in alcuni casi addirittura di rigetto.
Voglio parlare qui di una maniera di pensare l'architettura che pu avvicinare questa categoria delle attivit umane al campo della scienza e, consequenzialmente, al campo della logica.
Tutto parte dalla constatazione abbastanza ovvia che, nel corso della progettazione architettonica, in qualunque epoca e in qualunque parte del mondo, gli architetti, durante le varie fasi della progettazione medesima, hanno affrontato, affrontano e affronteranno una miriade di problemi, i pi disparati, problemi che, una volta comunque risolti, producono un oggetto che talora appartiene allarchitettura, mentre nella maggioranza dei casi, appartiene alledilizia tout court.
Ma se proviamo ad analizzare con maggiore attenzione e con ordine questo grande e spesso confuso insieme di problemi e necessit, ci si imbatter in un fatto molto interessante, che, a parer mio, meriterebbe di essere approfondito da tutti quelli che insegnano architettura, da tutti quelli che danno giudizi estetici talora all'ingrosso e al minuto sull'architettura stessa e da tutti coloro che fanno dellarchitettura il loro mestiere. Lanzidetta considerazione vale benissimo, ovviamente, anche per i creativi di qualsiasi tipo.

Si tratta dunque di questo: nel corso della sua attivit progettuale, l'architetto, o chiunque sia interessato a produrre forme di ogni genere, affrontando, come si detto, innumerevoli situazioni da risolvere, si imbatte, comunque e sempre, in alcuni problemi, che, quale che sia l'argomento della progettazione medesima, sono sempre gli stessi, in qualunque tempo, in qualunque spazio, e in qualunque temperie culturale.
Possiamo dunque iniziare ad affermare che tali problemi sempre ricorrenti rappresentano una costante riscontrabile nella progettazione di un qualsivoglia oggetto.
Siamo altres confortati dal fatto che la presenza in un processo evolutivo di momenti costanti ci fa ragionevolmente supporre che ci troviamo di fronte ad una categoria che potrebbe benissimo essere discretamente contigua al campo del rigore scientifico. A quel campo, cio, nel quale la presenza di costanti, di assiomi e di tutto ci che "costantemente" si ripete nel tempo e nello spazio senza subire modifiche di sorta, ci suggerisce che ci stiamo muovendo in una dimensione che ha strettissime parentele con la scientificit del pensiero.
Iniziare a organizzare unanalisi pi rigorosa e pi logica di certi particolari fenomeni che hanno la loro piena cittadinanza nel campo della creativit ci spinge ad andare avanti.
Quali sono dunque quei casi, quelle situazioni di progetto, che, in qualunque tempo, su qualunque punto della faccia della terra, in qualunque momento culturale, si presentano con continuit a coloro i quali hanno a che fare con la progettazione?
Nel campo della pratica architettonica, per esempio, abbiamo individuato alcuni momenti invarianti (diversi dalle invarianti zeviane, delle quali parleremo pi avanti, e non in disaccordo con le medesime) che si presentano continuamente al progettista.
Siamo convinti che questo nostro tentativo di spostare un po pi verso la logica concetti e meccanismi mentali riguardanti la progettazione e lanalisi delle forme comunque presente nei meccanismi mentali e progettuali di molti creativi, anche se talvolta in modo inconscio.
Per prima cosa abbiamo analizzato in modo sistematico alcuni momenti topici della progettazione, notando con grande interesse che, sistematizzando e organizzando codesti momenti in una struttura chiara e logica, stavamo ricavandone dei suggerimenti che si dimostravano sempre pi di grande utilit alla didattica della genesi della forma, alla progettazione delle forme, alla storia delle forme. Questa finestra che si aperta sullargomento ci ha fatto ben sperare e ci ha invitato a continuare.
Frattanto, per esemplificare, utilizzeremo il termine creativit al posto della parola arte ormai stracarica di significati e di pesi spesso inutili, oltre che ingombranti. Come pure al posto del termine architettura, useremo qualche volta una terminologia pi generica, per esempio, realt formali artificiali.

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Ma torniamo dunque alla ipotesi di ricerca.
Nel campo della progettazione, come gi detto dianzi, abbiamo individuato delle situazioni ben precise che si presentano con regolarit durante la progettazione stessa. Come gi espresso precedentemente, ogni progettista di realt formali, in qualunque punto della terra e in qualunque momento storico, incontra nel suo viaggio progettuale dei problemi che sono sempre gli stessi, uguali ai problemi che ha certamente incontrato Michelangelo, Alvar Aalto, fino ad arrivare a qualunque studente architetto/creativo dei giorni nostri. Considerato che questi problemi (potremmo chiamarli anche situazioni, momenti particolari della progettazione) sono sempre gli stessi, abbiamo deciso di chiamarli invarianti, nome che useremo da ora in poi. Va ricordato che nel 1973 larchitetto Bruno Zevi ha inaugurato questo termine. Pi avanti riprenderemo anche le invarianti zeviane. Lesistenza delle invarianti di cui stiamo per parlare comporta un avvicinamento della maniera di pensare l'architettura, per estensione la progettazione in generale di qualsivoglia oggetto, alla logica e a un certo tipo di rigore molto pi vicino a quello scientifico.
E doveroso premettere che tutto quel che verr esposto non presuppone assolutamente risultati immediati e miracolosi , sia dal punto di vista progettuale che dal punto di vista didattico, ma e' certamente condizione necessaria e sufficiente per un avvio pi sistematico e meglio organizzato per lesplorazione della propria e altrui progettazione, progettazione dove si e' spesso proceduto con i soli guizzi dell'intuizione e delle capacit creative degli addetti ai lavori, caratteristiche comunque di grande valenza, che non vanno comunque mai tralasciate.
Altra premessa fondamentale che lo studio e l'analisi delle invarianti delle quali sto per parlare, riveste la stessa importanza sia nello studio del futuribile che nello "studio dell'esistente".
Ricapitolando quanto finora detto, lo studio delle invarianti utilizzabile sia nel campo della progettazione del futuro, che in quello dello studio del passato. E cio utilizzabile sia quando si parla di architettura che quando si parla architettura.
Volendo ulteriormente chiarire e ribadire quanto fin'ora detto, noi pensiamo che quest'ipotesi di ricerca che stiamo per esporre valga sia per coloro i quali parlano forma sia per coloro i quali parlano della forma.
Le invarianti individuate nel campo della progettazione e della esecuzione delle forme sono dunque cinque.
Esse sono:

1caso/prima invariante ) il momento in cui un materiale viene in contatto con un altro materiale diverso da s stando ambedue i materiali su una stessa direzione,

2caso/seconda invariante) il momento in cui un materiale viene in contatto con un altro materiale essendo ambedue su due direzioni diverse,

3 caso/terza invariante) il momento in cui lo stesso materiale cambia direzione,

4caso/quarta invariante) il momento in cui un materiale termina.

5caso/quinta invariante) il momento in cui un materiale termina, inizia un vuoto quale che sia, e , alla fine del vuoto stesso, ricompare lo stesso materiale,

Chiariamo meglio:

PRIMA INVARIANTE. In che modo (sia dal punto di vista formale che da quello strutturale) stato risolto (nel caso dellanalisi storica) o si deve risolvere (nel caso della progettazione) l'accoppiamento di due materiali diversi aventi la stessa direzione e verso opposto.

SECONDA INVARIANTE. In che modo (sia dal punto di vista formale che da quello strutturale) stato risolto (nel caso dellanalisi storica) o si deve risolvere (nel caso della progettazione) l'accoppiamento di due materiali diversi aventi due direzioni diverse.

TERZA INVARIANTE. In che modo (sia dal punto di vista formale che da quello strutturale) stata risolta (nel caso dellanalisi storica) o si deve risolvere (nel caso della progettazione) la variazione di direzione dello stesso materiale.

QUARTA INVARIANTE. In che modo (sia dal punto di vista formale che da quello strutturale) stato risolto (nel caso dellanalisi storica) o si deve risolvere (nel caso della progettazione) il trattamento del materiale una volta giunti al termine/conclusione del materiale stesso.

QUINTA INVARIANTE. In che modo (sia dal punto di vista formale che da quello strutturale) stato risolto (nel caso dellanalisi storica) o si deve risolvere (nel caso della progettazione) il trattamento al contorno di unapertura nello stesso materiale

Chiarendo ulteriormente:

Nella prima invariante ci troviamo in presenza dellunione di due materiali diversi sullo stesso piano
Nella seconda invariante ci troviamo in presenza dell'unione di due materiali diversi non complanari fra loro e provenienti da versi diversi. Chiamiamole per comodit soluzioni dangolo.
Nella terza invariante ci troviamo in presenza delle soluzioni d'angolo che utilizzano lo stesso materiale
Nella quarta invariante ci troviamo in presenza del come far terminare un materiale qualsivoglia.
Nella quinta invariante abbiamo sotto gli occhi la soluzione delle bucature

Insistiamo sul fatto che queste invarianti (cio questi momenti particolari della progettazione o dellanalisi del costruito) sono momenti in cui il progettista si imbattuto si imbatte e si imbatter in tutti i campi dellattivit creativa , a qualunque latitudine e in qualunque momento storico.

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Tornando all'architettura, evidente che laver evidenziato queste particolari invarianti mette in discussione la maniera usata fin'ora di fotografare i manufatti e i prodotti dell'ingegno. Infatti, se nei libri dove l'architettura fotografata in modo convenzionale ,ancorch gradevole, queste invarianti non vengono "scientemente" individuate, questa mancanza di tali particolari informazioni toglierebbe importanza e utilit al libro; nel migliore dei casi si avrebbe una idea di massima del manufatto. Vero che se avessimo i disegni e i particolari costruttivi sapremmo dove guardare. Ma, lo ripetiamo, stiamo parlando dei libri fotografici dedicati allarchitettura. Infatti molti di questi libri di architettura sono usati stancamente per la didattica dellarchitettura stessa. Pensiamo con grande attenzione e interesse alla grande ritrovata utilit nel campo dello studio della storia dellarchitettura e nel campo della didattica dellarchitettura il giorno in cui i libri fotografici racconteranno per immagini questi momenti invarianti. Una tale lettura assolutamente specialistica dellarchitettura apporterebbe ulteriori momenti di rigore che sono assolutamente necessari alla comprensione del fenomeno, salvando naturalmente tutte le altre componenti culturali e misteriose che insistono su un progetto e su un manufatto architettonico.

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Avvertenza importante. Fin qui abbiamo utilizzato spesso il termine forma. Abbiamo usato questo termine nella accezione pi larga possibile, nel senso che la nostra teoria adattabile sia alle soluzioni dove la forma priva della mera utilit funzionale, vedi le forme delluniverso nel quale si articolano i cosiddetti artisti, quelli che preferisco chiamare creativi, sia alle soluzioni dove la forma strettamente collegata alla propria funzione, vedi architettura, design. E assolutamente ovvio che non esistono forme senza una loro funzione, ma ci premeva fare questa distinzione, alquanto arbitraria, per ribadire che, solo per comodit di metodo, abbiamo preferito dividere le forme in quelle che appartengono al campo della utilitas di vitruviana memoria e a quelle che appartengono ad altri tipi di utilitas.

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Proponiamo quindi, dopo aver molto schematicamente espresso la nostra personale visione del problema (della quale schematicit peraltro ci scusiamo), un modo assolutamente iniziale e propedeutico dal punto di vista didattico di osservare un oggetto architettonico e un modo, anchesso assolutamente iniziale e propedeutico dal punto di vista didattico, di utilizzare uninvariante esistente, per tentare di progettare una forma. Per comodit di lettura chiameremo queste proposte Ipotesi A e Ipotesi B , considerandole nullaltro che un micro esempio di operazioni propedeutiche alla comprensione, allanalisi e alla progettazione di una forma, a qualsiasi categoria essa dovr appartenere.

Ipotesi A. Dopo aver esposto con ricchezza di particolari e con chiarezza lassunto di partenza, si inizino a fotografare alcune di queste cinque invarianti utilizzando la citt che ogni studente ha facilmente sottomano, non importa se centro storico o quartiere residenziale periferico. Per evitare inutili affastellamenti si prendano inizialmente in esame le soluzioni dangolo dove esiste un unico materiale. Ne verr fuori un elenco di soluzioni di tutti i tipi che darebbe adito a prime considerazioni sui casi analizzati. Va subito detto che dal punto di vista meramente didattico, una soluzione dangolo di Mies altrettanto emblematica di una soluzione dangolo eseguita dallarchitetto XXXXXX o di una soluzione dangolo eseguita da un ignoto maestro muratore del settecento o contemporaneo. Va detto che sono utili per la didattica sia le soluzioni pensate che le soluzioni non pensate, eseguite male, abborracciate. Addirittura in certe soluzioni banali e scontate si possono trovare degli stimoli assolutamente interessanti. Come si pu immaginare una esercitazione del genere pu portare molto lontano.
Queste particolari fotografie si depositeranno poi, con relative annotazioni e suggerimenti a margine, a disposizione di chiunque lo volesse, in un database dedicato facilmente consultabile da chiunque.

Ipotesi B. In questa seconda ipotesi di lavoro, verr invece chiesto agli studenti di fotografare qualche esempio emblematico di invariante, iniziando subito a dire che le foto ottenute ci serviranno come suggerimento per una nuova forma che noi dovremo articolare tenendo presenti le caratteristiche formali e strutturali di quanto stato fotografato. Una volta fotografato lepisodio, ne sar fatto il rilievo e si inizier quindi a manipolare la forma ottenuta combinando le forme gi esistente in nuove combinazioni, ottenendo cos delle nuove forme che, a loro volta, potranno essere manipolate continuando ad usare lo stesso sistema di combinazioni. Un studente di scultura, per esempio, ha tratto degli interessanti suggerimenti formali per una sua scultura, lavorando su una soluzione dangolo di partenza, veneziana, rinascimentale. Una delle caratteristiche fondamentali del creativo indubbiamente lattenta osservazione dellesistente, osservazione che quando articolata con rigore, oltre che con passione, permette la nascita di uninfinit di stimoli. Insomma una continua manipolazione della forma partendo dallo studio di forme di cui conosciamo gi le leggi generatrici, sia formali che costruttive.

Lavorando con pazienza e con continuit si otterr cos una crescita ad albero di stimoli e suggerimenti per nuove vie da esplorare; da uno stimolo ne discendono altri e cos via. Prendendo, per esempio, come punto di partenza la seconda invariante (unione di due materiali differenti non complanari fra loro e provenienti da versi diversi) e aggiungendo il concetto che si possono trovare infinite leggi generatrici di una qualsiasi forma semplice, abbiamo suggerito agli studenti la seguente ulteriore esercitazione:
Si parte dalla considerazione fondamentalmente banale che il disegnare un rettangolo e costruire un rettangolo siano due fatti completamente diversi. Questa ovvia e apparentemente banale precisazione serve a far avvicinare correttamente gli studenti anche alluso e al significato delle parole. C attualmente molta confusione nel linguaggio parlato e spesso si crede, ahim, che la rapidit nellesprimersi oltre che utile possa essere sintomo anche di modernit. In certi casi la rapidit porta all'impoverimento del lessico personale di ognuno di noi e spesso ci porta a generalizzazioni che non stanno n terra n in cielo. Una volta chiarita la elementare differenza fra costruire e disegnare, ogni studente costruisce, utilizzando carta da lucido, matite, squadre, compassi e quantaltro, due rettangoli delle dimensioni di dieci centimetri per sessanta utilizzando la geometria. Con attenzione e pazienza si possono costruire infiniti rettangoli. Alla fine della prima fase di questa esercitazione ci troveremo moltissimi rettangoli tutti eguali fra loro come forma/dimensione (10x60cm) ma uno diverso dallaltro per quanto riguarda la legge geometrica che lo ha generato. Si mettono insieme tutti i rettangoli costruiti e ne vengono distribuiti due, presi a caso, ad ogni studente. Ci fatto, i partecipanti al corso devono disporre i due rettangoli (uguali come forma ma diversi come legge che li ha generati) ad angolo retto fra loro, facendo combaciare le rispettive estremit, in modo da formare una elle. Che cosa salta immediatamente agli occhi osservando questi nuova forma nata dallunione di due rettangoli che si toccano alle estremit? Che sono state messe a contatto due armonie, chiamiamolo cos per nostra comodit, due leggi generatrici assolutamente legittime se prese singolarmente, che per in questo caso, nel loro punto di unione, collidono fra loro, essendo ovviamente incompatibili e diverse. Che fare dunque? Ecco qui la proposta: analizzando con attenzione le due leggi che hanno generato i due rettangoli, si inizi a modificare, in un conveniente intorno del punto di contatto, luna in funzione dellaltra, togliendo qualche elemento non rilevante, o aggiungendo qualche elemento che potrebbe essere utile alla manipolazione, allo scopo insomma di rendere compatibili, nel punto di unione delle due forme, le due leggi generatrici che erano nate ognuna in un contesto geometrico diverso. Bisogner renderle talmente compatibili fra loro in quel punto caratteristico, da poterne evidenziare una nuova terza legge generatrice che possa funzionare da corretto passaggio fra una forma e laltra. Questa esercitazione porta generalmente ad un numero abbastanza elevato di soluzioni. Risolvere, in questo caso, non vuole certamente significare aver trovato la soluzione migliore, ma contribuisce a rafforzare il rigore di chi si sta avvicinando con cautela al campo minato della progettazione.
Per ora fermiamoci qui, pi avanti faremo delle incursioni pi mirate, analizzando altre esercitazioni, ricordando che tutte quelle che esamineremo in questo libro, se possibile, sono assolutamente propedeutiche, vanno cio considerate soltanto come linvito al primo gradino della composizione. Iniziare bene dallinizio.

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Ed ora proviamo a mettere insieme diverse considerazioni e ipotesi di lavoro.
Nel 1973 Bruno Zevi nel suo libro Il linguaggio moderno dellarchitettura edito da Einaudi, a pagina 9 e segg. cos scriveva:

Nel 1964 John Summerson pubblic un saggio intitolato The Classical Language of Architecture, successivamente tradotto in varie lingue. Ho atteso per un decennio il suo naturale, indispensabile complemento: The Anti-Classical Language of Architecture o, meglio, The Modern Language of Architecture, ma n Summerson n altri lo ha scritto. Per quali motivi? Se ne intuiscono molteplici, paralizzanti. Tuttavia la lacuna va colmata: un compito improrogabile, il pi urgente per la cultura storico-critica; siamo gi in estremo ritardo.
Senza una lingua non si parla. Anzi, come noto, la lingua ci parla nel senso che offre strumenti comunicativi in mancanza dei quali lelaborazione stessa dei pensieri sarebbe preclusa. Ebbene, nel corso dei secoli, una sola lingua architettonica stata codificata, quella del classicismo. Tutte le altre, sottratte al processo riduttivo necessario per diventar lingue, sono state considerate eccezioni alla regola classica e non alternative dotate di lingua autonoma. Anche larchitettura moderna, sorta in polemica antitesi al neoclassicismo, se non viene strutturata in lingua, rischia di regredire, una volta esaurito il ciclo dellavanguardia, ai frusti archetipi Beaux-Arts.
Situazione incredibile assurda. Stiamo dilapidando un colossale patrimonio espressivo perch eludiamo la responsabilit di precisarlo e renderlo pi trasmissibile (Notare la straordinaria fondatezza di questa previsione di Zevi a trentanni di distanza! Pongo, con particolare passione, laccento su tre parole fondamentali: responsabilit, precisarlo e trasmissibile. n.d.a.). Tra poco, forse, non sapremo pi parlare architettura; in realt, la maggioranza di coloro che progettano e costruiscono oggi biascica, emette suoni inarticolati, privi di significato, non veicola alcun messaggio, ignora i mezzi per dire, quindi non dice e non ha niente da dire. Pericolo anche pi grave: esautorato il movimento moderno, non saremo pi in grado di leggere le immagini di tutti gli architetti che hanno parlato una lingua diversa dal classicismo, i paleolitici, i maestri tardo antichi e medioevali, i manieristi e Michelangelo, Borromini, le figure Arts and Crafts e Art Nouveau, Wright, Loos, Le Corbusier, Gropius, Mies, Alto, Sharoun, i giovani da Johansen a Safdie.
Oggi nessuno adopera gli ordini classici. Ma il classicismo una forma mentis che travalica gli ordini, riuscendo a congelare anche i discorsi svolti con parole e verbi anticlassici. Il sistema Beaux-Arts infatti codific il gotico, poi i romanico, il barocco, legizio, il nipponico e, ultimo, persino il moderno con un espediente semplicissimo: ibernandoli, cio classicizzandoli. Del resto, qualora si dimostrasse impossibile codificare in senso dinamico il linguaggio moderno, non resterebbe che questa soluzione suicida, gi invocata da alcuni sciagurati, critici e/o architetti. (Altro che alcuni, la quasi totalit! n.d.a.).
Occorre dunque sperimentare, subito, senza velleit di risolvere a priori, cio fuori di concrete verifiche, tutti i problemi teoretici il cui studio costituisce spesso un alibi per ulteriori dilazioni. Decine di libri e centinaia di saggi discutono se larchitettura possa essere assimilata a una lingua, se i linguaggi non verbali abbiano o meno una doppia articolazione, se il proposito di codificare larchitettura moderna non sia destinato a sfociare nellarresto del suo sviluppo. Lindagine semiologica fondamentale, ma non possiamo pretendere che dipani, fuori dallarchitettura, i problemi architettonici. Bene o male, gli architetti comunicano; parlano architettura, sia o no una lingua. Dobbiamo documentare con esattezza cosa implichi parlare architettura in chiave anticlassica; se riusciamo, lapparato teoretico verr da s, inerente allo stesso scavo linguistico.
Migliaia di architetti e studenti architetti progettano, ma disconoscendo il lessico, la grammatica e la sintassi del linguaggio moderno che, rispetto al classicismo, sono lantilessico, lantigrammatica e lantisintassi. I critici, al duplice livello professionale e didattico, giudicano: con quali criteri? Con quale legittimit in mancanza di essi? Ecco la sfida che ci fronteggia, produttori ed utenti. Per capirci, bisogna usare una stessa lingua, concordandone termini e procedure. Tema che appare gigantesco solo perch fin qui inesplorato. (Anche qui la lucidit e il rigore di Bruno Zevi si appalesano con grande leggerezza e lucidit. n.d.r.).
Obiettivo volutamente provocatorio: fissare una serie di invarianti dellarchitettura moderna, sulla base dei testi pi significativi e paradigmatici. Un dubbio: mentre nella lingua verbale il codice imprescindibile, pena la non comunicazione, in architettura chiunque pu farlo saltare a piacere, senza per questo rinunciare a costruire. Certo, pu costruire, perfino in stile babilonese se vuole, ma non comunicando altro che le proprie nevrosi. (Pi chiaro di cos. n.d.r.). Ho discusso largomento della linguistica architettonica con docenti universitari e professionisti, soprattutto con studenti inquieti, confusi, esacerbati dalla circostanza che nessuno insegna loro una lingua con cui parlare. (Quante volte nel corso della mia vita universitaria ho sentito dire: tutto si pu insegnare tranne che a progettare. n.d.r.). Da questi scambi emersa una conclusione: malgrado vi siano ottime ragioni per non aggredire un tema cos difficile e traumatico, bisogna superare l'impasse e cominciare.
Il presente saggio anche pi breve di quello, gi succinto, di Summerson. Analizza soltanto sette invarianti. Se ne possono aggiungere altre dieci, venti o cinquanta; a condizione per che non contraddicano le precedenti. La validit di questo approccio va collaudata sulle opere e sui tavoli da disegno. Ognuno pu esercitarsi nella verifica di questa basic language. E non si meravigli scoprendo che, su cento edifici costruiti oggi, novanta sono del tutto anacronistici, databili tra il, Rinascimento e il mondo Beaux-Arts, otto contengono in modo incoerente qualche elemento lessicale moderno e due, nel caso migliore, sgrammaticano, quindi non parlano la vecchia lingua, ma neppure la nuova. V di pi: persino i grandi maestri del movimento moderno, come si vedr, hanno prodotto talora opere retrograde, classiciste. Sicch viene da chiedersi: che lingua questa, se nessuno o pochissimi la parlano? Si risponde con un altro interrogativo: potrebbe essere pi diffusa, senza elaborane il codice?
Questo lavoro ha lambizione di ogni atto eretico: suscitare il dissenso. Se innescher uno scontro, avr raggiunto lo scopo: anzich parlare sino al tedio di architettura, finalmente parleremo architettura.

E valsa la pena riportare questa premessa che Zevi scrisse, trentanni fa, allinizio del suo libro; se soltanto qualche giovane architetto oggi leggesse con attenzione questo aureo libro di Zevi ne trarrebbe gran beneficio, facendo trarre gran beneficio anche alla comunit nella quale dovesse operare. Leggendo oggi nel 2002 Il linguaggio moderno dellarchitettura alla luce di quanto scritto e di trentanni di storia italiana nei quali si praticamente compiuta malinconicamente la devastazione del territorio italiano, vengono al pettine tutte le carenze amministrative, le pigrizie culturali, le colpevoli assenze in campo universitario, che, combinandosi perfettamente fra loro, hanno prodotto la miserabile rovina del territorio medesimo. Un esempio valga per tutto quanto detto finora. Nelle commissioni edilizie, dove, come si sa, si chiede il parere degli esperti sulla giustezza, in tutti sensi, del manufatto in esame, quali sono stati in questi anni i criteri di valutazione usati?

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Prendendo per buono il suggerimento di Bruno Zevi: se ne possono aggiungere altre dieci, venti o cinquanta (di invarianti, n.d.a.) aggiungiamo alle sue le nostre, precisando per che mentre le invarianti zeviane si riferiscono al linguaggio moderno dellarchitettura, le invarianti che abbiamo individuato e che leggerete qui di seguito (nellordine, dopo quelle individuate da Bruno Zevi) appartengono sia allarchitettura classica che a quella contemporanea, sia allarchitettura prima del cemento armato che a quella dopo il cemento armato; appartengono cio alla progettazione tout court, indipendentemente dal periodo temporale in cui la progettazione avvenuta.
Ed ecco dunque lelenco aggiornato, sperando che possa essere ulteriormente allungato:

1. Prima invariante del linguaggio moderno dellarchitettura: lelenco delle funzioni edilizie in una villa di Edwin Lutyens costruita in Inghilterra (1902).

2. Seconda invariante del linguaggio moderno dellarchitettura: asimmetria e dissonanze nella casa del direttore del Bauhaus a Dessau, progettata da Walter Gropius nel 1925/26.

3. Terza invariante del linguaggio moderno dellarchitettura: tridimensionalit antiprospettica nella casa Sternefeld a Berlino, progettata da Erich Mendelsohn nel periodo espressionista (1923).

4. Quarta invariante del linguaggio moderno dellarchitettura: sintassi della scomposizione quadridimensionale nel disegno Filmmoment di Hans Richter, membro del gruppo De Stijl (1923).

5. Quinta invariante del linguaggio moderno dellarchitettura: strutture in aggetto, gusci e membrane nelle tende plastiche del padiglione progettato da Frei Otto allExpo di Montreal 1967.

6. Sesta invariante del linguaggio moderno dellarchitettura: temporalit dello spazio nella spirale continua del Guggenheim Museum a New York progettato da F.Ll.Wright nel 1946-59.

7. Settima invariante del linguaggio moderno dellarchitettura: reintegrazione edificio-citt-territorio nel Mummers Theater a Oklahoma City, progettato da John Johansen nel 1971.

8. Ottava invariante del linguaggio dellarchitettura, indipendente dal periodo temporale: studiare come stato risolto strutturalmente e/o formalmente, o come si pu risolvere, il caso in cui due materiali diversi sono in contatto fra loro avendo stessa direzione e verso differente.

9. Nona invariante del linguaggio dellarchitettura, indipendente dal periodo temporale: studiare come stato risolto strutturalmente e/o formalmente, o come si pu risolvere, il caso in cui due materiali diversi sono in contatto fra loro avendo due direzioni diverse e confluendo nello stesso punto.

10. Decima invariante del linguaggio dellarchitettura, indipendente dal periodo temporale: studiare come stato risolto strutturalmente e/o formalmente, o come si pu risolvere, il caso in cui un unico materiale cambia direzione.

11. Undicesima invariante del linguaggio dellarchitettura, indipendente dal periodo temporale: studiare come stato risolto strutturalmente e/o formalmente, o come si pu risolvere, il caso in cui un materiale termina.

12. Dodicesima invariante del linguaggio dellarchitettura, indipendente dal periodo temporale: studiare come stato risolto strutturalmente e/o formalmente, o come si pu risolvere, il caso in cui termina un materiale, inizia un vuoto e ri-inizia lo stesso materiale.



Se prendiamo in analisi, ad esempio, la decima invariante, il momento in cui un materiale cambia direzione, noteremo subito che ci troviamo in presenza delle soluzioni d'angolo. Come ci comporteremo noi o come si sono comportati gli altri progettisti, in qualsiasi epoca e in qualsiasi luogo il momento in cui hanno dovuto far cambiare direzione allo stesso materiale? Si badi bene che questo momento riscontrabile sia nel caso in cui necessario far deviare dal proprio percorso una comunissima traccia di grafite ottenuta facendo muovere sul foglio di carta un bastoncino a sezione quadrata, o una normalissima mina, oppure una pastiglia di grafite a sezione trapezoidale, sia nel caso in cui a doversi piegare (o voltare) un muro in mattoni, o in tufi, o in granito, alto trenta metri, o un profilato a T a U a L, o un tubo a sezione circolare, o una casa a schiera.
Se invece prendiamo in considerazione lottava invariante, il momento in cui dobbiamo mettere in contatto due materiali diversi noteremo altrettanto immediatamente che ci troviamo in presenza del complesso problema di rendere interfacciabili due materiali completamente diversi fra loro. Anche questo momento particolare riscontrabile sia nel caso in cui il progettista sia un architetto, un designer, un orafo, un sarto. Se esaminate con attenzione le soluzioni che vi sarete procurati analizzando per esempio lunione di vetro e calcestruzzo, oppure di legno e pietra, oppure di laminato plastico e alluminio, oppure di oro e argento, o di stoffa e cuoio, vi accorgerete come proprio in questi particolari che vien fuori la maestria o la banalit dei progettisti. L'aver dunque individuato la presenza di queste invarianti partendo dalla progettazione architettonica ci permette di guardare in modo pi attento e molto pi rigoroso a tutte le varie soluzioni che siano state trovate nel tempo dai rispettivi progettisti. Nel caso invece di una progettazione ex novo, la consapevolezza della inevitabile comparsa sulla scena del progetto di queste invarianti ci dice che abbiamo costantemente degli appuntamenti fissi con problemi formali e funzionali che non dovranno assolutamente essere saltati a pi pari, che non si possono tranquillamente eludere, ma che, al contrario, andranno affrontati e risolti senza cadere in soluzioni banali, ovvie, o addirittura in non soluzioni (quando codesti momenti topici dovessero venir fuori, baster ignorarli). Questa teoria nata vivendo larchitettura come mestiere, pu essere dunque sperimentata nel design, nella pratica letteraria, nella pratica filmica, in ogni campo, insomma, dove la creativit sia la protagonista principale. A meno dei naturali coefficienti.
Tornando allarchitettura, va da s che se andassimo a consultare un repertorio di tutte le soluzioni gi fatte (e questo repertorio potrebbe essere creato e continuamente aggiornato dalle Scuole di architettura su un database dedicato) si otterrebe un notevole vantaggio nella didattica dell'architettura. Se pensiamo poi all'altissimo numero di libri fotografici sull'architettura vedremmo che queste invarianti sono sommerse (quasi sempre ignorate) da contesti pi grandi e da modi di fotografare l'architettura che non servono assolutamente a nulla, tranne che a dare delle belle visioni d'insieme del manufatto. In molte pubblicazioni le invarianti di cui stiamo parlando non sono state minimamente prese in considerazione da chi ha fotografato le architetture e salta dunque subito all'occhio che il modo con cui sono stati fotografati gli oggetti architettonici forse non quasi mai stato quello pi giusto e pi corretto. Infatti, raccontare un'architettura o un oggetto, espressione della creativit di chi lha ideato, per mezzo dell'immagine fotografica non serve quasi a niente se non si va ad indagare su "come" il progettista o i progettisti hanno risolto le invarianti di cui stiamo scrivendo.
Salta cos all'occhio la quasi completa inutilit di molti libri fotografici sull'Architettura, nei quali, salvate le visioni d'assieme e salvati alcuni scorci peraltro vicini alla ricerca di particolari atmosfere e nulla pi, non assolutamente possibile individuare il comportamento del progettista il momento in cui si inevitabilmente trovato di fronte alle invarianti di cui stiamo parlando. Si pensi alle difficolt nelle quali ogni storico dell'Architettura si trover tutte le volte che, non potendo porre sul proprio tavolo l'oggetto architettonico in scala reale, sar costretto ad analizzare l'opera attraverso le fotografie che non saranno in grado di dargli tutte le informazioni del caso, perch chi ha fotografato l'opera in questione non andato a scovare e a fotografare le nostre invarianti non sospettandone spesso l'esistenza e il loro valore assoluto. Sono le stesse difficolt che potrebbe trovare sul proprio cammino anche chi istituzionalmente "insegna a progettare".


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Sintetizzando tutto quanto detto finora:
Se un edificio rivelasse allesterno le sue funzioni,
se fosse asimmetrico,
se avesse una tridimensionalit antiprospettica,
se avesse come propria caratteristica la frantumazione dello spazio chiuso scatolare,
se venissero usate strutture leggere a guscio, a membrana,
se venissero utilizzate tensostrutture,
se ci fosse una continuit spazio temporale nellinterno e nei rapporti interno esterno,
se esistesse un corretto rapporto formale e funzionale con il territorio,
se materiali diversi fossero messi sapientemente in contatto fra loro,
se gli angoli e se i cambiamenti di direzione fossero risolti con maestria e leggerezza, sia nel caso di un unico materiale, sia nel caso di due materiali,
se le bucature fossero trattate con maestria formale e funzionale e con grande senso della tecnologia, e
se tutte le dimensioni, dalle pi piccole alle pi grandi, avessero una loro ragion dessere,
ecco,
forse allora si potrebbe pensare di pensare che qualche buon risultato potrebbe venir fuori da tutto ci.

Va detto che non necessariamente queste dodici invarianti dovranno essere sempre affastellate luna sullaltra come noi le abbiamo affannosamente dianzi elencate. Ogni oggetto ha una sua storia, una sua collocazione una sua economia e una sua scala rispetto a un territorio, sia esso mentale che fisico.
E' lecito quindi supporre che un oggetto "pensato", possa forse dar luogo ad un manufatto con caratteristiche interessanti. Non necessariamente tutto quello che stato "pensato" ha dato buoni frutti come ovviamente ovvio che questa maniera di pensare l'architettura non assolutamente la ricetta per costruire forme di rara finezza e giustezza. E' comunque un modo per dare migliori caratteristiche formali e funzionali alla natura artificiale. Modo che, dati i tempi di pressapochismo e dilettantismo in cui viviamo, andrebbe coltivato con curiosit, impegno e costanza.


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LESSICO.
Scrivendo questo piccolo lessico mi sono accorto che era rivolto pi agli studenti architetti che agli addetti ai lavori gi in grado di leggere e scrivere correntemente. Vorr questa cortese ultima categoria perdonarmi la velleit di dare agli studenti architetti qualche piccola definizione che talora non cos scontata come potrebbe apparire.

RIGORE. E un atteggiamento mentale che dovrebbe accompagnare la creativit pi di quanto si possa comunemente immaginare. La mancanza di rigore ha prodotto danni notevoli alla creativit, ma soprattutto ne ha sfigurato limmagine. Riuscire a cancellare questa tendenza alla mancanza di rigore operazione di vasto respiro, ai limiti dellimpossibile.

OGGETTO. Ci pare addirittura banale ribadirlo, ma loggetto, lo dice la parola stessa, unentit commensurabile al di fuori di noi. Le dimensioni delloggetto hanno, qualunque esse siano, una loro dignit e non aumentano limportanza delloggetto in esame con laumentare delle dimensioni. Per cui una citt, un orecchino, e una poltrona, sono tre oggetti altrettanto complessi da progettare e da leggere.

COSTANTE. Una grandezza costante (come la costante della luce c) riflette un dato sperimentale , non dipende dal sistema di riferimento e non varia nel tempo e nello spazio.

LOGICA. - Nel Medioevo la logica era la logica. Nel secolo ventesimo la logica diventata la logica matematica.

MOMENTI TOPICI. Il momento topico, nello svolgimento temporale e spaziale di un progetto, un particolare istante in cui si crede di toccare il cielo con il dito, credendo di aver intravisto la verit. E proprio in quei momenti in cui bisogna acuire losservazione e la verifica di quanto si sta facendo. Come pure estremamente difficile definire con precisione il momento iniziale e il momento finale di ogni operazione progettuale

MATERIALE. In questo capitolo si parlato spesso di materiale/i. Abbiamo inteso come materiale, oltre al mattone, al tufo, alla pietra, al vetro, al cemento, al legno, anche la traccia che la grafite lascia sul foglio, la traccia di colore che il pennello lascia dietro di s, insomma una qualsiasi struttura fisica praticamente omogenea. Sono considerati materiali la citt e la campagna; per cui quando si parla di unione di due materiali diversi si pu anche tranquillamente pensare allunione fra la citt e la campagna. Anche un argomento, qualora ci trovassimo nel campo della letteratura va considerato materiale. Come si passa da un materiale allaltro, come si passa, in letteratura da un argomento allaltro? Una sequenza cinematografica considerata materiale anchessa: come si passa da una sequenza ad un'altra? Oppure come, durante una sequenza, si passa, con una vigorosa sterzata, a raccontare tuttaltra cosa, restando nella stessa sequenza? Questo sarebbe il caso in cui lo stesso materiale cambia direzione.

FOTOGRAFIA. La fotografia la grande assente in questa individuazione delle invarianti. Il primo che fotografer gli oggetti evidenziandone con forza e chiarezza le invarianti di cui stiamo parlando, far grande opera meritoria.

UTILITAS, FIRMITAS, VENUSTAS. Dovremmo avere sempre presenti le caratteristiche di una categoria/disciplina ogni volta che per una ragione qualsiasi noi si sia costretti ad esplorarla. Cos come le caratteristiche della boxe sono: tempo, velocit e misura, quelle della musica sono: melodia, armonia e ritmo, quelle dellarchitettura sono: utilit, robustezza e bellezza (utilitas, firmitas, venustas). E evidente che lutilit quella primaria, cio il riparare dal caldo o dal freddo le persone che sono contenute in unarchitettura. Tutte le altre utilit seguono. Come altrettanto evidente che la saldezza, cio la robustezza, sia una caratteristica fondamentale dellarchitettura. Se volete evitare inutili traumi e discussioni sterili con certi integralisti della creativit, sostituite il termine bellezza con il termine giustezza. Senza una o due delle proprie caratteristiche la boxe non boxe, la musica non musica e larchitettura non architettura. Nel primo caso saremmo in presenza di una rissa, di mazzate tout court, nel secondo entreremmo nel regno delle sonorit, nel terzo caso sarebbe altro. Riferendoci a questultima eventualit quanto meno opinabile dire architettura dei giardini, perch in questo particolare caso verrebbe meno la caratteristica principale che quella di riparare dal caldo e dal freddo. Non ho mai visto un giardino riparare i suoi frequentatori dalle avversit atmosferiche. Ci nonostante si sente parlare di architettura dei giardini e certi chioschetti effimeri vengono denominati architetture temporanee. Espressioni certamente non corrette.

MATITA. Labbiamo scritta al singolare, per subito dire che non va usata mai una matita quando si disegna, ma diverse matite. E impensabile utilizzare un unico tipo di matita quando si progetta o quando si disegna. Ogni tipo di matita per quanto riguarda la sua durezza, per esempio, ha una sua ragion dessere nella nobile pratica del disegno. Fino agli anni cinquanta sessanta, dallinizio del secolo, gli architetti avevano una specie di divisa, lo avrete notato. Consisteva in una camicia con il taschino, la pipa e lo scollino al posto della cravatta. Questi elementi avevano una loro precisa ragion dessere. La pipa perch era pi sicura della sigaretta nel senso che con la sigaretta si rischiava di far cadere la cenere sul disegno che si stava osservando od eseguendo, lo scollino al posto della cravatta, perch curvandosi larchitetto sul tavolo da disegno, la cravatta poteva far rovesciare il piccolo contenitore di tempera momentaneamente poggiato tavolo, e poi comunque intrigava. Il taschino poi perch era il luogo deputato dove riporre le diverse matite che servivano in continuazione. Le Corbu ne aveva costantemente un piccolo mazzo di matite addirittura in mano. Il lato divertente di questo modo di abbigliarsi era fornito da quelli che, pur non conoscendo il perch di questi modi di vestirsi, decidevano da un giorno all'altro di "travestirsi" da architetti. Ma questo appartiene alla storia del costume e non alla storia dellarchitettura medesima.

GENESI. La nascita della forma, la sua manipolazione. Queste due parole indicano la strada nella quale bisognerebbe muovere i primi passi per potersi poi iniziare a muoversi nel campo della progettazione. Molti creativi credono che la forma, le forme, gli giungano da lontano per quella strada che comunemente viene chiamata intuizione folgorante. Certo che potrebbe accadere, ma, quando bisogna produrre delle forme, scomodo star l ad aspettare che lintuizione ti capiti quando meno te laspetti. Esistono dei trucchi del mestiere che aiutano moltissimo a trovare, inventare, generare forme. Lo so che la frase trucchi del mestiere far arricciare il naso a qualcuno. Allora mettiamola cos, la partenza per iniziare a generare forme nasce dalla osservazione quasi maniacale di tutto quello che ci circonda. Va meglio cos? Imparare ad osservare la realt, anzich guardarla, ed imparare a trarre spunti formali da questa osservazione continua e puntigliosa, una magnifica partenza per chi volesse generare forme. Ripeto ancora una volta che stiamo parlando di forme senza nessun contenuto funzionale, almeno per quanto riguarda gli inizi. Limportante muoversi con agilit alla scoperta di tutto quanto pu metterci in condizione di essere dei generatori di forme. Se a questa nostra capacit di osservazione accoppiamo poi anche il sapiente uso degli strumenti informatici, della fotografia, delle macchine fotocopiatrici, delle infinite possibilit che possono dare un paio di forbici ed un normale cartoncino bianco, eccetera eccetera, possiamo andare lontanissimo. Le geometrie, da quella euclidea a quella delle apparenze forniscono campi sterminati di esplorazione. Conoscere tutto quello che c dietro la costruzione di un pentagono pu farti progettare infiniti tipi di orecchino, di stoffe di rara gradevolezza, di carrozzerie di automobili, di marchi, di costumi teatrali. Se poi utilizziamo le bolle di sapone nei solidi platonici e impariamo a moltiplicare le dimensioni delle forme che otteniamo per mille diecimila centomila, mantenendo proporzionalmente pesi, spessori, dimensioni, avremmo dei risultati di grande eccellenza. Un sistema di forme generate da una bolla di sapone allinterno di un solido platonico, un cubo per esempio, enormemente ingrandito potrebbe diventare il padiglione dellAlitalia in una qualunque esposizione internazionale.

DIREZIONE. Ricordarsi che la direzione una, e che la stessa ha due versi. Come dire Corso Vittorio Emanuele, la direzione. Verso est e verso ovest i due versi.

DIDATTICA. Stiamo parlando della didattica della forma propedeutica alla didattica dellarchitettura. E il pilastro su cui si basa tutto quello che stiamo dicendo. Prendiamo paro paro una frase di Bruno Zevi: Stiamo dilapidando un colossale patrimonio espressivo perch eludiamo la responsabilit di precisarlo e renderlo pi trasmissibile. Ecco, il nocciolo dellintera quistione tutto l, nella trasmissibilit.

GIUSTEZZA. Prima di avventurarci in discussioni feroci su ci che bello e ci che non lo , prima di avventurarci nel campo minato dellestetica, campo rapinoso da esplorare a fondo per tutta la vita, conviene non azzardare giudizi tipo bello, non bello, mi piace non mi piace. Per tenerci fuori da discussioni sbilanciate, meglio usare il termine giusto per dire che un oggetto, a parer proprio, ben fatto, ben pensato, ben esposto, ben eseguito. Nel campo dellarchitettura abbiamo spesso ascoltato delle parole, delle espressioni non particolarmente ortodosse, dette alla luce dei criteri di valutazione con cui in quei momenti si era attrezzati.

ARMONIA. Anche questa parola va usata con molta attenzione, se non addirittura con parecchia parsimonia. Abbiamo dovuto faticare non poco, in giovane et, a cercare di capire durante le lezioni di storia dellarte, che diavolo significassero espressioni tipo: linee armoniose e gioco dei volumi . Questi retaggi li troviamo ancora oggi e sono difficili da sradicare. E pensare che basterebbe rifletterci sopra per comprendere la vacuit e la pericolosit degli anzidetti modi di dire!

CONTEMPORANEO. Anche questa parola d luogo a notevoli equivoci. Generalmente la si confonde con moderno e viceversa. Non detto che tutto ci che contemporaneo sia moderno come non tutto ci che moderno necessariamente contemporaneo. Un esempio fra tutti: lEretteo, sullAcropoli di Atene, un magnifico manuale di architettura moderna pur essendo stato progettato e costruito oltre duemila anni fa. Sullargomento si potrebbe imbastire un magnifico seminario sullarchitettura moderna.



(Franz Falanga - 5/5/2003)

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