Giornale di Critica dell'Architettura
Storia e Critica

No al catechismo conservatore

di Mariopaolo Fadda - 1/12/2003


Introduzione
In campo architettonico sentiamo spesso discorsi sulla cosiddetta diversità italiana. C'è chi la enfatizza quale risultato del mitico arroccamento degli anni settanta intorno alla "autonomia dell'architettura", c'è chi ritiene che il destino dell'architettura italiana sia quello di vivere all'ombra di epoche passate, c'è chi è convinto che l'architettura sia morta e c'è infine chi pensa che la diversità italiana non sia altro che una profonda e preoccupante stagnazione architettonica figlia legittima di quel assunto ideologico chiamato conservazione, propagandato, in questi ultimi decenni, in lungo e largo per il Paese con un ossessivo tambureggiamento ritmato da partiti politici, ambientalisti para-statali, nonché da sfiatati esponenti del più variopinto associazionismo, da soprintendenti-prefetti, da sindaci-architetti, assessori-urbanisti, ingegneri-capo e loro annessi e connessi.
In questo clima di lacrimevole nostalgia del tempo che fu c'è addirittura qualche noioso intellettuale storicista, che senza più alcun senso del ridicolo, addita la diversità italiana, ad esempio nel panorama della civiltà occidentale! Certo un ottimo esempio di retrocessione culturale senza dignità. Questi patetici tentativi di darsi un tono con la diversità italiana non sono nient'altro che alibi per giustificare il siluramento dell'architettura moderna. E tutto ciò è possibile perché la cultura architettonica italiana ha sempre rifiutato di sciogliere, sin dal dopoguerra, il pericoloso nodo dell'incontro-scontro tra antico e moderno. E per un paese che detiene gran parte del patrimonio architettonico mondiale non sciogliere tale nodo ha significato da un lato l'autocastrazione creativa, dall'altro la disneylandizzazione e la pompeizzazione. Da un lato ricostruzioni fantastiche di presunti stati o ambienti originari, dall'altro la pretesa di un impossibile, artificioso congelamento dello status quo. Tutte operazioni che vanno incontro alle legittime richieste delle agenzie turistiche ma che poco o nulla hanno a che fare con la cultura, con cui si tenta di ammantare tali operazioni.
I sacerdoti della conservazione si sono estraniati dalle problematiche dibattute in campo architettonico e nel campo del restauro, per agire da movimento politico, tutto intento a costituirsi una cerchia di fanatici sostenitori sordi alle istanze della cultura.
E pensare che il primo a sollevare la questione del rapporto antico/moderno è stato proprio un attivista politico: il socialista William Morris. Il quale ebbe l'accortezza di inquadrare nella giusta dimensione intellettuale e culturale il problema. Sarà il pensiero marxista a far piazza pulita delle deviazioni borghesi morrisiane e imporre la dittatura della tradizione che condurrà al mito delle città fiabesche e/o mummificate. A Bologna quel pensiero celebrerà la sua apoteosi filosofico-politica.
Spetterà agli architetti moderni il difficilissimo compito di contrastare le aberrazioni del pensiero totalitario allargato all'architettura per recuperare le intuizioni di Morris e rimettere nel giusto contesto la dialettica antico/moderno. Dialettica che affonda quindi le sue radici agli albori del movimento moderno.

Breve excursus storico
Quando intorno alla metà del XIX secolo emergono sempre più palesemente gli arbîtri e le falsificazioni eseguite in nome del restauro stilistico ai danni dei monumenti francesi, uno dei primi a rendersi conto della pericolosità del fenomeno, non solo nel campo del restauro ma anche in quello architettonico, è William Morris. Unitamente a John Ruskin guida l'Anti-Restoration Movement che ha come obiettivo primario quello di impedire ogni manomissione dei monumenti antichi. La polemica non è solo sul restauro, sulla compatibilità di antico e nuovo, ma tra due visioni dell'architettura che hanno una radice comune: la riscoperta della cultura medievale.
Per tutto il 700 erano di moda Vitruvio, Vignola, Palladio, Serlio ed in genere tutti i trattatisti classici. Le scoperte archeologiche di Ercolano, Pompei unite agli scavi del Palatino di Roma e di Villa Adriana a Tivoli serviranno a Winckelmann per la sua teoria del "bello ideale" dell'arte classica. Questa spinta si propaga sino ai primi decenni dell'800 quando, in reazione all'opprimente dogmatismo neo-classico e alle orge dell'archeologia classica, i circoli letterari prima, e quelli architettonici poi, coltivano l'interesse per le architetture nazionali: in Francia per il gotico francese, in Inghilterra per l'architettura medievale italiana (veneziana in particolare), in Italia per l'architettura medievale lombarda.
In Francia questo significa innanzitutto mettere mano al patrimonio architettonico devastato dalla furia giacobina. Vengono emanate le prime norme sulla tutela dei monumenti e viene creato il posto di Ispettore Generale per gli Antichi Monumenti (1831) (Vitet e Merimée saranno i primi due), quindi viene istituita la Commissione per i Monumenti Storici (1837). Vitet verrà nominato commissario e Merimée segretario. Auditore supplente un giovane architetto che si muove negli stessi circoli letterari: Viollet-le-Duc, considerato, a torto o a ragione, uno dei padri del restauro.
Viollet-le-Duc invitava esplicitamente gli architetti a "... mettersi al posto dell'architetto primitivo e supporre che cosa farebbe lui se tornasse al mondo e se avesse innanzi lo stesso problema". Un aperto invito alla falsificazione, da un lato, e al suicidio creativo, dall'altro. Egli era non solo architetto ma anche storico e teorico. Si schierò contro l'accademismo Beaux-Arts cercando di dimostrare la razionalità del gotico e le sue virtuosità strutturali. Mancava di creatività e inventiva per cui non riuscì mai ad emergere come progettista ma altri incarneranno i suoi principi ad iniziare da Victor Contamin e Charles Louis Ferdinans Dutert autori della Galerie des Machines per l'esposizione parigina del 1889, per continuare con Paxton ed Eiffel. In pratica il revival neo-gotico di Viollet-le-Duc alimenterà la cosiddetta rivoluzione tecnica.
Chi invece non si invaghisce dei virtuosismi strutturali ma del lato sociale ed etico della cultura medievale sono Morris e Ruskin e, dall'altra parte dell'oceano, Richardson che rivalutano il romanico. Morris e Ruskin non vedono di buon occhio il recupero in chiave ornamentale e strutturale del gotico inglese e puntano tutta la loro attenzione sul romanico. Un atteggiamento che apre la strada al rinnovamento del gusto ed al movimento moderno. Morris non solo fonda nel 1877 la S.P.A.B. (Society for the Protection of Ancient Buildings), ma si fa costruire, nel 1859 su progetto di P. Webb, a Bexley Hearth, Kent, la famosa casa Rossa che rappresenta una pietra miliare dell'architettura moderna. Un audace azzeramento linguistico che liquida in un colpo solo decenni di stagnazione artistica.
Nel campo specifico del restauro abbiamo da un lato chi sostiene che "Restaurare un edificio significa ristabilirlo in uno stato di integrità che può non essere mai esistito" (Viollet-le-Duc), dall'altro chi sostiene che "di tutti i restauri già intrapresi, i peggiori hanno significato lo spoglio incurante di una costruzione o di alcuni dei suoi aspetti fisici più interessanti; mentre i migliori hanno la loro esatta analogia nel restauro di un vecchio quadro, in cui il lavoro in parte distrutto dell'antico maestro d'arte è stato reso pulito e levigato dalla mano scaltra di qualche non originale e non pensoso dilettante dei nostri giorni." (Morris) È scontro aperto tra chi invita "a mettersi nei panni dell'architetto antico" e chi invece invita l'architetto ad immergersi nelle problematiche del suo tempo.
È uno scontro salutare tra le due tendenze che si ispirano all'architettura medievale e serve a mettere definitivamente fuori gioco l'ormai dissanguato neo-classicismo. Il rinnovamento del gusto, che inizia nella seconda metà dell'ottocento e si sviluppa impetuoso per esplodere fragorosamente nel primo dopoguerra, costringe i nostalgici degli stili architettonici a ritagliarsi uno spazio accanto ai "protettori" dei monumenti del passato, in attesa del giro di ruota che riporti in auge il ballo in maschera dell'eclettismo.
In Italia sarà Camillo Boito a dare un consistente apporto sia al rinnovamento del gusto sia all'evoluzione teorica del concetto di restauro. In campo architettonico gli daranno manforte Ernesto Basile e Gaetano Moretti, anche se il contributo al ribollente panorama internazionale sarà ben più che modesto. Diversa influenza si ebbe nel campo del restauro. Grazie all'apporto di Carlo Cattaneo e Luca Beltrame, il dibattito teorico imbocca la strada della riflessione e della moderazione che mette freno alla convulsa, tumultuosa stagione del restauro in stile. Nasce il restauro filologico che pone le basi per una moderna definizione del restauro.
Arrivano guerre e regimi totalitari: bolscevichi, fascisti e nazisti. Tutti regimi che hanno in odio la modernità ed una venerazione maniacale per la tradizione. L'orgia di romanità, i lugubri colonnati, gli sterminati spiazzi per le adunate oceaniche sembrano travolgere le aspirazioni per un'architettura di qualità diffusa a tutti i livelli sociali. Poi ancora guerra, e il dopoguerra dominato dalla ricostruzione. Frenetica. Tutto o quasi viene tollerato, solo l'apporto dell'architettura moderna viene osteggiato in tutti i modi con il risultato che la sua versione commercializzata, l'International Style, vince su tutta la linea attirando, ingiustamente, sul movimento moderno l'ira funesta dell'integralismo conservatore (di destra e di sinistra) che conosce il suo battesimo di fuoco a Venezia nel 1954. Ne fa le spese F. Ll. Wright, il genio del XX secolo. Wright viene stroncato dal pregiudizio conservatore il cui astro nascente Antonio Cederna, si dimostrerà il più ottuso e feroce nemico del suo progetto. Le voci nel deserto? Sergio Bettini, Roberto Pane, Carlo Ludovico Ragghianti e Bruno Zevi.
Di fronte a questa massiccia offensiva all'Italia non resta che ritirarsi dall'architettura moderna. La strada per la consacrazione definitiva del movimento integralista è spianata: nel 1969 viene adottato il piano del centro storico di Bologna. Da quel momento in poi la moda della presunta conservazione integrale dilaga sin nella più remota periferia. Scatta un'ondata di ostracismo di massa e plebeo verso l'architettura moderna secondo solo a quello dei regimi totalitari.

Il virus bolognese
La conservazione integrale non nasce da una disputa disciplinare ma dal pensiero totale marxista che trova una propria dimensione storica nel "Catechismo per la protezione dei monumenti" di Max Dvorák, del 1916. Sì catechismo, e per i pensatori marxisti non sembra vero. Sarà Italia Nostra, e non poteva essere diversamente, nel 1972, a far rivivere il catechismo pubblicandone, sul suo bollettino, la traduzione italiana. L'introduzione è affidata a Maurizio Calvesi, che con un'avvolgente manovra di distorsione storica accusa chi non si rassegna alla mummificazione di essere ora "abbellitori", ora "sventratori", ora "fanatici dei ripristini", per concludere perentoriamente che l'arte contemporanea è "incompatibile rispetto a quella antica." Certo che lo è come lo è un palazzo rinascimentale verso un'edificio del trecento, o una chiesa barocca verso i ruderi imperiali. Anche Cesare Brandi aveva espresso la stessa convinzione giustificandola però col fatto che l'architettura moderna rispetto a quella antica è antiprospettica. Qui non siamo di fronte a distorsione storica ma ad arbitrarie estrapolazioni. Seguendo la logica brandiana potremmo giudicare l'architettura rinascimentale incompatibile con quella medievale in base all'uso della simmetria. E potremmo estrapolare all'infinito senza aggiungere o togliere nulla all'interrogativo che ci interessa: perché si ostracizza la creatività contemporanea?
Il piano di recupero del centro storico di Bologna nasce dopo una gestazione durata una decina d'anni in cui si mette a punto l'armamentario pseudo-culturale per tenerlo in piedi e, subito dopo la nascita, è fatto oggetto di amorevoli attenzioni: una lunga, martellante campagna propagandistica beatifica quel piano e ne incensa autori e ispiratori.
Significativo l'esordio di Pierluigi Cervellati, uno dei massimi ispiratori: "Appare chiaro, allora, come un'intervento del tipo proposto dal comune di Bologna per il Centro storico della città si ponga in netta antinomia con tutti i principi ideologici della classe al potere". Come se Bologna fino ad allora fosse stata governata dalle suore orsoline e non dagli amici del focoso tribuno. Quando i nemici non ci sono basta inventarseli a suon di slogans.
Un'altro degli ispiratori, ma di altra chiesa, Leonardo Benevolo si fa prendere la mano dall'enfasi: "Il piano presentato è certamente il migliore di quelli fatti finora nelle città italiane, e sta al livello dei più progrediti studi stranieri". Ma non basta, dopo l'autoincensazione un pò di bastonate per chi osa criticare simile capolavoro di bravura: "... i critici più in vista... polemizzano contro il criterio della conservazione integrale e promuovono piani più ambiziosi di 'valorizzazione' dei centri storici... confidando nel controllo personale di un bravo architetto; cosi i bravi architetti sono usati ancora una volta come garanti di un 'superamento delle regole', cioè senza possibilità di opporsi alle regole ben precise degli interessi e delle istituzioni dominanti". Oltre all'enfatizzazione della pretesa grande novità del piano, la conservazione integrale, siamo, come si vede, alla propaganda spiccia sostenuta, e la cosa non desta meraviglia, da un'urbanista di area cattolica. Questa manichea divisione del mondo in buoni (loro che fanno i piani belli) e cattivi (gli altri che servono i padroni) è l'alibi per decretare la proibizione del moderno.
Stabilito il credo si profonde tutto l'impegno per la sua divulgazione e la sua traduzione pratica. Nasce la tipologia edilizia, altro feticcio che tanto estasia i conservatori e che conduce direttamente al famigerato ripristino tipologico, vero e proprio lasciapassare verso l'abbruttimento intellettuale.
Gli spalleggiatori si fanno prendere facilmente la mano dalla voglia di sovvertire la società a colpi di carte catastali, tipologie originarie, vaneggiamenti sociologici. A proposito del primo intervento attuativo - Solferino e S. Leonardo - "appare possibile la continuità o il ripristino dell'uso 'popolare' dei tipi edilizi esistenti. L'adeguamento alle esigenze abitative attuali è dato prima di tutto dalla eliminazione degli inserimenti e delle alterazioni apportate dalla sopravvenuta logica del capitale... L'intervento mira al ripristino dell'uso originario, per ristabilire la persistenza della morfologia urbana, che il piano si propone di ricostruire mediante 'la progressiva socializzazione delle antiche funzioni familiari e la progressiva emancipazione della donna che lavora'." (M. Fabbri) Dalla planimetria catastale alla emancipazione della donna; non c'è argine che tenga a freno il dilagare del più vuoto sociologismo.
Ma da solo il piano del centro storico di Bologna, con tutto il suo rozzo armamentario propagandistico, non avrebbe certo potuto segnare un'epoca: questo piano è stato il punto di coagulo di fenomeni sparsi ma che già incidevano negativamente nel panorama architettonico italiano: l'affermazione dell'ambientalismo più putrido e deleterio, l'equivoco dell'architettura popolare o minore, l'attacco massiccio all'architettura moderna, il lezioso distacco dalle contemporanee, tumultuose esperienze delle altre arti visive.
Ma come pretendevano, i soloni di Bologna di salvare, oltre ai monumenti, anche l'edilizia comune senza fare i dovuti conti quel pauroso vuoto critico-operativo dovuto, in Italia, alla svalutazione profonda dell'architettura popolare?
Come pretendevano di essere presi come grandi innovatori se invece di avviare una coraggiosa politica di riciclaggio del costruito chiamando a raccolta le più avvertite voci dell'architettura moderna si cucivano addosso una metodologia rozza, provinciale, reazionaria?
Cosa pensavano di ottenere da questa conservazione integrale se non ridicole casette finto-medievali, disgustose piazze e piazzette da paese dei balocchi e vergognose falsificazioni stilistiche?

Il contesto storico-architettonico
Il piano del centro storico di Bologna vede la luce in un'epoca in cui il dibattito sui centri storici registra i contraccolpi della contestazione studentesca, la riforma urbanistica è miseramente fallita. Nel clima di generale disorientamento, la sinistra oscurantista ne approfitta per scatenare la controffensiva che culminerà, politicamente, nel compromesso storico e nella politica di austerità e architettonicamente nelle volgarità del recupero tipologico e nel rancido storicismo del post-modern.
Del problema dei centri storici si stava occupando, fin dagli anni '50 la cultura architettonico-urbanistica più avvertita, che aveva preso coscienza, grazie allo sprone della cultura del restauro, della problematica conservativa estesa agli aggregati storici. Ma c'era stato anche il brutto segnale della polemica sul Memorial Masieri di Frank Lloyd Wright a Venezia che non faceva ben sperare. È in quella occasione che gli oltranzisti, i pretoriani del proto-ambientalismo conquistano le luci della ribalta per recitare fino in fondo il ruolo di guastatori: a loro non interessa salvare i tessuti storici, a loro interessa ritagliarsi un miserabile spazio politico per imporre, da un lato l'improbabile quanto demenziale assioma sull'intangibilità assoluta dei centri storici, e dall'altro mettere alla sbarra l'architettura moderna.
Anche uno studioso del calibro di Mumford paventava i pericoli della politica di imbalsamazione dei centri storici: "Il nucleo metropolitano storico ha ancora una funzione da svolgere, una volta che i suoi membri abbiano compreso che non possono conservare all'infinito nè il suo monopolio originario nè la sua disgregazione attuale".
A Venezia trionfa quell'atteggiamento, che diventerà tipico, di chi è disposto a tapparsi gli occhi di fronte a qualsiasi oscenità in "stile", "ambientata", in "tono" pur di impedire all'odiata architettura moderna di intervenire nei centri storici. Le conseguenze di questo atteggiamento dogmatico, retrogrado, antimoderno saranno pesanti. Decine e decine di centri storici saranno sfregiati, non da architetture moderne, come i conservatori vogliono farci credere, ma da brutture in tutti gli stili con il loro complice silenzio.
Il convegno di Gubbio nel settembre del 1960 sul tema "Salvaguardia e risanamento dei centri storico-artistici e ambientali", apre la stagione dei congressi, convegni, tavole rotonde sui centri storici che vivrà la sua apoteosi istituzionale nel "Convegno nazionale sui centri storici" promosso a Roma dal Ministero dei Lavori Pubblici nel dicembre del 1975 a conclusione dell'anno europeo del patrimonio architettonico. Il risultato pratico di tanto attivismo saranno ben miseri: una pletora di inutili pubblicazioni, un'accozzaglia di "esemplari" interventi e la fornitura di alibi a quel filone politico-culturale oltranzista che si riconosceva in associazioni quali Italia Nostra e l'Associazione nazionale per i centri storico-artistici.
Quali erano le opzioni che si presentavano nel momento in cui le esigenze di conservazione e tutela ampliavano l'interesse dal singolo monumento al suo intorno?
Essenzialmente due: la prima incarnata rigorosamente da Renato Bonelli, che oltre a sostenere l'estensione, sic et semplicer, della metodologia, elaborata dalla cultura del restauro, dal singolo monumento, al suo intorno, si limitava a suggerire un inquadramento a livello di piano regolatore generale; e la seconda, impersonata appassionatamente da Bruno Zevi che propugnava un radicale cambio di strategia, chiamando ad un confronto aperto e franco la moderna cultura architettonica, per superare gli atteggiamenti passivi, nostalgici, consolatori.
Gli studiosi riuniti intorno alla prima opzione, rifiutando di fare i conti con i limiti critico-operativi della metodologia da loro elaborata, prestano ingenuamente il fianco all'attacco del più bieco oltranzismo, quelli schierati con la seconda scontano l'arretratezza culturale in cui il settarismo di destra e di sinistra ha trascinato, fin dall'ultimo dopoguerra, il paese.
Naturalmente, come sempre accade nell'Italia dei compromessi, quando si presentano due alternative contrapposte ma che hanno il pregio della chiarezza, vince sempre una terza ipotesi, in genere la più squalificata perché ritenuta la più ragionevole. Nel nostro caso vince il più vieto tradizionalismo conservatore di chi pretende di "restituire a un centro antico condizioni ambientali per quanto possibile vicine a quelle originarie." (A. Cederna e M. Manieri Elia)
Antonio Cederna è sicuramente il personaggio che incarna meglio di chiunque altro questa posizione. Nel suo atteggiamento sempre più paranoico, arriverà ad invocare addirittura l'adozione di provvedimenti legislativi atti ad impedire qualsiasi ricostruzione nei centri storici.
Nell'agosto del 1965 esce sulla rivista "L'architettura" un editoriale di Bruno Zevi intitolato "Contro ogni teoria dell'ambientamento". Un vero e proprio "j'accuse" contro i responsabili di tanti orrori perpetrati ai danni dei monumenti e degli aggregati storici: i fautori dell'ambientamento.
"1) Tutte le teorie miranti ad un ambientamento del nuovo nell'antico - tutte: dalle più retrive a quelle in apparenza progressiste - conducono a reprimere o, peggio, a corrompere il nuovo senza perciò rispettare l'antico;
2) l'incontro fra antico e nuovo non può concretarsi senza alti costi, strappi e squilibri. Gli interventi architettonici, se necessari, devono essere francamente moderni, puntando sulla creazione di un panorama alternativo, in larga misura antitetico a quello preesistente;
3) non ci sono facili metri di giudizio per stabilire ciò che si può o non può fare inserendo opere moderne nei centri storici. Il problema rimanda alla qualità e non è soggetto a generiche normative
".
Questo, per grandi linee, il clima culturale in cui viene partorito il piano di recupero del centro storico di Bologna che rappresenta il vero spartiacque nella problematica del rinnovamento urbano, della ristrutturazione dei centri storici delle città, perché con quel piano ha inizio la lunga stagione dell'intontimento architettonico generalizzato.
L'attuazione del piano coincide, temporalmente, con il grosso successo del partito comunista alle elezioni amministrative del 1975 e questo facilita la trasmissione sino all'angolo più sperduto del paese del metodo in salsa bolognese, che ormai al pari, del materialismo dialettico, del compromesso storico e della politica di austerità fa parte del patrimonio di lotta e di governo degli amministratori comunisti.
Ma come si trasmette il metodo? Con l'immancabile piano di recupero.
Per la formazione di un piano di recupero si procede, in breve, in questo modo: si incarica delle ricerche più strampalate qualche istituto delle nostre decrepite università, si costituisce un ufficio del piano lottizzato e malleabile, con urbanisti acculturati dell'ultima ora, ingegneri ambientalisti di gusti semplici ma essenziali, architetti demotivati e di poche letture, annoiati studiosi di folclore, si pone la classica ciliegina sulla torta coinvolgendo la locale soprintendenza, si da inizio alla lunga, martellante campagna propagandistica sulla bontà del piano mobilitando gli intellettuali-squillo e nel frattempo, fingendo la partecipazione popolare, si attrezzano alcune cooperative di amici e compagni per attuare, a tappe forzate, il piano stesso. Questo quanto è accaduto e accade tuttora A.D. 2003.
La parola d'ordine "riappropriamoci del centro storico" per anni fagocita tutto, il dibattito culturale viene avviato sui binari del "tutto è politico" per cui non ci si limita più a proclamare la conservazione di tutto, che è poi la via più facile per non conservare nulla, ma si proclama la natura essenzialmente economico-sociale dell'intervento nel centro storico che "...cessa di essere 'bene culturale' e, attraverso una lettura politica, diventa 'bene economico'... Il superamento della riduttiva ottica 'culturale' spinge cosi ad approfondire le implicazioni economiche, sociologiche, giuridiche, amministrative, oltre che culturali, collegandole soprattutto ai grandi temi-problemi della nazione, alle grandi migrazioni delle masse meridionali, alla crescita ipertrofica delle aree metropolitane al nord, ai processi di accentramento industriale..." (L. Seassaro) È una inarrestabile corsa alla ricerca delle radici ultime dell'universo.
Si pretende la codificazione di modelli d'intervento, si invoca la formazione di schemi tipologici di progetto, si sollecita la messa a punto di manuali-guida che pretendono di inquadrare l'espressione architettonica entro ridicole griglie interpretative. Si discetta di giusta dimensione dell'isolato, di normazione delle morfologie d'intervento e cosi via in crescendo di rivoltante, intellettualistica evasione. Quando ci si rivolge al popolo, si sa, bisogna usare altri toni ed allora un po' di moralismo ipocrita non guasta "È indispensabile però che nell'interpretare la vocazione residenziale dei Centri storici si usino gli strumenti della ristrutturazione con l'onestà della buona coscienza, evitando nel modo più assoluto i paurosi intensivi che in certi tessuti speculativamente 'interessanti', come per esempio Parigi, hanno alienato, insieme al modo di usare e organizzare lo spazio, anche il tempo e l'oggettività della vita. Il tasso di concentrazione non dovrà, in altre parole, essere elevato, perché una troppo alta densità umana impedisce che si crei, nel crogiolo urbano, la compenetrazione delle varie culture: la scala umana non comprende né gli intensivi né i grattacieli...", (M. Dezani e G. Cavalera) Un cumulo di banalità e luoghi comuni che si commentano da soli.
E quando non si hanno a disposizione neanche banalità e luoghi comuni c'è sempre un classico: il linciaggio del nemico di turno "Né si può sperare che il perenne vizio della progettazione 'colta' e cosiddetta d'avanguardia non venga coltivato anche in questa occasione da quegli architetti che attendono da più o meno anni il loro momento per l'affermazione di principi più o meno fumosi, in omaggio a qualche credo estetico più o meno approfondito, sperimentato (o superato)". (B. Gabrielli)
Da Ancona a Cortona, da Taranto a Brescia ed in altre decine, centinaia di centri urbani grandi e piccoli è uno stillicidio di piani di recupero che istigano al suicidio creativo ed alla capitolazione senza dignità. Pessimi architetti, cattivi ingegneri, sfiatati urbanisti, modesti geometri, poco disposti "a rischiare l'impopolarità per un'idea" come diceva Pagano, impegnano tutte le loro forze intellettuali per tentare di ricostruire, per quanto possibile, le tipologie originarie e le volumetrie preesistenti. Come se tutto ciò non bastasse si pretendono, con istinto autocastrante, piani urbanistici che formulino "indicazioni molto dettagliate anche negli aspetti formali e figurativi dell'ambiente (materiali, colori, arredo stradale)..." (A. Vincenti)
Per far ingoiare anche ai più riottosi questa metodologia aberrante si fa ricorso al diluvio di strumenti urbanistici: una cascata di piani comprensoriali, piani regolatori generali, piani particolareggiati, piani di coordinamento, progetti di comparto, programmi di intervento. Basti ricordare che, nel 1974, a Venezia a fronte di 13 piani particolareggiati attuativi adottati erano necessari ben 404 piani di coordinamento, previsti dalla normativa dei piani particolareggiati stessi, e di essi solo 7 furono adottati tra il 1978 e il 1980. Si tenta di ingabbiare la libertà creativa entro le rigide maglie di una miriade di inutili e ridicole norme. La conservazione da dramma sociologico-politico si trasforma in farsa burocratica.
Un'altro rivoltante aspetto di queste operazioni ideologico-immobiliari è la pretesa di affidare non sola la gestione degli edifici ristrutturati, ma l'appalto stesso dei lavori a società cooperative a proprietà indivisa. Chiaro? Il potere politico si costruisce, senza tanti scrupoli, con l'alibi della partecipazione popolare, un braccio operativo per gestire l'enorme patrimonio immobiliare del centro storico.
Il dibattito e le critiche che scatenano simili operazioni aprono paurose crepe nella strampalata baracca della conservazione integrale? Niente paura arrivano a puntellarla i pensatori architettonico-marxisti. Armati di incrollabile fede nella (presunta) stabilità storica in opposizione alla mutevolezza del valore estetico tappezzano il tutto con uno scadente filologismo per cui tutto significa, tutto è artistico. È via con i soliti luoghi comuni sull'incompatibilità tra arte moderna ed arte antica con commovente, quanto inutile, ricerca di una pace dialettica. Grazie a questi pensatori arriva a compimento quell'operazione di santificazione della conservazione, nell'accezione bolognese del recupero tipologico, che è lo specchio fedele di quella che fu la santificazione dell'archeologia durante il fascismo. Allora un'orgia di picconi demolitori, oggi un'orgia di ottusi e grossolani recuperi.

Tra oggi e domani
Per decenni la battaglia sull'incontro-scontro tra antico e moderno la moderna cultura architettonica ha dovuto combatterla quasi sempre sulla difensiva. Di fronte all'atteggiamento aggressivo del variegato fronte dei conservatori che invocavano improbabili "intoccabilità" ci si limitava a difendere, caso per caso, gli interventi (pochi per la verità) più significativi che si riusciva a strappare dalle ferree mandibole dei guardiani della tradizione.
Oggi, per evitare ulteriori disastri folcloristici o sciagurate inerzie è possibile ipotizzare un'inversione di tendenza, passare cioè ad una strategia d'attacco che miri a creare un contesto territoriale nuovo con un'intelligente operazione di riciclaggio che coinvolga, al massimo livello, la creatività contemporanea e la più avanzata tecnologia. Si stanno prefigurando una casistica di interventi ed una metodologia imperniati sul rapporto antico-moderno che dobbiamo sostenere, incoraggiare, divulgare.
Due fenomeni hanno contribuito a questa svolta: l'inversione di tendenza dello sviluppo urbano che dagli insediamenti abitativi periferici ha ripiegato sul recupero residenziale del centro città, e la svolta impressa alla ricerca architettonica dai Gehry, Libeskind, Eisenman, Hadid.
Il primo fenomeno in molti paesi si è trasformato in programmi di rinnovo urbano consentendo originali operazioni di riciclaggio. Il secondo è stato pronto ad innestarsi in questi programmi dando un apporto qualitativo di straordinario valore che sarebbe criminale sperperare.
Per l'Italia il discorso è diverso. Da noi ci si è sclerotizzati sull'aspetto recupero, caricato di connotazioni politiche e socio-economiche tale da trasformare la stragrande maggioranza dei piani di recupero in parate scenografiche indegne persino di Hollywood. "Se non si costruiscono cose nuove il vecchio è semplicemente vecchio. Invece, siccome bisogna costruire, che cosa si fa in Italia? Si fa il falso antico, ma, così facendo, non si onora ma si offende l'antico." (B. Zevi)
La casistica a cui abbiamo accennato non nasce così per caso o per il capriccio di architetti in cerca di successo ma è la matura evoluzione di un approccio che, per decenni, spiriti liberi ed originali hanno sperimentato nel generale dileggio. Ma non invano.
Nell'immediato dopoguerra gli architetti moderni, con una serie di esemplari sistemazioni museografiche, dimostravano la loro sensibilità ed il loro impegno per la salvaguardia del nostro patrimonio di storia e d'arte: dal Palazzo Bianco a Genova di Franco Albini (1950-1951), alla Galleria d'arte moderna a Milano di Ignazio Gardella (1953), alla sistemazione di alcune sale degli Uffizi a Firenze di Giovanni Michelucci, Ignazio Gardella e Carlo Scarpa (1956). Naturalmente questi interventi suscitarono discussioni e polemiche che serviranno solo a dissipare quelle sperimentazioni e consegnare, di fatto, il nostro patrimonio urbano alla speculazione edilizia che ne opera la distruzione non solo con gli sventramenti o il depauperamento ma anche con ingannevoli inserimenti "ambientati" o con "ristrutturazioni tipologiche" sempre ben tollerati dai protezionisti e dalla cultura accademica. I nostri centri storici subiscono i peggiori affronti per mano dei mimetisti e degli pseudo-storicisti: dai palazzi e palazzetti in "stile locale" sul Canal Grande a Venezia alle casette pseudo-medioevali di Bologna, dalla grottesca via della Conciliazione a Roma alla sciagurata ricostruzione del Teatro Carlo Felice a Genova e via dicendo fino alla sterminata serie di ripristini tipologici eseguiti impunemente in tutti gli angoli del paese.
A fronte di tali e tanti altri fallimentari interventi, gli architetti moderni, le pochissime volte che sono riusciti ad intervenire, hanno dimostrato non solo che i valori della modernità possono convivere benissimo con le preesistenze ma che grazie a quei valori è possibile salvaguardare con successo l'architettura antica: dalla stazione di Firenze, alla Borsa Merci di Pistoia (demolita con atto banditesco nel 1959) entrambe di Michelucci, dalla palazzina in via Romagna a Roma dei fratelli Passarelli, all'edificio per abitazioni e ristorante a Bari di Marcello Petrignani, dalla ricostruzione del Municipio di Morcone (Bn) di Mariella Dell'Aquila, Vincenzo Forino e Carlo.
"Approfondisci il moderno, individuane i valori per poterli ritrovare nell'architettura antica e cosi amarla". (B. Zevi ) Questo e nulla più guida gli interventi che abbiamo segnalato.
L'edificio dei Passarelli (Fig.1)merita una parola in più. Realizzato in pieno centro storico di fronte alle mura aureliane e a due passi da via Veneto, recupera in chiave moderna la tipologia medievale: laboratorio o negozio al piano terra e abitazione al piano superiore. Nella palazzina di via Romagna al piano terra c'e' il negozio, al livello intermedio gli uffici, ai livelli superiori abitazioni. Una delle migliori architetture moderne italiane. Si possono recuperare, come si vede elementi del passato senza ripeterne le forme e con risultati straordinari.
Esempio da Zevi ripetutamente indicato all'attenzione generale ma ignorato allegramente da critici, storici, professori, professionisti, amministratori.
Oggi quel silenzioso, sommerso lavorio di un pugno di isolati trova piena espressione a livello internazionale grazie all'azione di architetti noti e meno noti, impegnati a dare uno sbocco positivo alla dialettica antico/moderno.
A Vienna, città "monocentrica" e "statica" dice Woll Prix di Coop Himmelb(l)au che ci vive e ci lavora, città architettonicamente conservatrice, si sono ricreduti sulla proibizione del moderno. Nel dismesso distretto industriale di Simming, a sud-est della città, è stato deciso di recuperare per abitazioni 4 giganteschi cilindri precedentemente adibiti a gasometri. Coop Himmelb(l)au è intervenuta in uno di questi (per gli altri tre sono stati incaricati altri progettisti, tra cui Jean Nouvel) e sono gli unici che propongono un nuovo corpo di fabbrica.
L'edificio per appartamenti-Gasometer B (Fig.2)è un corpo sottile che si piega a circa metà altezza per assumere l'aspetto di uno scudo ed a questo avevano pensato, dice Prix, che aggiunge anche di essersi ispirato alla vicenda del Teatro Marcello a Roma. Il teatro romano, ricordiamolo, finì sotto il piccone mussoliano in omaggio all'orgia di romanità, le sue arcate furono liberate da un'umanità pullulante che aveva creativamente riciclato un'edificio oramai inutilizzato. Per fortuna non fu demolita la parte superiore, il cinquecentesco palazzo degli Orsini. Oggi e' li immobile, triste, a funzionare da scenario ad una strada ed esposto allo sguardo distratto del turista della domenica. Prix si riferisce, è evidente, all'inserto dei Corsini che è fatto con lo stesso spirito che ha animato Coop Himmelb(l)au a Vienna. Chi avrebbe oggi il coraggio di ripristinare la tipologia originaria del teatro di Marcello, demolendo il palazzo cinquecentesco?
Il progetto di Rem Koolhaas per il negozio Prada a San Francisco (che è stato accantonato)(Fig.3) ha sollevato non poche polemiche. Un edificio di 10 piani con parte bassa vetrata e parte superiore rivestita con una cortina di acciaio bucherellata a tutt'altezza a due passi da Union Square ed in zona di vincolo. Nonostante il parere contrario del direttore del dipartimento la commissione urbanistica della città ha dato parere favorevole e questo nonostante il progetto non prevedesse i materiali consigliati e lo schema classico degli edifici (basamento, corpo, cornice).

Questo accade in un Paese che non conosce quella borbonica istituzione chiamata soprintendenti ai monumenti ed affida i pareri controversi ad un organismo collettivo che ha l'autorevolezza di soprassedere, in casi particolari, a norme inutilmente restrittive (e, spesso, grottesche).

Di Koolhaas abbiamo segnalato in un altro intervento il progetto per il centro di Oslo, quell'"ameba" che occupa gli interstizi tra i vari edifici catturandoli e reinserendoli in un nuovo circuito estetico.
Nel progetto di Roberto Valle Gonzales per il Museo del vino nel castello di Peñafiel a Valladolid (Fig.5) c'è tutta la lezione delle sistemazioni museali italiane del secondo dopoguerra.
Un delicato intervento minimalistico tutto giocato sul contrasto materico.
A Karlsruhe l'intervento di Schweger & Partner per il Center for Art and Media Technology (Fig.6) non avrebbe potuto essere più netto. Nel corpo, lungo oltre 300 metri, dell'ex-fabbrica di armi, viene sovrapposto il cosiddetto "cubo blu" uno spazio flessibile per performances dotato di doppia pelle. Questo indica che la vecchia fabbrica, pur quasi integralmente conservata, ha cambiato funzione.
Il semplicissimo intervento di Marco Dezzi Bardeschi nel Castello di Vigoleno Vernasca (Fig.7): due passerelle metalliche che reintegrano la continuità (interrotta negli anni settanta con la solita scusa della valorizzazione) tra la parte residenziale del Castello e la Torre.
Quello dello studio Bolles-Wilson è un consistente intervento edilizio nel vecchio centro della città di Hengelo, in Olanda (Fig. 8). Percorsi ed invasi animati da una serie di edifici in chiare linee moderne che dialogano con i vecchi in un rinnovato contesto. Una torre longilinea che riecheggia quella del comune, qualche isolato più in là, funziona da perno tra vecchia e nuova piazza.
Questi alcuni limitati esempi di una metodologia che unisce alla consapevolezza del passato la responsabilità del presente. A questi possiamo anche aggiungere gli insegnamenti della collaudata metodologia gehriana, ad iniziare dalla sua casa. Cosa fa l'architetto americano? Compra una casetta anonima nell'anonimo suburbio di Los Angeles e la stravolge spazialmente con una semplice aggiunta. "Circonda la piccola casetta a padiglione con pannelli di latta, fogli di compensato, reti metalliche, mattoni intonacati di un elettrico veronese... Giustifica la casa facendo notare ai vicini le loro roulotte di lamiera, le barche in stampati di plastica, le reti a rombi delle recinzioni, il legno non trattato dei garage, i colori sgargianti dei metallici accessori che stazionano nel loro back yard... "
Nell'Edgemar Development a Santa Monica, va oltre, suggerisce un approccio valido anche a scala urbanistica: "L'idea che risolve uno stimolante programma (negozi, uffici, un ristorante, un piccolo museo) e' lo scavo del blocco edilizio, come fa una forra in una massa tufacea. Dalla strada si dipartono due rigagnoli che si congiungono in una piazzetta interna dove arriva la rampa dal parcheggio e si aprono altri invasi, piazzette e vicoli formati dalla riabilitazione di alcuni fabbricati esistenti. All'incunearsi del percorso verso l'interno, Gehry associa una scoppiettante eruzione di eventi. I materiali (intonaco, pannelli galvanizzati in metallo o in rame), i volumi (lucernai, terrazze e scale racchiuse dalle reti) e forme libere che incorniciano il cielo fungono da richiami e creano un'avvolgente creazione tridimensionale modellata dal movimento dei fruitori". (Le citazioni sono di A. Saggio)
Ma non e' ciò che invocava Mumford già dal 1964? "Nella ristrutturazione o la creazione completa di nuovi spazi liberi urbani, c'e' posto per tutta una sperimentazione nuova e per piani audaci, che differiscano nello stesso tempo dai modelli tradizionali, e da quelli che sono divenuti cliches alla moda dello stile contemporaneo... Non abbiamo soltanto bisogno di piani globali, per i settori interamente nuovi, recuperati al posto dei vecchi quartieri insalubri. Abbiamo anche bisogno di soluzioni parziali, applicabili su piccola scala, e che nel corso degli anni a seconda delle occasioni, si integrino in una trasformazione radicale del nostro ambiente". O Zevi nel 1975? Il "riciclaggio dell'esistente, mediante una tecnologia progredita, atta a migliorarne la 'qualità della vita'; scopo attingibile, in numerose situazioni con modesti interventi. Dalla graduale ristrutturazione delle frange urbane si può estrarre una modellistica progettuale, che non sia astratta ed utopica, per i tessuti storici e le zone di espansione".

Per concludere. Nel XIX secolo i restauratori, che pareva avessero a cuore la salvaguardia dei monumenti antichi, in realtà erano in prima fila nel massacrare e nel depauperare. Oggi stessa musica, gli oltranzisti conservatori che si riempiono tanto la bocca di conservazione in realtà sono coloro i quali sfigurano in modo irreversibile, giorno dopo giorno, i nostri ambiti storici. Nel XIX secolo l'ambiente letterario francese, con in testa Victor Hugo, e quello inglese, con in testa Morris e Ruskin reagirono per primi e con determinazione al catechismo stilistico, sbarrando la strada ad ulteriori vandalismi. Oggi sono gli architetti moderni che reagiscono al catechismo conservatore per porre fine alla disneylandizzazione ed alla pompeizzazione della cultura. E lo fanno convinti che non basta predicare una politica di prevenzione dello sfacelo dei centri urbani ma che è necessario avere anche la capacità di gestire creativamente la dialettica tra antico e moderno, tra conservazione e cambiamento, tra integrazione e contestazione. Come diceva Mondrian "Occorre coraggio e forza per osare di vivere in un'epoca disarmonica. Per paura della disarmonia oggi non si avanza, anzi ci si adatta al passato, ciò che è ancora più grave. Non bisogna adattarsi, ma creare."



(Mariopaolo Fadda - 1/12/2003)

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Commento 552 di Francesco Pietrella del 15/12/2003


Rapaci dorati.
Alessandro Baricco ha ragione.
Da scrittore ci da' l'esatta visione del punto di crisi del tema del restauro, e nonostante la tristezza rapace mi ha fatto molto ridere. Sono sempre gli estranei a questo e a quello che ci danno una luce di verita' sulle cose che si fanno. Io domando:
dov'era, com'era
ma com'era quando era?
e sopratutto ...era com' era?
e' questo il problema...
esigenza di un segno architettonico che riscatti e dia nuova esistenza identificata ad un opera andata completamente distrutta e non dimenticarlo.

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Commento 551 di andrea pacciani del 15/12/2003


"Quel che penso è che l'unico valore che avevano quegli uccelli e quelle ringhiere, prima di bruciare, era di essere là da un sacco di tempo. Ciò per cui erano preziosi erano i passi che li avevano sfiorati, le mani che vi si erano appoggiate, i suoni che ci erano scivolati sopra. Gli sguardi che non li avevano visti: perché in loro era impresso un mondo che non esiste più. Il loro valore era essere muti traghettatori tra noi e tutto quel passato, quel nostro passato".
E' bello sapere che quei nuovi uccelli rimarranno lì per un altro sacco di tempo, riappropriandosi con certezza dello stesso valore di quelli che di incendio in incendio li hanno preceduti; che ci saranno altri passi che li sfioreranno, mani che vi si appoggeranno, suoni che ci scivolrenanno, sguardi che non li vedranno, perchè come in quelli bruciati anche in questi nuovi è impresso un mondo che non c'è più, ma di cui non c'è motivo di eliminarne le testimonianze se ancora oggi le apprezziamo. Il loro valore continuerà ad essere quello di muti traghettatori tra noi e tutto quel passato, come il loro campanile di S. Marco, l'edificio di epoca moderna più visitato in Italia, forse del mondo.
Ripeto il mio augurio alla Disney Hall che tra qualche secolo possa diventare un luogo che per i passi che li avrà sfiorati, le mani che vi si saranno appoggiate, i suoni che ci saranno scivolati gli sguardi che non l'avranno vista, conquisti il valore di essere muta traghettatrice tra i posteri e la nostra generazione ed alla prima incrinatura delle lastre di titanio si scelga il dov'era e com'era.

Andrea Pacciani

P.S. la villa di Mies è stata salvata o è morta ora definitivamente? Fino ad ora è stata la casa di abitazione di qualcuno, ha svolto la sua funzione per la quale era stata concepita ed è triste che nessun magnate sia stato in grado di far fronte al valore testimoniale-storico-architettonico per abitarla ancora.
Cessata questa funzione, ora si imbalsama lo spazio architettonico, museificandolo come si fa per l'architettura del passato non più utilizzabile; è forse la sconfitta peggiore per il maestro che credeva in buona fede di aver costruito una casa con un valore abitativo che rimanesse attuale nel tempo forse più a lungo e forse che potesse cambiare il modo di vivere della gente; e pensare che dall'altra parte del mondo ci sono dei testardoni che si sono incaponiti per perpetuare la vita di un teatro con i falchi dorati perchè si crede possa ancora funzionare......



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Commento 546 di Pierluigi Di Baccio del 13/12/2003


Questo in realtà non è un commento all'articolo di Mariopaolo Fadda, anche se di spunti di riflessione e critica nell'articolo ve ne sarebbero eccome... Molto più modestamente, in occasione della prossima riapertura al pubblico del Teatro la Fenice a Venezia, ritenevo utile ed interessante proporre qui un articolo apparso sul sito on line de La Repubblica a firma di Alessandro Baricco, per tutti coloro che se lo fossero persi. Credo che il caso della Fenice potrebbe fungere assai bene da pretesto per una discussione approfondita e stimolante su ciò che significa per noi tradizione e avanguardia, conservazione e innovazione oggi in architettura e non solo.

La Fenice che risorge copiando se stessa
di ALESSANDRO BARICCO
AVREI da raccontare una follia. Non che ne manchino, di follie, di questi tempi. Ma questa ha una sua eleganza impareggiabile e inoltre sembra più istruttiva di altre. Se il mondo ammattisce, che almeno lo faccia con charme e in modo utile. Dunque. Com' è noto, il 29 gennaio del 1996 il teatro La Fenice, a Venezia, se ne sparì ingoiato da un incendio colossale.
Fu un brutto colpo. Per chi ama l'Opera quella era una delle quattro, cinque sale più importanti del pianeta. E se ne era bruciata via come un cerino. Adesso sappiamo che fu un incendio doloso. La ditta di elettricisti che stava lavorando al nuovo sistema antincendio (pensa te) provocò l'incidente perché non era in grado di finire il lavoro entro una certa data e quello era un modo di rinviare la faccenda senza pagare una penale che li avrebbe rovinati. Va detto che probabilmente si immaginavano qualcosa di più piccolo, un incendietto circoscritto, una fiammatina. Gli andò male. Nessuno riuscì a fermarlo, e il teatro se ne andò in fumo, letteralmente. A Venezia reagirono con compostezza.
"Dov' era, com' era", decretarono, dando per scontato che dal giorno dopo si sarebbero messi lì a ricostruire. "Dov' era, com' era" era uno slogan inventato anni prima in una circostanza analoga: nel 1902 era collassato il campanile di San Marco (senza l'aiuto di elettricisti, aveva fatto tutto da sé: non ne poteva più) e si era aperto un dibattito su che fare.
Risultato: ricostruirlo identico a prima e nello stesso posto. In quel caso, come d' altronde anche in quello della Fenice, la cosa sapeva di buon senso, e di veneto pragmatismo. Magari per un attimo ti puoi sognare di chiamare un architetto giapponese e farti costruire qualcosa di avveniristico su un'isola artificiale in mezzo alla laguna. Ma poi è abbastanza ovvio che lasci perdere e cerchi solo di non fare troppi guasti. E la soluzione più logica è effettivamente rimettere tutto a posto come prima.
Ha tutta l'aria di essere una soluzione di puro buon senso: mi ha affascinato scoprire come, invece, sia il lieto ingresso in una follia. Provo a spiegare. Cosa davvero significhi "Com' era, dov' era", l'ho capito solo quando mi hanno invitato a fare un giro nel cantiere della ricostruzione. Il teatro riapre il 14 dicembre, quindi lì dentro erano al rettilineo finale. Muri, impianti, perfino i colori, erano già a posto. Stavano dandosi da fare sulle decorazioni. Sorvolo sull'emozione di rientrare in quella sala come se nel frattempo non fosse successo nulla: strano loop dell'anima.
E invece non sorvolo sul fatto che a un certo punto mi son trovato in una sala di quelle tipo foyer, quelle in cui poi tu passi distrattamente con un bicchiere in mano, durante l'intervallo, cercando uno specchio per controllare se la cravatta ti è andata di traverso. Lì trovo due artigiani al lavoro. Stanno facendo le decorazioni di stucco, sulle pareti. Ghirigori e animali. Uccelli, per la precisione. Li stanno rifacendo: com' erano, dov' erano.
Voglio dire che se avevano il becco verso sinistra lo rifanno con il becco a sinistra. Se la zampa era un po' sollevata, fanno la zampa sollevata. è importante chiarire che, stando alla realtà dei fatti, uno può andare a teatro per anni, in quel teatro, e quegli uccelli non li vedrà mai: non si accorge che esistono, sono decorazioni che non ti entrano mai nella retina e nella memoria. A meno che qualcuno non ti prenda il cranio e te lo spacchi sbattendolo proprio contro quegli uccelli, tu gli uccelli non li vedrai mai. Ma loro li rifanno uguali.
Com' erano, dov' erano. Naturalmente finisci per chiederti come lo sanno, dov' erano e com' erano. Fotografie. Solo che, è ovvio, nessuno si era mai preso la briga di fotografare proprio gli uccelli, sarebbe stato come fare un ritratto a Marylin Monroe fotografandole un'unghia dei piedi laccata. Quindi le foto, quando va bene, riportano l'intera stanza, e tu, con la lente vai a cercare se quell'uccello, là, in quell'angolo, ha la zampa su o giù. E se la foto non c' è? Chiedere a chi era passato da lì è inutile. Uccelli? Quali uccelli? Allora puoi leggere ciò che l'incendio ha lasciato: un'ombra, un rimasuglio annerito, una scheggia. Quella mattina, qua

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