Giornale di Critica dell'Architettura
Storia e Critica

Terragni, le opere. 3^ parte: Tomba Ortelli; Tomba Mambretti; Vitrum; Sala 'O'; Casa del Fascio.

di Renato Pedio - 15/10/2004


TOMBA ORTELLI e TOMBA MAMBRETTI
Le costruzioni funerarie sono forse il campo in cui Terragni inibì maggiormente la propria innovatività; nello stesso periodo della tomba Stecchini , tuttavia, egli passa anche in questo tema da un’impostazione tradizionale ad una più rigorosa e nuova. La tomba Ortelli a Cernobbio, più che al purismo un poco raggelato nella realizzazione si rivela nell’efficace schizzo dell’interno: pur sommario, esso manifesta l’intento di definire con una propria cifra quasi metafisica la simbologia, frequente in tali costruzioni, imperniata sulla polarità luce-ombra, morte-vita (né si dimentichi il cattolicesimo di Terragni, mai smentito ed anzi quasi patologicamente esasperato negli ultimi mesi di vita). Il disegno evidenzia, come tanti altri, che veniamo pubblicando, la sensibilità tattile della sua matita di cui parla radice [nel testo pubblicato nello stesso numero di “L’architettura”, a pag 165. NdR].
La tomba Mambretti finisce per approdare ad una solida composizione volumetrica, un “oggetto” come la Stecchini, qualificato però da spunti neoplastici, specie negli sporti asimmetrici. Così Terragni, superata la tappa della depurazione di un impianto classicheggiante, perviene alla sua dinamizzazione.

VITRUM
La “Bottega di cristallerie e ceramiche a Como” è la dimostrazione piena della maturazione stilistica e linguistica cui Terragni è giunto dal 1926 al 1930; tanto più interessante, in quanto si realizza in un’architettura prevalentemente “interna”. Oggi, a distanza di quasi quarant’anni, il negozio “Vitrum” perde interamente i residui novecentisti riproponendosi come opera di piena attualità, di una pregnanza che va ben al di là della coerenza stilistica e che trova radice, specialmente, nella simbiotica integrazione tra sistemazione e oggetti presentati. Il tema, senza dubbio, era stimolante e favorevole. Ma Terragni non perse l’occasione. Perseguì la depurazione e l’esaltazione dei significati traducendola in soluzioni nette, ardite, composte. Vetro e metallo, pannelli geometrizzati , il bellissimo angolo totalmente sfondato si valgono, una volta di più, della luce come protagonista. La luce acquista arcane valenze traslucide valorizzando le trasparenze dei piani e degli oggetti, tessendo una misteriosa continuità tra interno ed esterno. L’accanito, incontentabile rigore esecutivo ha qui un accenno gioioso, un’eleganza efficace e sobria nella quale il puro dato stilistico finisce per bruciare totalmente.
Anche l’esterno manifesta questa inventività contenuta. Per la prima volta vengono impiegati pannelli cementizi legati in cornici metalliche, su uno dei fianchi. La facciata principale è in marmo cipollino, con le lettere in marmo nero; la luce, al neon, è nascosta dietro le lettere. All’interno predominano i pannelli a luce diffusa. La sala delle ceramiche articola le scaffalature intorno ad un mobile centrale che, con il suo volume chiaro, cerca anch’esso un accordo con la materia esposta.
Il negozio è un risultato compiuto, che serba intatta la sua freschezza, e finisce per fornire ancor oggi indicazioni didattiche feconde. La sicurezza con la quale Terragni impiega qui il linguaggio moderno si fonde con il suo ineliminabile senso proporzionale, che anima le scansioni e impiega le dissimmetrie calibrandole con acutezza profonda, per una superiore armonizzazione dinamica.
Tutt’altro che bloccato, tutt’altro che statico, il negozio pone in essere una relazione interiore tra involucro e spazio, che è ricca di “ambiguità” in senso pregnante, di polisensi linguistici perseguiti e trovati, controllati e sciolti, felici e senza abbandono.

MOSTRA RIVOLUZIONE FASCISTA
E’ bene nota la storia della Mostra della Rivoluzione Fascista al Palazzo delle Esposizioni di Roma.
L’anno precedente, la seconda Mostra di Architettura Razionale alla galleria Bardi, aveva determinato una battaglia accanita, lo sfaldamento del fronte dell’architettura moderna e lo scioglimento del MIAR. Là si era dimostrata l’inconciliabilità tra arte moderna e fascismo, tra artisti in buona fede e cricca dirigente trasformista e aderente allo spirito “reale” del regime. Ma il regime non se ne era esso stesso reso conto: guazzabugli dannunziani e futuristici, cinismo politico e pressapochismo culturale gli vietavano ancora una posizione netta. Hitler non aveva ancora fatto scuola, si preferiva “accontentare” i “giovani” nella fiducia di corromperli. La Mostra della Rivoluzione aveva un preponderante risvolto pubblicitario e declamatorio, il fervore di radice futurista poteva piegarsi a commentarla, in molti sensi sembrava coincidervi, storicamente e “ideologicamente”. Così la Mostra vuole attestare la confluenza del linguaggio nuovo nel clima fascista. A questo tragico equivoco contribuiscono anzitutto gli stessi artisti, i Sironi, i Libera, i Terragni: perché in esso vivevano, credevano di potere condurre alla vittoria l’arte moderna mediante una battaglia di correnti svolta all’interno del regime e sottoposta in ogni caso alla discriminazione dell’autorità di Mussolini.
Ma il fatto è che essi qui “impiegano” i simboli fascisti quanto, e più, che venirne impiegati. L’impianto del Palazzo delle Esposizioni è interamente contestato; si creano forme efficaci, una cartellonistica tridimensionale pregnante; l’ingresso distrugge la facciata umbertina, utilizza le forme pure, usa gli immensi fasci littori come scansioni figurative; il sacrario dei martiri di Libera e Valente trova, nella levitazione luminosa e nel contrappunto delle pareti scure e stereometricamente animate, un accento lirico; le sale di Sironi hanno una tensione attuata appunto mediante l’impiego connotativo, e depurato, dei simboli fascisti (e non si parla “del”, ma “mediante” il segno); e lo stesso può dirsi di questa “Sala del ‘22” di Terragni. Nel gioco delle turbine e della marea di mani (“il pensiero-azione di Mussolini attrae come una turbina il popolo italiano e lo rende fascista”) impersona una virulenta carica pubblicitaria in certo modo interiorizzata, i significati fascisti sono adoperati per un linguaggio secondo, la verità sta nel moto latente come legge compositiva e nella vibrazione stereometrica come fattore di suggestività.

CASA DEL FASCIO
Tutte le fonti, e lo stesso Terragni nel n.35-36 di “Quadrante”, interamente dedicato alla Casa del Fascio, indicano il 1932 come data dell’incarico; tuttavia vi è una notizia pure autografa, nella citata lettera al prefetto di Como del 4 gennaio 1934, secondo la quale. “1928: ...l’Architetto Terragni incaricato dalla Federazione Fascista dello studio di un progetto per la Casa del Fascio in Como redige piante ed alzati per un edificio moderno da costruirsi su area precedentemente fissata”.
La Casa del Fascio ebbe immediato e grande successo nell’ala culturale del regime e tra i critici d’avanguardia. Classicità, mediterraneità, modernità parvero fondersi compiutamente in essa, incarnazione del “clima” nuovo. Unica eccezione autorevole, “Casabella”, tiepida o critica: sia in una breve nota di commento alla pubblicazione del fascicolo di “Quadrante” (novembre 1936), sia, e in toto estremamente meditato e convinto, nel noto articolo di Pagano “Tre anni di architettura in Italia”, del febbraio 1937, citato da quasi tutti gli studiosi di Terragni.
La Casa del Fascio è un prisma perfetto, pianta quadrata di m. 33,2 di lato e alzato della metà esatta: m.16,6. Un cubo dimezzato, straordinariamente caratterizzato dal gioco pieni-vuoti che ne scandisce le quattro facciate, tutte programmaticamente diverse fra loro. Due elementi lo differenziano rispetto ai canoni puristi: la facciata non è indipendente dalla struttura, anzi, per il gioco degli incassi e per il giro dell’angolo pieno, si fa sempre volume; e la pianta non è libera.
Si ha un voluto, efficacissimo contrappunto tra un solido compatto ed un reticolo strutturale esibito. Il solido si anima di luce e di ombra netta, è coscienza stereometrica scandita.
Che cosa gli rimprovera dunque Pagano? Monumentalismo e irripetibilità: “è necessario agire e pensare e poetare non con sensibilità aristocratica, eccentrica, o superbamente innamorata della speculazione raziocinante, ma desiderare di essere anonimi, di essere puri da atteggiamenti rettorici, di non volerci noi stessi imprigionare in un’accademia di forme e di parole”.
Scandire il volume iniettandovi una rigorosa matrice intellettuale e formale coi mezzi di una tecnologia aggiornata, fare del dato costruttivo un elemento di tensione estetica, ricomporre il prisma alternandone le valenze di pieno evuoto, dar veste alla “casa di vetro” del fascismo (prenderne cioè per buona, alla lettera, la definizione retorica mussoliniana, accettata senza discutere) proiettandone le funzioni all’esterno e serrandole entro una disciplina di esatte ma arcane armonie; reintegrare la mediterraneità come gioco di forme pure sotto la luce, ma nella chiave di una trasparenza modulata che finisce per trionfare nella netta ingabbiatura sospesa, tutto ciò vale forse a definire la strada complessa e rischiosa che Terragni persegue con passione e ombrosa perfezione, non a trovarne il segreto. Questa via comporta in verità un atto lirico, un unicum; e conduce perciò, come ha notato Giulia Veronesi, a scansare lo stesso modulo europeo che pure
-fra l’altro- essa esalta, a sfuggire dalla “poetica precostituita del funzionalismo”. E cioè, “l’impossibile impresa” di connettere una posizione ideologica tarata con la depurazione e l’arricchimento linguistico in funzione di libertà, deve sfociare in un risultato “classico”: forse a ciò appunto pensava Pagano con le proprie riserve. Non certo a negarne l’intensità , l’astratta poliforme coerenza, la precisa articolazione, la polifonia ritmica cangiante e silenziosa: ma a denunciarne la mediterraneità resa aristocratica, magari nei termini che Anceschi usò poi per Quasimodo: “il miracolo di una parola vergine, pronunciata per la prima volta dal sentimento profondo”. Una parola cioè rarefatta e segreta, irripetibile quanto più, apparentemente, ancestrale: e dunque, alla disincantata analisi, non comunicabile.
Eppure il segreto vero dell’edificio non è -lo notava Labò- stato svelato. Non ci sono principi geometrici che tengano, né ispessimenti volumetrici delle stesure puriste, né contrasti pieno-vuoto; ognuna, o tutte, o altre ragioni consimili non “spiegano” niente. Norme grammaticali, estrapolazioni metalinguistiche, retoriche. Forse oggi ci si può avvicinare alla radice di quest’opera “impossibile” notandone, come ha fatto il Di Salvo [nello stesso numero di “L’Architettura”, pag. 162. NdR] la molteplicità.
E’ una serie di autocontestazioni. Il prisma è “pieno”, ma poderosamente bucato. E’ dimensionalmente simmetrico, ma figurativamente muta senza tregua, nell’equilibrio della propria impaginazione e nella diversità delle impaginazioni: “asimmetria dinamica”. Così serrato, e così ininterrottamente fresco di invenzioni connotative. Giocato in facciata, ma rinviante al volume. Volumetrico, ma stratificante, un lato dopo l’altro, a seconde, terze stesure di superficie. Stereometrico, ma infine trionfa l’intelaiatura struttiva, a disegnare nell’atmosfera reticoli di spazio. Esclude, ma risucchia l’esterno entro le vaste finestre, le travi aperte nel cielo, il cortile coperto. Puro, ma ricco di aggettivi fecondi. In cemento armato, ma rivestito in marmo. Usa la luce, dona al fascismo una “casa di vetro”, ma è posato solidamente, personalisticamente dentro entro la piazza e la città. Terragni mise tutto se stesso in quest’opera, tutta la sua tenacia e il suo sforzo di integrazione, e l’opera è irrequieta.
Perciò ne volle sempre contestare il rettangolo pieno sulla facciata principale: progettando torri, porticati, o facendo eseguire da Nizzoli grandi pannelli da apporvi, fieramente avversati da Bardi: li voleva, ce lo ha riconfermato Nizzoli, anche poco prima della morte. In verità vi è uno scarto tra quella celebra facciata e le altre. Nell’opera conta soprattutto l’inquietudine recuperata nella tensione formale: le leggi retoriche funzionaliste “usate per”, divenute esse stesse un linguaggio primo. Il segreto della Casa del Fascio è il segreto di Terragni. Serviva l’errore, ma inconsciamente lo riscattava col gesto vergine della disperata volontà di forma, “come se” fosse consapevole della realtà di menzogna buffonesca e di morte che nascondeva: con una verità personale, inafferabile. Sotto questo aspetto l’opera è, al limite, tragica. Quanto alla morte, di cui certo qui non è minimamente consapevole, Terragni pagherà da sé.
L’opera è integrale, eseguita fino in fondo, fino alla fusione di nuove serie di profilati, fino all’ultima maniglia. Terragni ne sorveglia pressoché quotidianamente la manutenzione anche a edificio completato. Non suoi soltanto i pannelli di Mario Radice andati perduti nell’esplosione di furore popolare dopo la Liberazione. I mobili sono tutti di Terragni. Si riscontra in essi la stessa purezza, nettezza e felicità che contraddistinguono tutti i dettagli. L’opera è impeccabile, fino agli studi di insolazione e di orientamento. Non vi sono sbavature. E’ un unicum “tutto di mano”, con un limite di precisione e di perfezione tenace che erano caratteristiche di Terragni, e difficilmente superabili. Scrisse: “il concetto che mi ha impegnato è stato l’accordare i due aspetti di un ordine nuovo: arte e politica”. Vi riuscì: perché l’arte sopravvive, contro ogni equivoco di significati, al disvelarsi di quella politica.


(Renato Pedio - 15/10/2004)

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