20/7/2010
Sono costernata, come immagino tutti quelli che, come me, hanno avuto il piacere di dialogare con lui sulle pagine di antithesi ed apprezzare la sua cultura, l'intelligenza aperta, la capacità di ascolto, la voglia di mettersi in discussione.
Da ieri siamo tutti un pò più poveri.
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3/6/2010
Cusano scrive: "..... la logica "concettuale" precede quella "poetica" o non è, piuttosto, il contrario? E' il "Cogito" (peraltro vuoto di contenuto, così come lo aveva formulato Cartesio) o non è per caso l'intuizione poetica che fonda la realtà? ....."
Bella domanda!
“…… io credo che buona parte delle prime teorie freudiane fossero capovolte. A quel tempo, molti pensatori consideravano normale e ovvia la ragione conscia, mentre l’inconscio era considerato misterioso, bisognoso di prova e spiegazione. La spiegazione era data dalla rimozione, e l’inconscio veniva riempito da pensieri che avrebbero potuto essere consci, ma che la rimozione e il meccanismo onirico aveva distorto. Oggi riteniamo misteriosa la coscienza, mentre i metodi di computazione impiegati dall’inconscio, ad esempio il processo primario, li riteniamo continuamente attivi, necessari e onnicomprensivi. Queste considerazioni sono particolarmente pertinenti nell’ambito di qualunque tentativo per ricavare una teoria dell’arte e della poesia. La poesia non è un tipo distorto e ornato di prosa; piuttosto la prosa è poesia spogliata e inchiodata al letto di Procuste della logica…..”:
così risponde Bateson, che sintetizza questa sua rivoluzione copernicana in una frase di Pascal: "Le coeur a ses raisons que la raison ne connait pas”.
E ancora: ".... una relazione astratta, ad esempio tra verità e giustizia, viene prima concepita in termini razionali; poi viene tradotta in metafora e agghindata per farla apparire il prodotto di un processo primario.”, invertendo il normale processo, creativo che in realtà, secondo lui, avviene al contrario.
Quindi non è l'arte ad interpretare il reale trasfigurando e veicolando in messaggi irrazionali concetti logici, ma è invece la ragione che si adopera per relazionare con significati consci i messaggi che l'arte ci invia dall'inconscio.
“La natura imita ciò che l'opera d'arte le propone. Avete notato come, da qualche tempo, la natura si è messa a somigliare ai paesaggi di Corot? ” (non è Bateson, è quel burlone di Oscar Wilde)
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2/6/2010
Mi trovo d'accordo con l'analisi di Cusano, se ho capito correttamente tutti i passaggi.
In particolare mi pare assolutamente condivisibile la chiusa finale: "L'arte non ha, come si possiede un oggetto o un che di estraneo, "senso" perché l'arte è essa stessa (il) senso".
Ciò che intendo per senso dell'arte è il suo significato peculiare, diverso da opera ad opera e da artista ad artista, il quale artista produce un intreccio indissolubile tra contenuto e forma che si materializza in un quadro, una statua, una installazione ecc., contenuto e forma che sono propri di quell'opera e irripetibili da altri e anche dal medesimo artefice (non permutabili con altri colori o parole), il che mi riporta alla discussione con Sandro sul linguaggio, che manterrebbe invece nel tempo la sua autonomia anche in presenza di un messaggio obsoleto.
In realtà, il linguaggio, specie per l'arte moderna, è esso stesso, come contenuto e forma, un elemento irrinunciabile del messaggio, con il quale nasce e muore, senza pretese 'universalistiche'.
Che l'artista sia semplice 'produttore' dell'opera mi sembra riduttivo, fare arte implica progettività e intenzionalità, oltre a capacità tecniche oggettive e razionali come la scelta dei materiali, l'uso del pennello, dei colori, dello scalpello ecc.
Van Gogh, indubbiamente artista e indubbiamente malato mentale, ha tanta consapevolezza di ciò che fa che descrive minutamente, nell'epistolario con il fratello Teo, come rappresenterà la sua camera di Arles e persino a quale mercante porterà il quadro, su quale parete della galleria lo posizionarà, sullo sfondo di quale tappezzeria. Con lucida autoanalisi, così spiega al fratello il suo "Caffè di notte": "Ho cercato di esprimere con il rosso e il verde le terribili passioni umane. La sala è rosso sangue e giallo opaco, un biliardo verde in mezzo, quattro lampade giallo limone a irradiazione arancione e verde. C'è dappertutto una lotta e un'antitesi dei più diversi verdi e rossi, nei piccoli personaggi di furfanti dormienti, nella sala triste e vuota, e del violetto contro il blu".
Parallelamente, la fruizione dell'opera d'arte non dipende solo da una sorta di rapimento empatico che per vie irrazionali ce ne fa capire il senso, ma anche dalla possibilità di collocarla entro una sorta di spazio culturale percepito come condivisibile da fruitori opportunamente informati sulle intenzionalità dell'artista che ha eseguito un'opera. E' quanto sostiene Joseph Margolis, filosofo pragmatista poco noto in Italia, interessato alla sociologia e all'estetica, (Art and Philosophy, 1980) che con posizione anti-idealistica (o non idealistica) collega a questo aspetto la comprensione del senso di un'opera d'arte.
Ed infatti se sappiamo che Daniel Spoerri, instancabile nomade intellettuale (poeta, ballerino, coreografo, regista, attore, costumista, organizzatore museale, regista, insegnante all'Accademia di belle Arti di Colonia) è anche appassionato di culinaria (si definisce ‘uomo di teatro e di cucina’), autore di un libro di ricette "Diario Gastronomico"(Grecia, 1966), nonché proprietario fondatore del ‘Ristorante Spoerri’, (Dusseldorf nel '68), probabilmente riusciamo a meglio capire da dove scaturiscano i suoi tableaux-pieges, se sappiamo che Cy Twombly, americano conquistato dal classicismo, già da bambino piccolissimo ripeteva sempre: “Da grande andrò a Roma!” riusciamo a capire il "simbolismo romantico” delle sue potenti sinfonie barocche, né ci stupiremo davanti alla tela tutta bianca di Robert Rauschenberg se la vedremo come contrappunto ai 4’33″ di silenzio di John Cage, amico ed ispiratore.
Edoardo Boncinelli, biologo genetico e molecolare, sostiene il "carattere fortemente sociale della creatività. Per essa occorre anche il riscontro della valutazione collettiva. Essere creativi implica produrre qualcosa di innovativo che appaia utile o comunque rispondente a un bisogno condiviso e che ottenga pubblico consenso per entrambi i termini. Il prodotto creativo, cioè, deve poter essere giudicato dalla comunità in cui l'atto creativo è espresso come innovativo realmente utile. Il successo creativo, pertanto, richiede qualità sociali tali da permettere l'affermazione propria. e dei propri prodotti, e tali capacità sociali possono facilitare un giudizio positivo sull'insieme delle caratteristiche possedute dal soggetto creativo…… “(‘Come nascono le idee’, 2008)
Dal canto suo Gregory Bateson, antropologo, psichiatra, studioso di logica e cibernetica, dice: “Ritengo che sia d’importanza fondamentale possedere un sistema concettuale che ci costringa a vedere il ‘messaggio’ (p. es. l’oggetto artistico) sia come in sé internamente strutturato, sia come parte esso stesso di un più vasto universo strutturato: la cultura o qualche sua parte…… " (Verso un'ecologia della mente 1977)
L’approccio quasi antropologico all'arte che si desume dalle ipotesi sia di Boncinelli che di Bateson immerge l’arte nella contemporaneità, la lega al suo tempo e al suo autore e la libera da ogni necessità di trascendenza verso il passato o il futuro: parafrasando Cusano, l’unico senso possibile dell’arte moderna è quello in cui è stata espressa, la sua avventura, con buona pace di Baudrillard, non è né finita né iniziata, è adesso.
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30/5/2010
Per J.P. Sartre le opere d'arte "sono soltanto 'analoga' materiali delle immagini ideali che costituiscono la vera e propria opera d’arte valutabile”, la quale è una struttura irreale, cioè priva di senso corrente, in grado di rivelare un mondo dell'immaginazione diversamente non accessibile dalla coscienza: gli aspetti materiali e fisici dell'opera sono, insomma, dei catalizzatori per arrivare al 'senso dell'opera'.
Secondo questa interpretazione, il gesto dell'artista si fa senso nell'urgenza della domanda, nella ricerca della risposta, nel segno che lascia, nella ridefinizione di una sorta di 'statuto mimetico' dell'arte.
Arthur Danto parla di "destituzione filosofica dell’arte" e sceglie il pop di Andy Warhol per interrogarsi sul perché qualcosa sia arte e qualcosa di esattamente uguale sul piano percettivo non lo sia: davanti ad una scatola di Brillo dipinta da Warhol non possiamo cogliere la differenza rispetto ad una scatola del supermercato se non concentrandoci non sul suo aspetto fisico, ma sul pensiero, sull'idea che trasforma il mezzo in senso e l'oggetto in opera artistica mediante la traslitterazione dal reale.
"Per usare il mio esempio favorito, nulla indica una differenza esteriore fra la Brillo Box di Andy Warhol e le scatole di Brillo al supermercato. E l’arte concettuale ha dimostrato che non serve nemmeno un oggetto visivo tangibile affinché qualcosa sia un’opera d’arte. Ciò significa che non puoi spiegare il significato dell’arte per esempi. Ciò significa che, in quanto si tratta di apparenze, qualunque cosa può essere un’opera d’arte, e significa che se si cerca di scoprire che cosa sia l’arte, ci si deve spostare dall’esperienza dei sensi al pensiero. Si deve, in breve, voltarsi verso la filosofia." (Arthur Danto, "L'abuso della bellezza" 1997)
Con ciò, l'arte scivola nella filosofia, ma ciò decreta la morte dell'arte?
La s-definizione dell'arte paventata da Harold Rosemberg, la sparizione dell'arte lamentata da Baudrillard, l’arte allo stato gassoso di Yves Michaud, trasformata in 'etere artistico' sono il limite estremo della de-sostanzializzazione dell'arte che, con Duchamp, diventa procedurale e concettuale, acquisendo in ciò autoconsapevolezza e senso.
Non è poco.
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30/5/2010
L'arte ha sempre un 'senso', anche se non si tratta di 'senso comune', quest'ultimo sì che non è obbligatorio.
La decodificazione del linguaggio artistico avviene secondo un 'senso' intrinseco all'opera che non ha niente a che fare con i normali meccanismi cognitivi di cui ci serviamo nella vita quotidiana.
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11/5/2010
Sandro, sono molti i punti del tuo articolo sui quali discuterei, anche se so di non avere la preparazione e gli strumenti per contestarli efficacemente, ma ci provo ugualmente, premettendo che le mie argomentazioni potranno sembrare semplicistiche.
Ti chiedi “che fine fa la verità”, datosi che la mappatura del territorio viene costruita prima di esplorarlo e la rappresentazione dei fatti, scrivi, è “ormai a totale servizio del modo con cui vengono descritti”.
Io credo che i fatti siano nella stragrande maggioranza dei casi ‘fatti descritti’, in tutti i modi possibili, oggi con le simulazioni virtuali, in passato attraverso il racconto di testimoni o storici o cronisti, l’invenzione dei linguaggi e delle scritture hanno permesso la prima, importante decontestualizzazione della storia rendendo possibile raccontare ‘la realtà’ dei fatti anche senza esserne stato testimone oculare.
Da allora la ‘verità’ dei fatti ha cessato di esistere.
Io non sono mai stata a Petra, so che esiste, o almeno mi hanno fatto credere che esista, perché me l’hanno raccontata, fotografata, descritta, oggi me la fanno percorrere con sofisticati mezzi tecnologici di simulazione in 3D, è comunque sempre un racconto mediato, seppure costruito con linguaggi diversi, probabilmente inquinato, come tutti i racconti, dalla soggettività del narratore.
Mi è anche difficile, data la mai ignoranza in materia, discutere sul discorso del linguaggio, al quale attribuisci una sua autonomia strutturale che lo rende sempre autentico e veritiero: da ciò che capisco, lo paragonerei al medium di McLuhan, dotato di una struttura intrinseca che lo straforma da mezzo per esprimere un messaggio a messaggio vero e proprio. E allora, il virtuale non è un mezzo, quindi un linguaggio? Non racconta una sua verità?
Quanto a Duchamp, mi viene in mente una curiosa foto del Baudrillard-artista che fotografa una poltrona nascosta sotto un drappo rosso (dalla mostra ‘Scatti’, Bologna, 2000, http://img104.imageshack.us/img104/8784/baudrillardsaintbeuve19.jpg): che fa, se non decontestualizzare un comune ed insignificante pezzo di stoffa “senza alterarlo in alcun modo […… ] per trasformarlo in oggetto d’arte, consegnandolo all’estetica divorante della banalità.”? Io lo leggo come un ironico e benevolo omaggio al pop, non è proprio una lattina di campbell's soup, tuttavia …..
Quanto a “Il delitto perfetto, così commenta lo stesso autore:“ [……] Voglio dire che la perdita più grave è senz'altro quella dell'illusione, vale a dire di una parte diversa del nostro rapporto con l'esistente. Il concetto di realtà è relativamente recente, contiene un sistema di valori solo da poco consolidatosi. Per contro, mi sembra che l'illusione sia parte integrante dell'organizzazione simbolica del mondo, ed è perciò assai più dinamica. È l'illusione vitale di cui parla Nietzsche, costituita da apparenze, fantasie, e tutto ciò che può essere la forma di una proiezione, come una scena diversa da quella della realtà. E mi pare che essa sia stata completamente eliminata da questa operazione del virtuale che, in parole semplici, io chiamo "delitto" ma che in fondo non è che una metafora un poco esagerata e forse persino non troppo giusta, nella misura in cui non si tratta in realtà di un crimine o di un assassinio in senso simbolico. Quando Nietzsche diceva "Dio è morto", ad esempio, intendeva identificare con l'uccisione di Dio una rivoluzione positiva, se così posso esprimermi, mentre nell'altro caso non abbiamo un omicidio ma una eliminazione, una scomparsa, un annullamento, cosa alquanto più grave. Quanto all'aggettivo "perfetto", esso denota come il vero delitto, come sto per dire, consista nella perfezione, perché vuol dire che è quest'ultima il risultato finale.” (Intervista sul virtuale a Jean Baudrillard, 1999, http://www.mediamente.rai.it/home/bibliote/intervis/b/baudrillard.htm).
Sono convinta che se Baudrillard, per cause di forza maggiore, non si fosse perso gli ultimi tre anni del decennio, avrebbe cambiato almeno alcune delle sue affermazioni.
Sulla felicità della scrittura di F. O. Gehry, sono d’accordo, è senz’altro felice, lui, prima di tutto, che ha il coraggio, la capacità, la possibilità e l’onestà(?) di esprimersi, credo che non ci sia un architetto che non lo invidi!
E’, come dici, una scrittura “liberata dal giogo del significato”, ma io il “confronto sempre leale con la realtà (materiale e sociale)” che sarebbe prerogativa ineludibile dell’architettura non ce lo vedo.
Mi sembra anche discutibile sostenere che la spettacolarità di certa architettura risulti tale perché confrontata con la pochezza dell’arte figurativa che ospita, fra contenente e contenuto c'è, ci deve essere, una tensione reciproca che suggerisca un equilibrio delle parti a beneficio di entrambe, perché si capisca che sono fatte l'una per l'altra.
“who’s the star, the building or its contents?” si chiede Andrew McClellan, storico dell’arte: non c’è dubbio, la star, anzi l’archistar, è sicuramente Gehry !
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11/5/2010 |
Sandro Lazier risponde
a Vilma Torselli: |
Vilma, ho letto il tuo ultimo scritto “Se
questo è un quadro” dove lamenti per l’arte e l’architettura
l’assenza di racconto. So, quindi, che non puoi essere d’accordo con
me, che propongo una decisa presa di distanza da qualsiasi forma di significato.
Il racconto, secondo la mia opinione, non è vietato ma negato, perché
non può aver pretesa di contaminare e condizionare il linguaggio artistico
o architettonico. L’autonomia “formale” di questo lo rende immune
dal giudizio sulle cose che raccontiamo. Si può dire la più grande
menzogna o la più grande verità con linguaggio raro o banale indifferentemente.
La differenza la fa la “forma” del linguaggio, non la sua sostanza.
Il riferimento a McLuhan non credo sia del tutto adatto. Il linguaggio non è
un messaggio o un medium, rimane uno strumento per comunicare che però
ha una sua vita propria. Vive e prospera anche quando il messaggio è esaurito.
La poltrona rossa di Baudrillard. In occasione della mostra, su Repubblica
del 30 aprile 2009, viene pubblicato lo stralcio di uno scritto del 2004,
Ombre et photo, che dice a un certo punto: “La fotografia (…)
conserva la traccia di una scrittura d'ombra, quale essa è altrettanto
che "scrittura di luce", e dunque il segreto di una fonte luminosa venuta
dalla notte dei tempi.”
All’autore interessa, in questa fotografia, la relazione tra luce e ombra
e il loro dialogo. Il racconto c’è, ma è interno al dialogo
luce ombra esclusivamente fotografico. Non ci sono riferimenti altri che al linguaggio.
Infatti, dice ancora più avanti: “Ora, bisogna che un'immagine
sia libera da se stessa, che sia sola e sovrana, che abbia il proprio spazio simbolico.”
Si racconta che Stendhal passasse alcuni giorni di tempo su poche righe dei
suoi romanzi. Non era in discussione il racconto, ma la forma con cui veniva
comunicato. La letteratura, per rinnovarsi, deve fare i conti con la lingua.
L’architettura, per rinnovarsi, deve fare i conti con la scrittura dello
spazio, non con i suoi significati.
L’arte contemporanea deve innanzitutto ritrovare il suo ambito formale,
il luogo dell’espressione e della sua scrittura.
Recentemente ho visto due immagini piene di significato. La prima riguarda
un americano che, per la festa di Halloween, ha indossato un costume da prete
cattolico con cucito sull’abito all’altezza dei genitali un bimbo
visto da tergo. La seconda è sulla copertina di un settimanale tedesco,
dove una classica statua greca tende il pugno rovesciato in avanti con l’indice
medio alzato.
La pubblicistica è la vera arte dei significati e queste due immagini
valgono molto più di un asino appeso al soffitto di un museo.
- Sandro Lazier |
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10/5/2010
vorrei ricordare: 4’33’’ di John Cage, composizione per pianoforte.
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20/4/2010
" ......Il nostro concetto di moderno è ATEMPORALE ed è così che si definisce un atteggiamento, un modo di porsi rispetto al mondo e pertanto in quanto tale non è definibile temporalmente. Altro concetto è quello di crisi. Nel cambiamento delle situazioni si operano grandi e potenti crisi di trasformazioni, sono crisi profondissime , sono crisi che rappresentano la grande difficolta' nel collocarsi.........CRISI e MODERNITA' SI LEGANO, perchè la definizione migliore di modernità è quella che suscita domande e risposte alle crisi..........": sono parole di Antonino Saggio, le ho lette tempo fa e confesso di non ricordarne l'esatta collocazione (magari ce la può indicare lui stesso).
Mi pare che ci sia una certa 'circolarità' con l'articolo di Paolo Ferrara.
Però sto leggendo il libro cercando di dimenticarmene, perché sono contraria al fatto di seguire, in qualsiasi lettura, le 'istruzioni per l'uso'. Saluti
Vilma
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14/4/2010
Giannino Cusano, ciò che intendevo dire è che, con l'avvento delle tecnologie informatiche, il rapporto tra medium e messaggio o opera creativa significante del pensiero dell'artefice, si è talmente assottigliato che oggi il paragone con il fabbro che curva il ferro di Horta o il falegname che curva il faggio per Thonet e il tecnico informatico è improponibile.
C'è infatti una differenza fondamentale tra il fabbro che martella fino a domare il ferro secondo il disegno fornito da Horta, azione sostanzialmente copiativa, e il tecnico che utilizza i nuovi mezzi digitali, differenza costituita dal fatto che questi ultimi possiedono una loro "intelligenza", attivabile attraverso l'applicazione di programmi di funzionamento anche molto complessi, con i quali l'utilizzatore si deve relazionare.
Per riuscirci non è indispensabile "conoscere" il programma, bisogna però saperlo "usare", e forse per la prima volta nella storia della tecnica, la seconda cosa è più difficile della prima.
Le nuove tecnologie digitali sono a base visiva, pongono al centro della comunicazione e della elaborazione l'immagine e non il testo, lo fanno il cinema, la televisione, l'arte digitale e, almeno in parte, l'architettura.
Con queste premesse è evidentemente sempre più difficile stabilire quanto il risultato sia attribuibile al cervello che ha pensato quel tal progetto o a quello che ha escogitato ed utilizzato al meglio gli strumenti che lo renderanno leggibile e realizzabile.
Questo mi sembra anche il senso del commento di Pietro Pagliardini.
Horta senz'altro non conosceva neppure l'artigiano che curvava il suo ferro, mentre Gehry deve lavorare gomito a gomito e in perfetta sintonia con il suo programmatore, del quale non può fare a meno (mentre Horta si poteva rivolgere indifferentemente a vari fornitori).
In questo senso mi chiedevo che farebbe Gehry se il suo programmatore andasse in pensione (non essendo tanto facile sostituirlo quanto un fabbro), ipotizzando che, in tal caso, potesse tornare alla professione di quando era uno scultore di belle speranze povero e sconosciuto, il camionista, appunto ( "Povero ebreo arrivato a Los Angeles dal Canada nel 1947, guida un camion per mantenersi agli studi ...." da una pagina di Antonino Saggio http://www.arc1.uniroma1.it/saggio/filmati/bilbao/Page.html)
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14/4/2010
Ma Zappalà, lei non ha capito niente della mia replica a Tanzi, anzi, se devo essere più precisa, credo che lei faccia fatica a capire qualunque cosa.
Il tema che Tanzi propone e che io ho raccolto, il rapporto uomo/macchina, creatività/tecnologia, è uno dei filoni portanti del dibattito culturale di tutto il '900, indipendentemente da ciò che sta scritto nel libro in questione, e lei me lo liquida come 'arroganza salottiera'? Ma dove è stato fino ad ora?A cosa crede pensasse lo stesso Antonino Saggio quando ha scritto "Introduzione alla rivoluzione informatica in architettura", "Frank O. Gehry, Architetture residuali", nonché svariati articoli sul tema? Se li è persi tutti? La sua, Zappalà, non è semplificazione, è ignoranza.
Per il resto, credo che qui nessuno voglia esprimere 'giudizi', ma solo pareri ed opinioni, i giudizi li esprime lei, che arrogante lo è davvero, con una grossolanità che lascia ben poche speranze circa la profondità del suo pensiero, le sue conoscenze e la sua educazione.
Le lascio un aforisma facile facile, si sforzi, vedrà che riuscirà a capire: "Quando il dito indica la luna, l'imbecille guarda il dito".
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13/4/2010
Tanzi scrive “….edifici "pionieristici" progettati secondo una logica compositiva fortemente influenzata dai mezzi informatici, (mediateca di Sendai ed altro), offre una panoramica sulle ricerche interdisciplinari che coinvolgono l'architettura contemporanea e questo credo che sia un merito del libro.”
Anche se non ho ancora letto il libro, accetto a scatola chiusa questo suo merito.
Tuttavia mi viene spontanea la stessa riflessione che ho fatto quando ho letto in rete un articolo di Saggio, non ricordo dove, che parlava di un libro che un autore americano ha scritto sul modo di procedere di Gehry e su come dai suoi schizzi, che, diciamocelo, lasciano piuttosto a desiderare, i suoi esperti informatici ricavino progetti comprensibili e fattibili con sofisticati programmi grafici.
Devo dire che mi sfugge come la scintilla del genio si trasferisca dallo schizzo sommario al progetto finito e mi pare che il clou di tutta la faccenda sia nel mezzo: voglio dire, chissà quanti giovani architetti in grado di sbizzarrirsi con la matita e un foglietto di carta ci restano sconosciuti perché non hanno i tecnici di Gehry che trasformano i loro scarabocchi in musei, centri commerciali o auditori, chissà se il genio di Gehry sarebbe venuto alla luce senza l’accurata operazione di maieutica di uno staff che magari di architettura capisce poco, ma che con il computer fa magie.
Non voglio rispolverare l’antico dilemma del rapporto tra arte e scienza, irrisolto quanto quello di stabilire se sia nato prima l’uovo o la gallina, ma mi pare che Saggio prenda la faccenda da un certo punto in avanti, senza porsi il problema principale, cioè se quello che ne viene fuori sia architettura.
E’ un po’ come dire di un artista che è un gran pittore, peccato che non sappia usare il pennello!
Gehry fa degli schizzi eufemisticamente mediocri, per fortuna c’è chi sa usare il pennello al posto suo.
Oggi il medium e il messaggio sono talmente intrisi l’uno nell’altro (Mac Lhuan non ha parlato invano) da risultare inscindibili, il nocciolo della questione sta, secondo me, nel come relazionare le abilità (o le disabilità) tecniche con l’atto creativo della mente in modo che le une siano indispensabili all’altro e viceversa.
Da casalinga di Voghera: se non ci fosse il computer e chi lo sa usare con consumata maestria, Gehry sarebbe un architetto (o un 'creatore di sogni', come da spot a firma di Sydney Pollack) o sarebbe destinato a fare il camionista?
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25/3/2010
effettivamente, sono d'accordo con Marrucci (una volta tanto!): un bello spot pubblicitario, non c'è che dire, complimenti a A.S., che leggo da sempre con assiduità e piacere, ma soprattutto a lei!
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13/1/2010
Il dibattito Pagliardini-Cusano ha finito per indurmi in tentazione, voglio dire la mia.
Però, come Pietro sa, poiché l'argomento è tutt'altro che nuovo, mi prendo l'arbitrio di ripetermi con un mio post sullo stesso tema comparso sul blog di Giorgio Muratore, Archiwatch.
Da allora, infatti, il mio parere non è cambiato, e neppure quello di Pietro, pare!
A proposito di … Giurie popolari …
Vilma Torselli, … rispondendo a Pietro Pagliardini, … così commenta:
Forse deludendoti, devo ribadire (rispondo a Pietro che mi ha citata in modo puntuale) che non ho nessuna fiducia nelle possibilità di apporto costruttivo, almeno in campo urbanistico-architettonico, da parte delle casalinghe di Voghera: una volta mi hai scritto che ti sembravo un po’ snob, forse avevi ragione, può essere che sia anche antidemocratica, presuntuosa, classista ecc. , non ho difficoltà ad ammettere, con tutto ciò che questo comporta, i miei personali pregiudizi negativi sulla necessità/possibilità di progettazioni partecipate da chicchessia.
Ho visto da vicino i mitici anni ’80 della Milano da bere, consigli di zona, comitati di quartiere, tavole rotonde, seminari aperti e tutto il repertorio del populismo ipocrita travestito da democrazia, da una parte platee di metalmeccanici, bottegai e casalinghe disperate che improvvisandosi progettisti sparavano fesserie fuori tema, quasi sempre dettate da contingenti interessi personali (l’asilo, o il parco o il minimarket, perché non lo facciamo vicino a casa mia? e su quella strada, perchè non ci mettiamo un semaforo così appena esco dal portone posso attraversare? analogamente per il tracciato del metrò, la fermata del bus, il parcheggio dei negozi ecc.), dall’altra parte palchi di demogoghi imbonitori che fingevano di trovarle intelligenti: se la cosa avesse veramente funzionato oggi dovremmo avere città diverse, più vivibili, le città dei cittadini, invece il tempo passa e vediamo ancora i soliti architetti, soliti politici, soliti palazzinari ….
Nulla è cambiato, as time goes by, Lui, nella sua eternità di celluloide, continua a fumare la solita sigaretta e Sam suona ancora la solita canzone, sempre quella.
La nostra legge urbanistica è la più vecchia, la più farraginosa, complicata, vincolante e restrittiva di tutto il pianeta, abbiamo il maggior numero di centri storici e di siti protetti da vincoli storico-ambientali, paesaggistici e artistici, una miriade di sovraintendenze, associazioni e fondazioni che mummificano ogni tentativo di cambiamento ostinatamente propensi al non-intervento a prescindere, questa è la realtà entro la quale si deve districare un progettista oggi, ci mancherebbe pure che ci si mettesse la giuria popolare a dire la sua.
Ho letto da qualche parte che nei parchi giapponesi, le pavimentazioni dei percorsi pedonali vengono posate sulle tracce lasciate dal calpestio dei passanti sull’erba, il che, se non è una leggenda metropolitana, costituisce un piccolo ma illuminante esempio di integrazione sui generis tra progettazione pubblica ed esigenze della comunità in un paese che non è certo noto per i coinvolgimenti popolari a qualunque livello.
Questo esempio minimale mi porta a dire che, forse, l’architetto debba essere prima di tutto un cacciatore di tracce, un segugio che scopre i segni che la gente lascia nell’ambiente senza neppure rendersene conto, quei ‘percorsi’ spontenei derivati dall’uso e dalle abitudini di una comunità, deve trovarli, analizzarli, decifrarli e trarne le conclusioni sotto forma di un progetto nel quale, in qualche modo, quelle vecchie tracce siano recepite e identificabili: non dico che sia facile farlo, dico anche che l’architetto non può né deve operare da solo per conto di Dio, non basta stare sul campo, ha bisogno di opportune integrazioni che vengano dalla sociologia, dall’antropologia, dalla statistica, dalla storia, dalla psicologia, da tutta una serie di discipline umanistiche che si occupano dell’uomo nel suo ambiente.
E non di una platea di incompetenti che gli fornisca non tanto informazini utili, quanto un alibi per un eventuale insuccesso, quello, sì, condiviso.
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30/12/2009
Commento
7695
relativo all'articolo:
L'arte facile
di
Sandro Lazier
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"…. L’idea in se stessa [……] è un lavoro d’arte tanto quanto un prodotto finito. […] Nell’arte concettuale l’idea o il concetto è l’aspetto più importante del lavoro." ( Sol LeWitt “Paragraphs on Conceptual Art”, da Artforum, 1967)
E' innegabile che questo processo di dematerializzazione, dove la spiegazione dell'opera sostituisce l'opera stessa, abbia prodotto una frattura tra l'arte ed i suoi fruitori e sia responsabile dell’instaurarsi di una incomunicabilità imbarazzante: come scrive Luigi Baldacci nella sua raccolta ’I quadri da vicino’ può oggi accadere che il destinatario del messaggio artistico, il pubblico, sia "assente o sconosciuto al portalettere", poiché l’arte pare essersi arroccata su posizioni aridamente didascaliche, preda di una autoreferenzialità narcisistica dove viene a mancare lo spazio per quel processo identificativo senza il quale la fruizione dell'arte non è possibile.
Tuttavia vorrei ripercorrere l’articolo di Sandro Lazier e fare alcune osservazioni.
Sono d’accordo sul fatto che l’homo faber abbia esaurito il suo tempo ed il suo ruolo lasciando sul suo cammino quelle che Sandro chiama tracce, orme, scrittura ecc. Ma non va dimenticato che le scritture sono necessariamente compatibili con i mezzi di cui si dispone per ‘scrivere’: la pennellata di Leonardo è unica, come la martellata di Michelangelo, l’unico modo per non perderle è quello di conservare il prodotto oggettuale (al Louvre o in San Pietro) e andarcelo a guardare per ‘leggerlo’ e per captarne l’irripetibile aura. Per l’arte concettuale, che non usa pennello e scalpello e beneficia di straordinarie tecnologie avanzate, la procedura non è più questa poiché ricorre ad altri mezzi di registrazione ed archiviazione delle tracce, non ha bisogno dell’oggetto perché si propone di conservare l’idea che sta a monte, della quale la traccia sarà un filmato, un video, un cd, un testo ….. Il concettualismo sospinge ad un riesame radicale della natura dell'arte al di là della visibilità (e quindi della possibile mercificazione) del prodotto artistico e persegue, tra utopia e ribellione (quella che Sandro chiama “provocazione puramente scenica”), l’idea di un’arte-evento che, in quanto essenza concettuale e mentale, non può essere posseduta e venduta.
L’intenzione è quella di indurre una presa di coscienza di ordine intellettuale e mentale verso problemi di ordine sociale, esistenziale, culturale, filosofico.
Non è un’arte facile quella che vuol parlare direttamente al cervello senza la mediazione sensoriale e la seduzione del racconto, non è a basso costo, visto che nessuno può comprarsi le sedie della 'One and Three Chairs' di Kosuth o l’orinatoio di Duchamp, è un’arte difficile che non ha prezzo.
Il rapporto dell’arte con il mercato c’è sempre stato, tutti i grandi del passato, da Raffaello a Michelangelo hanno sempre prodotto i loro capolavori grazie a ricchi mecenati che attraverso le loro opere tramandavano la propria immagine o la storia della loro vita, penso alla Cappella Sistina, che non ci sarebbe se papa Sisto IV non avesse finanziato i lavori. D’altra parte, non c’erano gallerie o musei o mostre-mercato che rendessero redditizio il mestiere dell’artista, bisognava dipendere dai pochi ricchi disponibili, mentre oggi i canali del danaro sono solo più numerosi e diversificati ed il mercato dell’arte più organizzato e strutturato, quindi più perverso.
Spesso i tentativi “per richiamare al racconto e alla scrittura” compiuti da critici ed artisti volenterosi non sono altro che il tentativo di trovarsi uno spazio anche o soprattutto nel mercato grazie a discorsi frusti e già sentiti che possono sembrare nuovi solo in antitesi al concettualismo: la Transavanguardia è proprio un movimento costruito a tavolino grazie all’abilità, la cultura e il potere di un critico giocoliere della parola quale Achille Bonito Oliva che così la definisce " Transavanguardia significa apertura verso l’intenzionale scacco del logocentrismo della cultura occidentale, verso un pragmatismo che restituisce spazio all’istinto dell’opera"
Una dichiarazione di estrema banalità travestita da novità.
Il minimalismo vuol esprimere concetti non necessariamente minimali, ma attraverso il minimo dei mezzi, il che è innegabilmente la scelta più adatta a riflettere il sostanziale minimalismo di ideali, sia quantitativo che qualitativo, nella società contemporanea, in congruità con il concetto che ogni società ha la cultura che si merita. E non si possono prendere le distanze dal suo minimalismo modaiolo come fosse una cosa che non ci riguarda, si può solo impegnarsi per cambiarla, assieme all’arte e all’architettura.
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30/12/2009 |
Sandro Lazier risponde
a Vilma Torselli: |
Cara Vilma, ho troppa stima delle tue parole per pensare che tu possa sbarazzarti delle mie con tanta sicurezza e celerità.
Il mio discorso sul linguaggio è sicuramente molto più profondo di quanto le mie
modeste doti letterarie hanno saputo esprimere in questo articolo. Per questo
ti cito Jean Baudrillard (La scomparsa della realtà): “La critica ideologica
e moralistica, ossessionata dal senso e dal contenuto, dalla finalità politica
del discorso, non tiene mai conto della scrittura, dell’atto di scrivere, della
forza poetica, ironica, allusiva, del linguaggio, del gioco col senso. Non vede
che la risoluzione del senso si trova nella forma stessa, nella materialità
formale dell’espressione. […] Tutti hanno delle idee, più di quante ne
siano necessarie. Ciò che conta è la singolarità poetica dell’analisi,
che sola può giustificare chi scrive e non la miserabile oggettività critica delle
idee. L’unica soluzione possibile alla contraddizione delle idee sta nell’energia
e nella felicità della lingua. “Non dipingo la tristezza e la solitudine – dice
Hopper – cerco solo di dipingere la luce su questo muro”. “
Io credo che, per dirla con Baudrillard, per recuperare credibilità e attualità critica si debba inevitabilmente tornare al linguaggio e alla scrittura.
Se vedo un carrello della spesa allungato su un tappeto bianco, non m’importa il suo significato perché qualsiasi significato esso abbia è analiticamente solo una realtà fenomenica che mi arriva in forma distorta, una semplice tautologia imbrogliata. M’interessa molto di più com’è costruito il carrello e com’è disposto sul pavimento, perché ci dice molte cose molto più interessanti e coinvolgenti.
Dissento quindi totalmente dall’affermazione di Sol LeWitt. L’idea rimane un’idea
e, come le parole, se inespressa, è niente. La difficoltà teorica della dottrina
di LeWitt sta nel fatto che è impossibile qualsiasi evidenza al di fuori della
scrittura, opere sue comprese, che quindi cadono in inevitabile contraddizione
dal momento che “non è così facile sbarazzarsi del cadavere della realtà”.
Sul mercato dell’arte una precisazione. Ognuno di noi, architetto, ha avuto incarichi dove sono in ballo somme di denaro ben superiori a quelle che potrebbero permetterci l’acquisto d’opere d’arte anche importanti. Ciò detto, nessuno di noi crede d’aver a che fare con dei mecenati ma con persone comuni di questa società, fortunatamente priva di queste figure, seppure meritorie. Se l’arte concettuale deve la sua fama alla contrapposizione con quella “borghese” riservata a pochi privilegiati, perché tirarli in ballo per motivi di bottega finendo nella più grande delle contraddizioni?
Per quanto riguarda la transavanguardia, il vero scacco al logocentrismo dell’occidente è la decostruzione del linguaggio, quindi la scrittura, non il ritorno allo spazio istintivo dell’arte. Con buona pace di Achille Bonito Oliva.
- Sandro Lazier |
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30/12/2009
Commento
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relativo all'articolo:
L'arte facile
di
Sandro Lazier
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Sandro, immagino tu sappia che non era mia intenzione di sbarazzarmi delle tue parole "con tanta sicurezza e celerità". Certo anche per me la sintesi, obbligatoria in questa sede per non tediare a dismisura sia te che i tuoi lettori, non mi ha evidentemente aiutata ad esprimere a dovere il mio pensiero. Ma sostanzialmente non credo che ci si possa sbarazzare facilmente di un fenomeno (di cultura? di costume? di moda?) così dirompente come il concettualismo, oggi riattualizzato alla luce della progressiva virtualizzazione delle azioni e delle relazioni umane nella società moderna. Mi pare che sia proprio Baudrillard ad affermare che la realtà è morta, uccisa dal virtuale, ed è stato un delitto perfetto.
Certamente ognuno può auspicare ciò che crede, sperare nel ritorno alla scrittura e alla lingua ed affermarne la necessità, questo non vuol dire esprimere un giudizio sulla contemporaneità, ma solo una speranza sui suoi futuri sviluppi.
La citazione che fa di Hopper, per la verità, mi sembra inopportuna, Hopper era talmente minutamente figurativo da essere definito precisionista, tutte le sue idee erano ben visibili nei suoi dipinti, racconti raggelati nelle sue atmosfere sospese, piene, appunto, di tristezza e solitudine, non doveva aggiungere altro, non c'era problema, essendo quanto di più lontano dal concettuale.
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21/12/2009
In arte non ha senso parlare di buono o cattivo, ma solo di bello o brutto, l’arte può esprimersi liberamente senza autolimitarsi né finalizzarsi, può essere bella e cattiva, brutta e buona, può essere contemporaneamente bella e brutta, buona e cattiva, senza intenzionalità alcuna, senza scopo e senza utilità.
Ha ragione Eco, che per la verità compie un ragionamento più articolato di come sembrerebbe nella citazione di Casgnola: "L'artista non ha convinzioni etiche”, non servirebbero, l’arte è comunque etica, suo malgrado e al di là delle sue stesse intenzioni (l’intenzionalità condurrebbe ad “un imperdonabile manierismo dello stile"): è etica perché ha a che fare con i comportamenti umani, con la società, con i costumi, è etica perché, per tornare ad Eco, essa è "metafora epistemologica di una persuasione culturale assimilata" ed in grado di definire il mondo come qualsiasi altro strumento conoscitivo del sapere del suo tempo.
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20/12/2009
Il concetto del bello (e del brutto) ha subìto e subisce continue trasformazioni nel tempo, legato com’è ad un excursus storico-critico che parte dalla concezione platonica e classica di bellezza basata su proporzione ed armonia fino a giungere, oggi, al predominio di una voluta, provocatoria dissonanza formale che pare il linguaggio più adatto ad esprimere la crisi della cultura contemporanea. Tanto che chi si occupa di comunicazione visiva si chiede se nell’estetica moderna sia il brutto ad essere diventato la vera bellezza.
Umberto Eco ha scritto una interessante “Storia della bellezza” (2004) , a cui ha fatto seguito, per par condicio, una altrettanto interessante "Storia della Bruttezza”(2007) partendo proprio dal presupposto che la Bellezza non sia mai stata, nel corso dei secoli, un valore assoluto e atemporale: la lettura potrebbe chiarire tante idee, specialmente a Flavio Casgnola.
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14/12/2009
A Flavio Casgnola:
“L’Architettura in quanto tale è una forma dell’espressività e creatività umana che prescinde dalla politica, se non per le implicazioni deboli legate alla pianificazione territoriale e, di contro dovrebbe influenzare la cultura, intesa come costume, ma solo per gli aspetti più profondi legati alla sensibilità estetica.
Tutto il resto è pura demagogia o, peggio, retorica.”
Non sono d’accordo, neanche in parte, e confesso che è una delle poche volte, se non l’unica (non è uno scherzo, vero?), in cui sento affermare da un architetto che ciò che fa vuole avere come risultato prioritario di influenzare “gli aspetti più profondi legati alla sensibilità estetica”, (tutto il resto è optional).
Dire che “Fare gli architetti significa fare politica e cultura” non vuol dire che l’architetto debba piattamente aderire alla pianificazioni (politiche) di chicchessia, mi sembrerebbe una lettura piuttosto semplicistica dell’affermazione di Sandro, così come mi sembra oltremodo riduttivo dire che l’architettura sia un fenomeno di costume legato alla “sensibilità estetica” dei destinatari.
C’è un innegabile legame tra etica ed estetica (tra bene e bellezza) in base al quale
l’architettura che sollecita ed appaga la ‘sensibilità estetica’ del maggior numero possibile di fruitori (dato che ogni architettura è patrimonio collettivo), acquisisce automaticamente una valenza etica, altro che ‘prescindere’!.
(Se vogliamo discutere del rapporto etica-politica dobbiamo probabilmente spostarci su un altro blog).
Edoardo Boncinelli (‘Come nascono le idee’, 2008) mette in risalto il “carattere fortemente sociale della creatività” , mezzo per soddisfare, in termini di novità e fruibilità, bisogni condivisi, e proprio la soddisfazione di bisogni, o se vogliamo, l’assolvimento di una funzione, è da sempre uno dei temi caldi se si parla di architettura. Soddisfare i bisogni dei fruitori vuol dire fare ‘politica’, direttamente o indirettamente, quando quei bisogni siano determinanti per il buon andamento della convivenza civile, sociale e comunitaria.
Voglio fare anch’io un po’ di retorica e citare una frase di William Morris: "L'architettura abbraccia l'intero ambiente della vita, e rappresenta l'insieme delle trasformazioni operate sulla superficie terrestre in vista delle necessità umane" dove il fare architettura ha proprio il senso dell’operare in vista dell’assolvimento di bisogni (necessità umane) e funzioni.
In epoca di bipolarismo, anch'io trovo divertenti, oltre che provocatorie, le divisioni proposte da Sandro tra destra e sinistra dell’architettura (ci manca solo un’indagine per sapere se l’architetto con la canotta è di sinistra e quello con la T-shirt di destra), divisioni che comunque sono paradigma di una situazione assolutamente realistica.
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30/11/2009
Mi pare che Marrucci tratteggi con acuta efficacia la 'macchietta' del più grande architetto vivente (così ho sentito definire Piano), che Prestinenza Puglisi, con minor ironia e maggior conformismo definisce "il più persuasivo e affascinante degli architetti presenti sulla scena internazionale" riconoscendogli in dote " straordinaria retorica neo-umanista e accortezza tattica e comunicativa da manuale" (Due sfide per Piano, 2007).
La stessa retorica del boschetto di Milano, la stessa che assegna un nome vagamente 'ambientalista' ,Vulcano Buono, ad un allucinante centro commerciale giocato attorno ad una piazza vuota di alienante squallore.
Se questo è quello buono, figuriamoci quello cattivo ........
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24/11/2009
Renzo Marrucci,
mi pareva di aver capito che l'articolo di Lazier volesse affrontare il problema in termini più generali, ma posso aver sbagliato. Secondo me ciò su cui si dovrebbe discutere è la 'demolibilità' di strutture diventate estranee non solo al contesto, ma alle loro stesse intenzionalità. Questo non viene determinato da infiltrazioni d'acqua o da scrostameto di intonaci, ma dal fatto che l'edificio non serve più, essendo venute meno l'ispirazione sociale e la base ideologica che ne hanno informato il progetto.
Quindi, la manutenzione che lei auspica potrebbe certamente salvare la struttura, ma se "Il valore (dell'opera d'arte) non è più nella materia e nella forma che la costituiscono ma nel racconto che essa propone.", racconto esaurito e divenuto vuoto di significato, perché farlo?
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21/11/2009
Trovo che l’idea di un’architettura che, se non ha più “nulla da raccontare”, possa/debba essere demolita sia estremamente moderna, oggi, quando la rapidità del divenire spinge inesorabilmente ogni forma espressiva verso il provvisorio, il superamento di sé, secondo l’idea che architettura sia non solo il costruito e l’abitato, ma anche il temporaneo, il precario, l’instabile, l’effimero ‘eterno" direbbe Daniel Spoerri, artista concettuale del tableaux-piège.
La radicata opinione che l’architettura sia fatta per durare nei secoli, cosa che di fatto è spesso accaduta, si scontra oggi con l’idea che anch’essa debba avere un ciclo vitale, decada e si consumi.
“….ogni cosa dura il tempo che dura. Perché auspicare che un'architettura si conservi per l'eternità? (Massimiliano Fuksas, "Più emozioni in periferia", intervista di Leonardo Servadio, L'Avvenire on line, 02.02.05).
E’ forse ciò che intende Marc Augé in modo indubbiamente più articolato e sottile, quando scrive: “L’architettura contemporanea non mira all’eternità ma al presente: un presente, tuttavia, insuperabile. Essa non anela all’eternità di un sogno di pietra, ma a un presente “sostituibile” all’infinito….. “
Il che tuttavia, mi sembra contrasti, quantomeno in termini pratici, con la possibilità che la ‘scrittura’ abbia invece un suo valore atemporale e sia praticamente sempre attuale o attualizzabile e conservabile, con una prelazione di eternità. Voglio dire, come si fa a decidere quando si può demolire (perché un’architettura non è più in grado “di servire materialmente una funzione”) e quando invece valga la pena di conservare una testimonianza di ‘scrittura’ “anche quando il contenuto non ha più efficacia o interesse”?
Il colosseo non serve più da parecchi anni, ma si è deciso che la sua scrittura meritasse di sopravvivere alla sua funzionalità, a quanto pare, e stessa sorte potrebbe toccare alla la scrittura di Pellegrin. E’ però evidente che mancano criteri oggettivi per stabilire simili distinguo, specie se si parla di architettura recente, il che è abbastanza grave perché un’architettura demolita non si può riabilitare come si fa con una critica negativa, una demolizione è per sempre.
Nel dubbio, noi italiani abbiamo sempre optato preferibilmente per la conservazione, in nome della memoria o dell’indifferenza o della incapacità di operare scelte, non so, applicando ciò che Sandro propone, una riattualizzazione di strutture obsolete, ma di buona scrittura, talvolta con qualche evidente forzatura. Il che, sono certa, non sarebbe il caso della scuola di Pellegrin affidata a Galvagni.
Già che ci siamo, vorrei aggiungere che non darei proprio per scontato che l’arte concettuale, in mancanza di “interazione tra pensiero e cosa pensata” abbia rinunciato a considerare l’importanza della scrittura, anzi, l’arte concettuale nasce proprio come tentativo di far coincidere l'opera d’arte con l'analisi del linguaggio e del sistema in cui si colloca, con la scrittura, appunto, secondo un metodo non più intuitivo, ma analitico-scientifico attraverso il quale comunicare un concetto. Non a caso nel suo 'Art after Philosophy' Joseph Kosuth parte dal pensiero di Wittgenstein, filosofo del linguaggio, per affermare l’idea di un’arte in cui gli oggetti non hanno altro scopo che definire sé stessi, al di là di ogni pretesa soggettiva, estetica o contemplativa, per un’arte ‘senza cervello’, estranea alla fisicità della materia.
L'arte ha a che fare coi significati e non con la loro forma, quella concettuale ignora la grammatica e predilige la logica del linguaggio, è “come un gioco che costruisce se stesso”, la sua mancanza di referenzialismo non significa mancanza di scrittura, significa circolarità di un processo in cui il linguaggio diviene esso stesso arte.
In questo caso non c’è diversità tra pensiero e cosa pensata, la scrittura coincide con questa relazione di identità, ciò che l’artista concettuale vuol dire coincide con ciò che dice.
Be’, è cervellotico, ma affascinante!
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15/11/2009
Scusate, non c'è nessun altro, oltre me, che abbia rilevato nel contenuto l'alta percentuale di aria fritta?
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22/10/2009
Se vogliamo essere precisi, Leandro Janni, leggo nei suoi articoli:
" .... ineffabili affermazioni del ministro delle Infrastrutture Altero Matteoli a proposito del ponte sullo Stretto: “Spero che al massimo per gennaio i primi lavori a terra possano partire, spero anzi che il via possa esserci già a dicembre” (Opere faraoniche e tragedie annunciate). Ora, io in quel 'ineffabili' ci leggo una presa di posizione critica, oltre che ironica. Sbaglio?
"Mentre non mancano, a quanto pare, risorse economico-finanziarie, per mandare avanti opere faraoniche come il ponte sullo Stretto ....... di vero e di concreto, per la realizzazione di questa inutile e faraonica opera ..... il parere che il ponte sullo Stretto rimanga una priorità, sembra sostenuto ormai dal solo ministro Matteoli " (Opere faraoniche e tragedie annunciate 2). Mi sembra che la sua posizione sia chiara ed inequivocabile. Sbaglio?
........ “Il ponte ha da farsi e si farà” ..... Che l’eventuale realizzazione della mega-infrastruttura andrà a sconvolgere il paesaggio di uno dei luoghi più belli e delicati del nostro Paese, non è considerato degno di attenzione......." (Opere faraoniche e tragedie annunciate 3) Qui c'è poco da commentare, e anche da sbagliare.
Che tutto ciò concordi con la sua affermazione "Io non sono mai stato ostile all'idea di un PONTE" me lo deve, questo sì, spiegare bene, non vorrei sbagliare per l'ennesima volta.
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21/10/2009
Visto che, gira e rigira, del ponte si finisce sempre per parlare, vorrei capire come mai tanta ostilità verso un'intenzione, quella di unire fisicamente seppure artificialmente, due sponde della stessa nazione, che ha rappresentato da sempre il sogno urbanistico di chi si affacciasse su quelle sponde, dai romani che costruirono sullo stretto, in mancanza di meglio, ponti di barche a Carlo Magno a vari re di Sicilia, Oggi che il sogno è realizzabile, ci sono le tecniche, ci sono, pare, i soldi, no, non va bene, continuiamo con le barche.
Faccio mia una "PROPOSTA DI LEGGE PER LA SALVAGUARDIA E LA PROTEZIONE DEL PAESAGGIO PERFETTO ITALIANO" redatta da una sedicente Sezione californiana di Italia Nostra (Santa Monica, CA) e segnalata già nel 2004 da Mariopaolo Fadda proprio sulle pagine di Antithesi in occasione del rigetto del progetto di Niemeyer (noto sabotatore di paesaggi perfetti) per l'auditorium di Ravello.
Cito per esteso gli articoli più significativi:
Art. 1. L’intero territorio italiano viene proclamato, ai sensi della presente legge, paesaggio perfetto.
Art. 2. Il paesaggio di cui all’art.1 dovrà essere salvaguardato e conservato nella sua integrità. Un Piano Paesistico Nazionale, dalle Alpi alla Sicilia, dalla Sardegna alle Puglie, dovrà essere predisposto entro 40 anni dalla data di entrata in vigore della presente legge. Sino all’approvazione del PPN, e con effetto retroattivo, sono indistintamente e tassativamente proibite, in tutto il territorio nazionale, costruzioni moderne di ogni genere ed espressione. Qualora, per imprescindibili situazioni locali, si rendesse necessario procedere con un intervento contemporaneo, il giudizio definitivo sul progetto verrà demandato ad una apposita commissione, composta da 999 membri di cui un terzo nominati da buoni padri di famiglia, un terzo da Italia Nostra ed un terzo dai sindacati del settore agricolo-pastorale. La commissione, presieduta dal Presidente di Italia Nostra, deciderà all’unanimità. In caso di disaccordo tra i membri il progetto si intenderà respinto.
Art. 3. Al fine di ripristinare le condizioni originarie del paesaggio perfetto, ed ai sensi dell’art. 2 della presente legge, sono consentite, sotto la diretta supervisione dei Soprintendenti ai Beni Ambientali, di concerto con il Presidente di Italia Nostra, demolizioni di edifici di qualsiasi genere (chiese, palazzi comunali, stazioni ferroviarie, ecc.) che siano sorti in danno al paesaggio di cui all’art. 1. Il ripristino del paesaggio dovrà essere attuato con la metodologia scientifica del “com’era, e dov’era”. In mancanza di documentazione inoppugnabile si procederà per analogia con paesaggi delle stesse caratteristiche.
Art. 4. ... omissis ...
Art. 5. Ai Soprintendenti ai Beni Ambientali, vengono conferiti, con la presente legge, pieni poteri per l’intero territorio italiano e per tale ufficio saranno forniti delle più sofisticate attrezzature per combattere guerre “intelligenti”, nonchè dei più tradizionali mezzi di coercizione: carri armati, portaerei, mezzi anfibi da sbarco e corpi speciali d’assalto. Il Governo attiverà anche le procedure per l’attribuzione dello status di caschi blù ai soci di Italia Nostra.
Art. 6. .... omissis ....
Art. 7. É autorizzata in via del tutto eccezionale la creazione di liste di prospcrizione dei sostenitori degli inserimenti moderni nel paesaggio perfetto. Per la tenuta della lista verrà creata, con separato provvedimento, un’autorità Garante. Al Garante spetterà il compito di tenere aggiornata la lista e trasmetterla periodicamente ai Soprintendenti ed al PDA per i provvedimenti di loro competenza.
Art. 8. .... omissis .....
Art. 9. ..... omissis .....
Art. 10. Con la presente legge si dà mandato al Governo perchè attivi le procedure nazionali ed internazionali per proclamare, sotto l’egida dell’UNESCO, il territorio della Repubblica Italiana .
La proposta di Fadda, se convertita in legge, potrebbe venire incontro alle richieste di Italia Nostra, Paese Loro, Il Sole che Sorride, L'arcobaleno che Ammicca, Il Movimento per l'Abolizione dei Terremoti, Leandro Janni e tutti quanti si adoperano per la salvaguardia del Paesaggio Perfetto, naturalmente senza ponti.
Saluti
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14/10/2009
Sono d'accordo con Pietro (una volta tanto!), il problema sta a monte. Se, come scrive Janni, "negli ultimi anni questo territorio è stato offeso, violentato da un’urbanizzazione aggressiva e dissennata, che ha stravolto i delicati equilibri ambientali e paesaggistici. Numerose sono le inchieste della magistratura che riguardano abusi e speculazioni edilizie perpetrate in aree torrentizie", concentrarsi sul piano casa è un pò come guardare la pagliuzza e dimenticarsi della trave.
Se il disastro incombeva da anni per una scriteriata gestione del territorio è perché gli stessi cittadini, diretti interessati e oggi direttamente danneggiati, non hanno scelto di farsi governare da politici corretti e capaci, ma hanno scelto di barattare licenze abusive e demolizioni mancate contro voti.
Non avremo politici con una coscienza civile finché non saremo cittadini con una coscienza civile.
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