25/1/2013
Ho letto il libro di Antonino Saggio "Lo strumento di Caravaggio" e l'ho trovato una interessante lettura che aggiunge significative, nuove osservazioni su un artista sul quale pareva che tutto fosse già stato scritto.
All'interno dell'analisi che l'autore compie, trovo particolarmente suggestivo l'accenno all'iperrealismo in Caravaggio, peraltro padre della successiva pittura iperrealista padana: non può non stupire il fatto che, in tempi così distanti anche geograficamente, l'iperrealismo (o fotorealismo) americano degli anni '70 copi la realtà nella rappresentazione che ne dà la fotografia, surrogato dello specchio caravaggesco, imprigionandola nella bidimensionalità della visione piana. Questa mediazione tecnica frapposta tra il reale e la sua copia, strumentale a due esiti opposti (in Caravaggio mezzo per rompere gli stereotipi di una rappresentazione avulsa dalla vita reale, nell'iperrealismo al contrario in funzione chiaramente revisionista) ci conferma che non solo il mezzo, di per sé neutro quando non viene usato, ma il personale uso del mezzo, il significato che l'utilizzatore gli attribuisce, possono fare la differenza.
Potrebbe esserne prova l'angelo di san Matteo, sospeso nel vuoto del solaio di copertura sfondato (con l'autorizzazione della proprietaria in cambio di una dichiarazione che prometteva il ripristino finale dell'alloggio a spese dell'inquilino!), appeso al soffitto con un lenzuolo così realistico nel gioco delle pieghe e così irrealistico secondo la legge della gravità, un artificio nell'artificio, una licenza poetica.
Curiosa coincidenza che l'autore, nel capitolo "Narciso nel tempo", citi lo stesso brano di Longhi che mi è venuto in mente prima ancora di leggere il libro, così come le osservazioni nel nuovo capitolo "Modernità & Digits" sulle frequenze cromatiche che, a quanto pare, hanno basi reali. E pare che tutto dipenda dal fatto che il sensore digitale cattura la radiazione, la luminanza, mentre la pellicola cattura in analogico ciò che il nostro sistema visivo umano vede della radiazione, cioè la tonalità. Sintetizzando, parrebbe che il sensore digitale catturi più dettagli chiari di quanto noi possiamo vedere e meno dettagli scuri di quanti ne possiamo vedere, tecnicamente si parla di luci compresse ed ombre espanse.
Il legame con la tecnica si infittisce, aprendo l'ipotesi di una diversa lettura percettiva che lo stesso Caravaggio non poteva prefigurarsi.
Sempre nel nuovo capitolo, affascinante l'idea del "potere delle dita", l'indice puntato del demiurgo che supera i confini mortali del tempo, un gesto di grande significato simbolico che si presta a qualche deriva esoterica, come del resto molti quadri di Caravaggio.
L'inedita chiave di lettura, inserita nel recente filone della cultura digitale, è stimolante ed incoraggiante, perché non si perda mai la capacità di "avere nuovi occhi" nell'affrontare ogni viaggio di scoperta.
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15/1/2013
Io esorterei Paolo Bettini a non arrendersi e a trovare il tempo e la voglia di "scrivere pagine su pagine" per mettere tutti quelli che seguono questo blog nella condizione di capire le sostenibili ragioni (se ci sono) alla base della sua boutade.
Gettare il sasso e nascondere la mano non solo è sleale, ma può apparire come un facile stratagemma per coprire una vuota voglia di polemica fine a sé stessa.
Siamo tutti ansiosi, credo, di leggere e di capire il suo illuminato parere, per condividerlo, per confutarlo, per dibatterlo secondo le modalità più consone ad un confronto produttivo ricco di argomentazioni e non di insulti.
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11/1/2013
Non so la critica, ma certamente l'arte moderna ha da tempo cassato l'aspetto narrativo dell'opera a beneficio del (solo) aspetto descrittivo, esasperatamente nel concettualismo, nel nome di un possibilismo interpretativo per il quale è stato coniato l'aggettivo 'antigestaltico'.
E molta dell'arte contemporanea, con scelta estrema e radicale, si affida addirittura alle proprietà tautologiche dei materiali, una sorta di 'matrice tecnica' di grado zero, per un esito "nel quale la tecnica, e non le emozioni, controllano il risultato".
Per dire che la lettura di Caravaggio data da AS ha forse un sapore innovativo meno pregante di quanto tu le attribuisci, premettendo per doverosa onestà che non ho ancora letto il libro e quindi non commento quello, ma il tuo commento a quello.
Per dire che questo aspetto di Caravaggio, il fatto che le sue invenzioni tecniche si inseriscano in una necessità sia estetica che concettuale fino a sostituirla è in fondo già largamente indagato da Roberto Longhi: "da grande spirito qual era, egli non poteva che scoprire il senso poetico, la portata sentimentale di una realtà allora tutta sconosciuta, anche non avendone piena coscienza. La sua ostinata deferenza al vero poté anzi dapprima confermarlo nella ingenua credenza che fosse "l’occhio della camera" a guardare per lui e a suggerirgli tutto. Molte volte egli dovette incantarsi di fronte a quella "magia naturale"; e ciò che più lo sorprese fu di accorgersi che allo specchio non è punto indispensabile la figura umana ….." (Roberto Longhi, “Da Cimabue a Morandi",1973), la tecnica oltre il racconto, in vece del racconto, la "macchina essenziale" che diviene “occhio interiore”.
A titolo aneddotico, ricordo, e non so se AS lo fa nel suo libro, l'utilizzo di cromie della gamma tipiche della pittura caravaggesca atte a produrre frequenze infrarosse al limite estremo dello spettro visibile, in grado di configurare ed influenzare risposte bio-psicologiche, il che potrebbe far pensare ad un utilizzo della scelta (nonché della tecnica) del colore in chiave neurofisiologica, un modo per orientare la percezione, attraverso l'esperienza visiva, su prescelti schemi di valori.
Credo che ci siano studi specifici su questo filone anche per ciò che riguarda la luce nell'architettura.
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11/1/2013 |
Sandro Lazier risponde
a vilma torselli: |
Non sono sicuro che l’arte moderna abbia cassato l’aspetto narrativo. Non credi che l’abbia solo spostato? Spostato, intendo, dal figurativo al materico, se non addirittura al tecnico, al performativo? Ma sempre di narrazione si tratta, perché questo, comunicare, in fondo è il senso ultimo di un’opera d’arte.
Il discorso che volevo affrontare nell’articolo non riguarda tanto il punto di vista dell’autore quanto, piuttosto, quella del critico e della sua “strategia” di valutazione.
Se egli, infatti, rimuove l’attenzione dall’interpretazione dell’intenzione dell’autore, dall’interpretazione del significato dell’opera, compresi tutti i riferimenti alla galassia dei possibili contesti, rischia di ridurre la sua critica a pura cronaca d’un fatto artistico, figurativo o materico che sia.
L’intuizione di Saggio, secondo il mio parere, è che la cronaca, ovvero la descrizione emotivamente neutra di come viene costruito il dipinto, è in grado da sola di aprire nuovi scenari interpretativi capaci di cambiare il nostro codice di lettura. Il realismo veemente di Caravaggio, al cospetto di strumenti e tecniche di rappresentazione fertili, scopre nell’osservatore che ne avrà coscienza una dimensione emozionale sicuramente nuova.
- Sandro Lazier |
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18/1/2012
nazzareno romano pierandrei, sai che non l'ho capita?
Sei pro o contro? E nel caso, pro chi e contro chi? Stai parlando di politica o di architettura? Intrigante il rimando Monti-Colle, vuol richiamare una scala dimensionale simbolica? o l'hai scritto a caso?
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11/1/2012
Pietro, evidentemente non sono riuscita a farmi capire, volevo indicare un piccolo spicchio di luna e invece sono riuscita a mostrare solo il mio esile, fragile e insignificante dito.
Ci riprovo.
Ho citato, banalmente, lo riconosco, il sistema wifi, la più vistosa e palese delle innovazioni che stanno cambiando il mondo, volendo significare che, in pochi decenni, si sono concretizzati e si concretizzeranno significativi parametri mediante i quali misurare l’efficienza di un sistema urbano, dei quali gli studiosi, storici, teorici dell’urbanistica di solo pochi anni fa necessariamente ignoravano né potevano prevedere l’esistenza, il che rende oggi almeno datato, certo non voglio dire inutile, il loro lavoro.
Curiosa la tua inversione tra causa ed effetto, tra funzioni che passano e città che restano, prima lo schema e poi le funzioni che lo utilizzano ….. accidenti, il ‘900 è passato invano dalle tue parti!
Il continuo superamento della tecnologia, che ne determina l’obsolescenza, è il motore che spinge a inventare sempre qualcosa di nuovo e di migliore, a superare il limite, a mandare avanti il mondo che tu vorresti mummificato in uno stato di “stabilità” per un utilizzo “costante e duraturo”, uno scenario allucinante che si ripeta all’infinito in una sorta di Truman show per cervelli anestetizzati.
Per fortuna ci sono i folli che pensano l’esatto contrario, e per fortuna “solo coloro che sono abbastanza folli da pensare di poter cambiare il mondo, lo cambiano davvero.”
Specie oggi, quando persino tutte le cosiddette scienze esatte, la matematica, la biologia, la fisica, la chimica, nonché la storia e persino la geografia si mettono in gioco, si dibattono in una profonda crisi di identità, si interrogano su sé stesse.
Specie oggi, quando le tracce della particella di dio fortunosamente comparse nel fantomatico “tunnel Gelmini” scuotono dalle fondamenta niente di meno che l’universo einsteiniano dimostrandoci che nulla di tutto ciò che conosciamo può essere dato per scontato e che siamo condannati alla ricerca perpetua.
Poiché prevedo mi dirai che non c’entra niente il bosone di Higgs con l’architettura, preciso che utilizzo il paradigma a scopo puramente evocativo di un clima di dubbio generalizzato, di incertezza, insicurezza ed anche, per ciò che mi riguarda, di curiosità nei riguardi di un futuro sempre meno prevedibile, tranne che in architettura e urbanistica, dove è consigliabile un fermo immagine, anzi una bella marcia indietro, soluzione tolemaica ma certamente rassicurante.
Il paragone evoluzionista, mutuando parole dalla genetica, mi sembrava, evidentemente a torto, di comprensione facile ed intuitiva.
Nessun individuo nasce nuovo, nasciamo senza nulla di nostro, nasciamo solo con un vecchissimo patrimonio altrui che parte dai nostri genitori ed arriva ad uno sconosciuto Australopitecus afarensis, ma la vita che vivremo, quella sì, è nostra, irripetibile ed unica, è il nostro contributo alla continuità, il nostro modo di portare l’antico nel presente, vivendo oggi, non in un passato che non c’è più, non in un futuro che non c’è ancora.
Vivendo il presente testimoniamo il passato senza il quale non esisteremmo, non dobbiamo frugare nei bauli del nonno per provare che abbiamo un passato, ne siamo dimostrazione concreta in ogni momento della nostra esistenza, qui e ora. Perciò l’uomo ha in dovere di agire nel presente, per permettere ad altri che verranno di avere un passato.
In architettura succede un po’ la stessa cosa, l’architettura di oggi non nasce dal nulla, ha anche lei le sue radici nella caverna dell’Australopitecus afarensis, nell’architettura di oggi c’è dentro tutta una storia, bisogna decifrarla e non rifiutarla, ci consegnarà una delle chiavi di lettura del tempo in cui viviamo.
Forse non sono riuscita a spiegarmi neanche ora, ma ho cercato di fare del mio meglio, uno sforzo che merita che tu non mi risponda parlandomi di incroci, di negozi nel cantone, di tabaccherie strategiche.
Oltretutto, io sono contraria al fumo.
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8/1/2012
Per Pietro.
Sempre più spesso ci potrà capitare in futuro di passeggiare in un centro cittadino e vedere locali, parchi e spazi pubblici dove gente comodamente seduta dialoga con l’ufficio, la casa, raccoglie informazioni, si scambia opinioni, accede agli uffici pubblici, legge e compie altre svariate attività grazie alla copertura Wi-Fi di aree pubbliche sempre più estese, già accade a Bologna, a Roma, a Verona, Udine, Mestre ……
Non è difficile ipotizzare che, in breve tempo, progetti dedicati al Wi-Fi e alla nuova frontiera di orientamento urbano chiamato Bluetrack interamente basato su tecnologia Bluetooth (quella di Bologna, per esempio) costituiranno il più importante richiamo aggregativo del tessuto urbano grazie ad una rete interconnessa che giustificherà, essa sola e con tutta la sua virtualità, “perchè e dove una piazza sia proprio in quel punto e non in un altro”, perché un settore della città sia più frequentato di un altro, ridefinendo un metodo di indagine della crescita e dell’evoluzione tipologica del tessuto urbano agganciato a parametri che fino ad ieri non c’erano e dei quali, per ragioni cronologiche, Caniggia ignorava l’esistenza, come per i frattali (che per la verità già esistevano ma probabilmente non gli interessavano).
Frattali che sono una specie di ombrello sotto il quale ci sta di tutto, a seconda dell’intenzione, e vanno bene se supportano le teorie di Salingaros, sono ininfluenti se applicati all’arte moderna e ai quadri di Pollock, dove la sequenza spaziale distributiva dei bianchi e dei colorati è, sì, frattalica, ma non vuol dire niente, trattandosi dell’opera di un originale imbrattatele alcolista che si è schiantato con l’auto ubriaco fradicio.
Giudico paradossale studiare la “realtà territoriale” del mondo, costruito da e per l’uomo, in modo limitatamente strutturalista e ritenere inutili “sociologia o psicanalisi o psicologia o statistica (?) o teorie politiche, ecc” , discipline che studiano l’uomo artefice di quel mondo, così come ritengo del tutto discutibile la pretesa scientificità dell’urbanistica interpretata da chiunque, una scienza deve, fra l’altro, avere supporti statistici e permettere la ripetibilità dell’esperimento, cosa che evidentemente in urbanistica non avviene, altrimenti non saremmo qui a discutere.
“l'ontogenesi dell'individuo e la filo-genesi della stirpe a cui esso appartiene, stanno fra loro nel più intimo rapporto causale. La storia del germe è un riassunto della storia della stirpe, o, con altre parole, l'ontogenesi è una ricapitolazione della filogenesi”: parafrasando Haeckel, credo sia questa l’unica base “antropologica” (e culturale e fisiologica) che si possa invocare nell’agire umano, qualunque siano gli esiti, nei quali, proseguendo la metafora dell’evoluzionismo, variabilità ed ereditarietà sono fenomeni correlati e complementari, l’una legata al caso e responsabile delle mutazioni, l’altra alle necessità riproduttive ed a leggi o meccanismi di trasmissione dei fattori ereditari.
Senza dare per scontato che la trasmissione dei caratteri ereditari avvenga senza travagli, dato che c'è sempre qualcuno/qualcosa di recessivo che viene sacrificato sull'altare dell'evoluzione, si potrebbe però dire che oggi stiamo assistendo ad una mutazione dell’architettura, una mutazione genetica ed estetica che la sta trasformando da “oggetto tettonico portatore di regole “disciplinari” codificate nel tempo e di verità costruttive assolute in oggetto performativo cioè un’ architettura come dispositivo che produce fenomeni, come involucro di un’ azione, come filtro che renda visibile il fluire delle “forze invisibili” della società e che evidenzi le azioni umane” (Annalisa Chieppa, 2008, La morte del dettaglio).
E’ così che oggi l’architettura, per quanto ti possa apparire lontana e povera di contenuti, di teoria, di prassi, ha l’occasione di raccontare da vicino, fedelmente e in tempo reale, le mutazioni (genetiche) delle città che “esistono da millenni” e dell’uomo che a te, che vivi su Marte, non risulta essere cambiato.
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6/1/2012
Pietro, nel tuo intervento rilevo alcune vistose contraddizioni che ti sottopongo.
Studiare "i processi di crescita e di formazione delle varie tipologie …. come gli edifici si aggregano a formare le strade e quali siano le gerarchie che si instaurano ….. perchè e dove una piazza sia proprio in quel punto ecc." penso sia ciò che possono fare e probabilmente fanno tutti gli architetti che si apprestino a progettare, non è questo il punto su cui discutere, il punto, ed è proprio ciò che tu critichi, è l'esito che deriva da questa analisi.
Ciò che tu non consideri e non ammetti è che qualcuno, da questi preliminari, possa derivare il progetto di "tre scatolette incastrate, o quattro puntazze al vento", secondo te necessariamente frutto di "sensazioni personali e poco più", senza cultura e senza storia.
Guarda che per andare contro corrente bisogna conoscere i percorsi della corrente, chi inventa qualcosa di nuovo, in tutti i campi, lo fa perché ha sviluppato una conoscenza critica del vecchio ed affronta con nuovi mezzi "il dramma del passaggio dal vecchio al nuovo e quindi in sostanza l'eterno dramma del processo evolutivo."
Le dinamiche sociali sono le più difficili da ricreare artificialmente, ma anche da conservare immutate o sviluppare a tavolino secondo evoluzioni future difficilmente prevedibili o assolutamente impreviste (la globalizzazione e la multietnicità, per esempio).
Ma per te dallo studio dei processi del passato deve scaturire per forza un progetto "tradizionale", non importa che sia coerente con la società (moderna) che lo utilizzerà, basta che sia coerente con la tradizione della società che realizzato quei progetti 100? 200? 300? anni prima.
Mi pare un punto di vista assai poco democratico per uno che vuole chiamare il popolo a scegliere e poi decreta a priori che, se vorrà dimostrarsi ‘intelligente’, non dovrà/potrà optare per "scatolette incastrate", ma solo per soluzioni "tradizionaliste".
Sarà forse la scelta più ‘votata’, ma solo perché è difficile per i non addetti ai lavori immaginare qualcosa di diverso o contrario a ciò che fa parte del loro immaginario consolidato ed in questo senso, penso al commento di Lenzarini, risulta noto, già visto, rassicurante e perciò più ‘semplice’ da capire ed accettare.
Rinunciando ad un’occasione, quella di guardare oltre il proprio naso e captare il respiro del mondo, dove sta andando, dove potrà/vorrà arrivare.
Perché la tradizione va, appunto, tradìta (o tràdita, come vorrebbe l’etimologia), essa è una lunga storia di regole e norme consolidate disattese, ribaltate, abbandonate, e "quando la nuova regola o configurazione si afferma, il tradimento si trasforma in tradizione [……] Proprio questo è il significato etimologico della tradizione: essa è la storia dei tradimenti passati". (Ada Cortese)
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30/12/2011
"Io sono la Via, la Verità e la Vita", Gv.14,1-6
E' bello vedere tante luminose certezze radunate in una sola persona, tante apodittiche verità trovate, scritte e avvallate (in modo asettico) da un solo individuo, tante inconfutabili dimostrazioni prodotte da un solo uomo che ha raccontato, dimostrato, pubblicato, sempre mettendosi in gioco in prima (e unica) persona nel nome della Verità assoluta.
E' bello e ci conforta, vuol dire che Dio esiste.
E si chiama E.M.M.
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30/12/2011
Ettore, ma io sono infantile, fortunatamente e saggiamente infantile, ho dubbi, ripensamenti, crisi, esitazioni, autocritiche, incertezze ……. so che domani non sarò più la stessa e vedrò quello che ho fatto ieri in modo nuovo, forse opposto, certamente critico, ogni giorno accade qualcosa che cambia il mondo, che ci cambia, le fonti ufficiali restano ufficiali, siamo noi che cambiamo e con noi il loro senso, la storia raccontata muta a seconda della finalità che vogliamo darle, troviamo quello che cerchiamo solo se sappiamo cosa cercare prima di trovare, non esiste la storia "raccontata in maniera cruda e vera", esiste la storia raccontata da te e quella raccontata da tanti altri che non sono te.
Neanche la storia di Dio ha una sola versione (su Gesù ci sono vangeli canonici, vangeli gnostici e vangeli apocrifi) non resti che tu, EMM, quale depositario di versioni uniche, racconti asettici e storia vera e documentata.
Non ti devi risentire se te lo faccio notare, è una fortuna che, sotto sotto, ti invidio un po'.
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20/12/2011
Mi incuneo brevemente e sinteticamente nel dibattito su un punto per me di particolare interesse.
Sul rapporto arte-architettura, sulla possibile ma non necessaria inutilità dell’una e la necessaria e sempre possibile utilità dell’altra, mi sembra illuminate ciò che Gramsci scrive nella sua ‘Letteratura funzionale’ sul fatto che l’architettura sola, tra le varie attività creative svolte dall’uomo (per esempio la letteratura) debba/possa essere “funzionale secondo un indirizzo sociale prestabilito”: forse perché l’architettura risponde a “necessità” mentre le “altre arti sono necessarie solo per gli intellettuali, per gli uomini di cultura”?
L’architettura, sulla scia di Persico e prima di lui di Sant’Elia, è per Gramsci linguaggio “pratico” di dimensione sociale attraverso il quale essa si incunea nella società reale, perché “proprio i ‘pratici’ si propongono di rendere necessarie tutte le arti per tutti gli uomini, di rendere tutti ‘artisti’ “.
In questa filosofia (o estetica) della prassi, dove l’architettura si qualifica come tramite per soddisfare i bisogni umani e delineare le relazioni tra organizzazione sociale e ambiente, sembra concludersi una conciliazione accettabile tra arte e architettura per la realizzazione di “un mondo socio-umano”.
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18/11/2011
C’è una sentenza del TAR del Piemonte (n. 657/2005) circa la legittimità di un permesso di costruire che recita: "Seppure la Commissione Edilizia abbia perso, a seguito delle innovazioni introdotte dal D.P.R. 380/2001, il suo carattere di organo necessario ex-lege – potendo oggi scegliere gli enti locali se conservarla o sopprimerla –, laddove si sia optato per la persistenza di tale organo, l’effettiva espressione di un parere da parte di una commissione illegittimamente composta da soggetti politici, in violazione del generale principio di separazione delle funzioni politiche da quelle amministrativo-gestionali (principio che ha portata generale ed è per ciò stesso in suscettibile di eccezioni che non siano espressamente previste dalla legge), inficia di conseguenza gli atti successivi del procedimento e travolge la legittimità del provvedimento finale".
Il che oltre a sancire il principio di separazione fra competenze politiche e competenze amministrative, in un certo senso sancisce anche la sostanziale libertà di giudizio, ma anche l'inutilità, della C.E.
Della quale peraltro, da sempre il parere è consultivo e non costituisce presunzione della emissione di concessione: secondo il T.U. sull’Edilizia (D.P.R. 380/2001) che ne mantiene in vita l'istituto, sulla base dell'art. 4 comma 2 la C.E. è facoltativa e disciplinata in base a quanto statuito nel Regolamento Edilizio di ciascun comune che di essa intenda valersi. Ovviamente, la decisione sottostà a logiche squisitamente politiche che prescindono da valutazioni estetiche o dalla originaria attribuzione della C.E. al momento della sua costituzione come ‘Commissione di ornato’ (r.d. 23 ottobre 1859 n.3702).
Se la C. E. può essere un alibi per scelte che nulla hanno a che fare con i suoi presunti compiti, c'è quindi da chiedersi perché un comune scelga di dotarsi di C.E. ed un altro no. Voglio dire, il problema va spostato su un piano politico, forse non sono le C.E. che impediscono "il confronto delle idee", è la strumentalizzazione che la politica ne fa, con la scusa di “fermare il brutto”.
Secondo me ci sarebbe da discutere sul fatto che "Così come ci si sceglie vestito e automobile e ci si esprime liberamente con parole e gesti, allo stesso modo si ha il sacrosanto diritto di abitare a proprio gusto e piacere ….. ", perché l'architettura ha peculiarità ben diverse da un abito o un'auto, beni di consumo di durabilità variabile e comunque contenuta: l'architettura resta, in particolare in Italia, dove si tende a conservare tutto indiscriminatamente, il ciclo vitale di un edificio può durare secoli, dopo di che difficilmente esprimerà il "modo molto intimo e personale di stare al mondo" di chi lo ha pensato, ma pur perdendo la sua giustificazione estemporanea resterà comunque e per lungo tempo un elemento connotativo dell'ambiente e del paesaggio (beni indiscutibilmente collettivi), anche se magari non era questa l'intenzione né del committente né del progettista. Mi sembra un nodo importante, ancorché di difficile soluzione.
Così come mi pare difficile scegliere tra la presenza di C.E. che censurino la libertà progettuale dell’architetto esprimendo poco deontologici giudizi di merito, e, in assenza di esse, sindaci o assessori che si inventino chissà quali “strumenti giuridici per fermare il brutto”. E magari sono pure geometri!
Il parallelo tra arte e architettura moderne, a mio parere uno dei temi portanti della cultura contemporanea, cozza da sempre ed inevitabilmente contro un discrimine irremovibile: l’arte è libera perché è inutile, l’architettura no, quantomeno non è inutile, quantomeno nella maggior parte dei casi.
Ma questa è un’altra storia.
Saluti
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2/9/2011
In risposta alla sana e simpatica incazzatura di Claudio Giunta:
“[………] il compito dell'architetto, servire o dirigere?". La risposta è semplice ed è implicita in quanto ho detto: ponete una "e" al posto della "o". Servire e dirigere appaiono interdipendenti. Il buon architetto deve servire gli altri e simultaneamente svolgere una reale funzione di guida, fondata su una convinzione reale: guidare tanto il suo cliente quanto il gruppo di lavoro che si raccoglie intorno all'edificio. Dirigere non dipende solo dall'innato talento, ma anche, e moltissimo, dall'intensità di convinzione che si possiede e dalla volontà di servire.
Come potrà raggiungere questa posizione? Mi è stato spesso domandato dai miei studenti qualche consiglio sul problema di divenire architetti indipendenti dopo la laurea, ed evitare di svendere le proprie convinzioni a una società ancora abbastanza ignorante circa le idee moderne in architettura e in urbanistica.
La mia risposta è questa:
Guadagnarsi la vita non può essere l'unico scopo di un giovane che vuole soprattutto realizzare le proprie idee creative. Perciò il vostro problema è come serbare intatta l'integrità delle vostre convinzioni, come vivere quel che propugnate e, nello stesso tempo, guadagnare. [..........] Create centri strategici dove il pubblico sia posto di fronte a una realtà nuova e tentate poi di superare l'inevitabile stadio di violenza critica finché la gente non abbia imparato a rimettere in funzione le proprie atrofizzate capacità fisiche e mentali, in modo da utilizzare adeguatamente la nuova soluzione che le è offerta. Dobbiamo distinguere tra i bisogni vitali, reali della gente, e la consuetudine dell'inerzia, l'abitudine, così spesso gabbata per "la volontà del popolo".
Le forti e terribili realtà del nostro mondo non saranno attenuate rivestendole di "nuove vedute", e tentare di umanizzare la nostra civiltà aggiungendo alle nostre case fronzoli sentimentali sarà ugualmente futile.
Ma se il fattore umano diverrà sempre più dominante nel nostro lavoro, l'architettura rivelerà le qualità emotive del suo autore proprio nelle ossa degli edifici, e non solo nei loro rivestimenti: sarà il risultato di un giusto servire e di un giusto guidare."
(Walter Gropius, “Architettura integrata”, edizioni il Saggiatore, 1954)
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7/8/2011
Sandro, mi sono divertita molto a leggere l’articolo ed anche a documentarmi in rete su questo artista, strano personaggio di cuneese trapiantato al sud, che, come tutti gli artisti, gode del privilegio di poter essere irrazionale, utopista, sovversivo, visionario, provocatorio, anarchico, superfluo.
Certo, se un progettista, architetto o ingegnere o geometra, avesse distribuito agli utenti un questionario come quello di Tibaldi come base per un reale progetto architettonico, sarebbe stato gentilmente invitato a recarsi presso il più vicino centro di igiene mentale, ma Tibaldi non si inserisce in alcuna categoria, quindi segue le procedure che crede. E lui sa che non dovrà progettare veramente quell’improbabile condominio, quindi provoca, perché lui può farlo, perché lui è un artista, mica un architetto, il suo ‘mestiere’ è provocare, non fare case. L’eterogenea schiera di condòmini del suo utopic building probabilmente è la stessa che si siede attorno alla sua tabula rasa portandosi da casa la sedia ed inscenando attorno al tavolo una sorta di happening dell’arredamento, o la stessa armata brancaleone che costruisce in tempo record una casa bifamiliare abusiva neanche peggio di quelle erette con tutti i sigilli dell’ufficialità.
C’è una parola che accomuna tutto ciò, ed è ‘libertà’. E’ quella che si legge nell’inusuale questionario che non darà luogo ad alcun condominio ma che avrà fatto sognare qualcuno, nell’accozzaglia di sedie scompagnate dove nessuno rinuncia alla propria comodità, nel perverso efficientismo dell’illegalità, libertà dalle regole, dalle convenzioni, dalle imposizioni, dall’”apparato burocratico”, dal “minimalismo modaiolo”, dal “significato ad ogni costo”.
Da tempo l’architettura guarda all’arte con interesse, con emulazione e con dichiarata invidia, cerca di indagarne i codici linguistici aprendosi alla contaminazione ed all’interdisciplinarità, di evadere dalle imposizioni della ragione e della funzionalità per poter finalmente volare.
Gerhy o Hadid sono grandi evasori, la loro architettura artisticizzata è un tentativo continuo di sottrarsi ai condizionamenti culturali, stilistici, persino statici, opera aperta che, come l’arte, rifiuta dichiarazioni formali o funzionali definitive.
E l’arte non fa prigionieri, l’arte si lascia dietro solo cadaveri nel continuo superamento di sé, una fuga in avanti che lascia il vuoto, che ce la fa perdere di vista e quando la raggiungiamo spesso non riusciamo a riconoscerla.
Invece l’architettura, per sua stessa natura, è comunque destinata a divenire testimonianza permanente ben oltre le sue ragioni progettuali, perché
nessun’altra attività umana influisce sull’ambiente e sulla qualità della vita in modo così determinante e soprattutto duraturo, perché la materia dell’architettura sopravvive alla sua stessa idea.
Quanto l’architettura è necessaria, altrettanto l’arte è inutile e proprio l’inutilità sembra essere il decisivo discrimine tra queste due discipline. Certamente anche un’architettura può essere inutile, tutte le volte che non dà “risposte convincenti ai singoli“ senza avere il coraggio di liberarsi da “generiche soluzioni generaliste autocompiacenti e auto compiaciute”, ma questo non la rende un’opera d’arte, solo una brutta architettura.
Quando tu invochi, la liberazione dell’architettura sull’esempio di un’arte che, a differenza di essa, è capace di affrancarsi dall’omologazione e dall’inscatolamento di massa affermando la priorità del singolo sulla presunta tutela “d’un astratto fine collettivo che nessuno individualmente riconosce come proprio”, quando auspichi la libertà degli architetti (e presumo anche un’adeguata capacità professionale), mi vengono in mente parole del lontano 1954, di Walter Gropius (‘Il compito dell'architetto: servire o guidare?’, Architectural Forum, New York) che sintetizzano ciò che lui definiva ‘comporre in funzione del vivere’: “l'architetto dovrebbe concepire gli edifici non come monumenti ma come asili del flusso di vita che essi debbono servire ……” , il flusso di vita, sedie scompagnate, condominii utopici, maestranze improvvisate, “le tensioni estetiche ed emotive” degli uomini che abitano l’architettura.
Per citare un ricorrente tormentone, “non servono nuove leggi, basta applicare quelle che già ci sono”, parafrasando si potrebbe dire: “non servono architetti liberi, solo architetti capaci”.
Per legge.
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10/5/2011
La parola consumo, specie a causa dell’azione demistificante della pop art, è stata talmente demonizzata da venir oggi usata quasi esclusivamente per indicare una generalizzata cattiva abitudine che percorre trasversalmente strati sociali e stati politici nel nome del fatidico “compro quindi sono”.
Eppure è proprio grazie al consumismo che è nato il design, un'idea che si fa derivare, soprattutto nell'immaginario collettivo degli architetti, dal mitico Bauhaus.
Il quale, tuttavia, nonostante le premesse populiste più che popolari, fu un movimento elitario, intellettualistico, nato a tavolino, che sostanzialmente fallì i suoi scopi, tanto che Paul Klee nel 1924, dichiara: "Non abbiamo l'appoggio della gente. Ma ci stiamo cercando un popolo. È proprio così che abbiamo cominciato, laggiù al Bauhaus. Abbiamo cominciato con una comunità a cui abbiamo dato tutto quello che avevamo. Non possiamo fare di più".
Il design che si riconosce figlio di questo movimento, come il design italiano di trent'anni fa, non fu un'utopia, perché, come la pop art, insegnò alla gente a guardare l'oggetto quotidiano con occhi nuovi, a capire che se un apriscatole, oltre che funzionale, è anche bello, ciò non guasta.
Scontato che 'non ci sono più i designer di una volta', mi sembra resti in sospeso la differenza individuata da Andrea fra design e non design. Perché se vogliamo riagganciarci al Bauhaus, la sequenza logica di una corretta operazione di design sarebbe questa: progettazione/produzione industriale-seriale/abbattimento dei costi/accessibilità al mercato, è irrilevante dove avvenga la produzione, in o fuori Europa, lo scopo è di produrre a basso costo prodotti in serie utili e tecnologicamente aggiornati. Qualunque oggetto può essere design quando assolve a questi fini, sia che esprima tendenze di elite che popolari, è design per il modo in cui tutti i fattori si sintetizzano e non per una presunta ed opinabile bellezza formale. Anche perché il concetto di design è figlio della mentalità positivista del suo tempo ("la forma segue la funzione") e non persegue primariamente, almeno in teoria, una ricerca estetica.
Se oggi i progetti di vita, come le occupazioni lavorative, sono a termine, se un tostapane dura più di un matrimonio, è inevitabile 'pensare ikea', per soluzioni abitative anch'esse a termine, senza che ciò tradisca lo spirito del design (alcune proposte ikea sono a mio avviso veramente geniali!).
Design usa e getta per vite usa e getta ……. tutto torna.
Ciò non scongiura il proliferare di una parallela produzione di pseudo design che se ne frega dell'abbattimento dei costi, delle difficoltà di produzione seriale e del politically correct: basta girare per i vari saloni e fuori saloni e dare un'occhiata alla seduta-tappeto di Sophie de Vocht, alle varie poltrone-trono o alla neonata VM Valeria Marini Home Collection …….
Ricorrendo alle facili astuzie svelate da Gianni Marcarino, si parla di brand design oriented , di styling, di desing process, quello che Andrea definisce prototipazione e sperimentazione.
E’ esattamente quello che mi viene in mente guardando un progetto di Gehry, anche in questo caso tutto torna.
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30/4/2011
L'oggetto durevole non è necessariamente il più bello, forse è il più solido, certo è il più caro, ma questo, dal punto di vista dell'accessibilità economica da parte delle masse e quindi della divulgazione di un (buon)gusto diffuso ( o al fine della "missione educativa e sociale del design "), è un limite, non un merito.
Le tecnologie si bruciano nel tempo di una stagione non perché imitano la moda, ma perché il progresso tecnologico è più veloce di quello dei nostri tempi di adattamento, non facciamo in tempo ad affezionarci ad una cosa che è già obsoleta, meno sicura, meno efficiente, non ergonomica, non a norma. Ho fatto ricablare la mia vecchia Pavoni, ora è perfetta, non si prende più la scossa, l'interruttore è sicuro, i contatti sono a posto ….. ma fa un caffè da schifo, oggetto cult, durevole, costoso, oggi superato nei risultati dalla più economica delle macchinette per espresso made in Japan che costa un quinto, dura un decimo e magari ha una linea stilisticamente pregevole.
'Design' sta per 'industrial design', il prodotto finale, “inteso come tensione tra funzione, forma, materiali, innovazione” è pesantemente connotato dall'aspetto tecnologico, fa parte del gioco il fatto che il prodotto venga eliminato (butterò la mia Pavoni!) se la funzione alla quale deve la sua nascita non è più assolta al meglio, non c’è niente di male se nel giro di un anno ci orienteremo su oggetti “più aggiornati stilisticamente”, specie se l’aggiornamento deriva da radicali riprogettazioni tecniche (basti pensare cosa ha significato ‘stilisticamente’ la miniaturizzazione dei componenti elettronici per tanti oggetti d’uso comune).
In definitiva mi pare che la sfida del mercato si giochi oggi tra la durata nel tempo di un oggetto di qualità per pochi e la transitorietà di un oggetto usa e getta per molti, già all’origine concepito per una breve durata perché destinato comunque ad essere eliminato per obsolescenza. In realtà io non ci vedo una contrapposizione, ci sono oggetti che appartengono alla prima categoria (lo spremiagrumi di Stark, perché si può prevedere che ancora per un bel pezzo gli agrumi si continuerà a spremerli nello stesso modo) ed altri alla seconda (il rasoio Bic, la penna a sfera). Difficile stabilire dove sta più genialità.
Quando Zanuso ha disegnato la Cubo per Brionvega voleva progettare una radio portatile, vorrei vederlo quello che oggi se la porterebbe …. ed anche se si tratta di un oggetto dotato di intrinseca bellezza, tutto è tranne che una radio portatile e come tale non ha più senso.
Per i nostalgici, resta la rivisitazione operata dal redesign, astuta operazione di 'cosmesi', per dirla con Gillo Dorfles, proposta anche da certa architettura, secondo me da evitare accuratamente.
Vilma
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25/4/2011
Qualcosa di più interessante ed intelligente sul tema del rapporto moda/design (ma anche arte e architettura) si trova su RAI5 (per esempio 'Il bello il brutto e il cattivo', magazine settimanale sulla creatività italiana, 'Tous les habits du monde', 11 documentari intorno alla moda nel mondo come indicatore visivo della società).
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14/2/2011
"........ La storia non giustifica
e non deplora,
la storia non è intrinseca
perché è fuori.
La storia non somministra carezze o colpi di frusta.
La storia non è magistra
di niente che ci riguardi. Accorgersene non serve
a farla più vera e più giusta ......"
da 'La storia', di Eugenio Montale.
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3/1/2011
Oltre che una 'cara Signora' (bontà sua) alla quale rivolgere 'garbate riflessioni', sono anche un architetto regolarmente laureata al Politecnico di Milano parecchio tempo fa.
E' incredibile come ancora nel terzo millennio si tenda a rivolgersi alle donne con più o meno celata sufficienza, come ad 'esseri' alieni avulsi dalla società attiva e dalla realtà lavorativa (roba da uomini, sia chiaro, e non da casalinghe di Voghera, che parlino di uncinetto, se proprio devono parlare!)
Non si adombri, caro Signor Errico, mi rivolgo a lei perché per caso me ne ha offerto lo spunto e probabilmente perché oggi ho la luna storta o Saturno contro, prego i maschietti di astenersi da commenti, il mio è off topic, a una cara signora si può concedere.
Saluti
dr. arch. Vilma Torselli
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2/1/2011
Brunelleschi, Bernini, Palladio, Longhena ….. furono per il loro tempo grandi architetti/archistar, portatori di una libertà espressiva tanto dirompente e spiazzante (o eccessiva per alcuni) quanto quella dell'architettura contemporanea. Quanto all'ibridazione dei linguaggi, che si potrebbe anche chiamare interdisciplinarità, forse va ricordato che Michelangelo fu pittore, scultore e architetto, che Leonardo fu artista e ingegnere, che Loos fu architetto, designer, arredatore e stilista, che Nervi fu ingegnere e architetto, che Gio Ponti fu architetto e creatore di piastrelle, che Morris fu architetto, artigiano e disegnatore di carte da parati …… tutti personaggi 'inclassificabili', forse perché geniali, ma così averne!
Invochiamo pure quali partecipanti alle iniziative degli architetti "il gelataio, l'edicolante, la parrucchiera", ma invitiamo anche lo scrittore, il professore, il manager, altrimenti si rischia di fare della demagogia populista, che è forse peggio della cortigianeria.
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19/12/2010
Pietro, l’architettura, nata per rispondere a necessità primarie quali la difesa dai pericoli esterni e dai rigori climatici, riparo ed involucro protettivo per il corpo dell’uomo con la stessa funzione di un 'abito' vero e proprio, secondo Gottfried Semper, architetto e teorico tedesco dell’ottocento, si sarebbe poi sviluppata come architettura ‘abitata’, con etimo appunto nella parola ‘abito’, grazie alla pratica della tessitura, tutta femminile, attraverso la quale veniva costruito l’abito per il corpo. Da lì avrebbero infatti preso spunto le costruzioni arcaiche fatte di strutture intrecciate (tende e capanne), materiali ‘tessuti’ sull’esempio di quanto facevano le donne della tribù.
Al di là della curiosità della teoria, stupisce già a metà dell’ottocento questo approccio antropologico allo studio dell’architettura, che evolve con l’uomo sulla base delle sue esigenze sociali.
In realtà, “ci dice la grammatica che il latino habitare è un verbo frequentativo (o intensivo) di habere (avere). Esso significa, innanzitutto, avere continuamente o ripetutamente. “Abitare” rimanda quindi all’avere con continuità. L’abitante, allora, “ha” il luogo in cui abita…" (Sebastiano Ghisu, “Essere, abitare, costruire, vedere”), e lo “ha” tanto più quanto più lo personalizza, lo rende unico e rispondente all’idea che ha di sé …..”
Anche secondo questa derivazione, l’idea di abitare è strettamente legata all’abitante/possessore, alla sua vita, al suo tempo, alle sue esigenze peculiari e transitorie. In questo senso l’architettura è un ‘bene di consumo’, che muta, o dovrebbe mutare, a seconda delle necessità e delle richieste. Come gli abiti.
Partendo da Walter Benjamin (‘Parigi capitale del XIX secolo ‘ appunti incompiuti del 1925: “Moda e architettura appartengono all'oscurità dell'attimo vissuto, alla coscienza onirica del collettivo ….. architetture, moda, anzi persino il tempo atmosferico, sono, all'interno del collettivo, ciò che i processi organici, i sintomi della malattia o della salute, sono all'interno dell'individuo”), Patrizia Calefato, che si interessa di sociolinguistica, scrive: “C'è un profondo intreccio - poetico, semiotico, testuale - tra la moda e la città, un intreccio che si avviluppa sul nucleo della "strada", per riprendere l'immagine di Benjamin, intesa come il luogo dove il gusto sperimenta l'atmosfera del tempo, come zona di incrocio tra culture e tensioni, come spazio fisico e metaforico entro cui la città acquisisce il suo senso in virtù di pratiche sociali condivise. Dalla "strada", concepita in questo modo, è possibile guardare ai flussi che moda e architettura veicolano e moltiplicano.“
E poi, basta pensare agli edifici e agli abiti del barocco, del rinascimento, del neoclassicismo per rilevare a colpo d’occhio profonde analogie tra moda e architettura. Più o meno consapevolmente, la moda si è caratterizzata nel tempo in senso concettuale, assecondando sempre di più la ‘fluidità’ (passami il termine abusato) del corpo anziché l’esibizione di esteriorità, per giungere oggi ad una disinvolta ibridazione di forme e materiali grazie alla quale “moda e architettura si integrano come stili di vita e forme di estetizzazione del quotidiano.”
E non è un caso che famose archistar firmino i punti vendita di famosi marchi di fashion.
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10/12/2010
solo una breve intromissione in una tenzone che promette di essere interessante: Ugo dice "provate ora a immaginare un padiglione per malati terminali di cancro progettato “à la Gehry”".
Non occorre immaginare, guardate qua
http://www.mrflock.com/eventi/lou-ruvo-center-incredibile-architettura-di-frank-gehry.html
è un centro di salute mentale (si fa per dire) specializzato nella cura di malattie come l’Alzheimer, il Parkinson, la SLA, progettato da Gehry.
Ogni commento è superfluo.
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30/11/2010
Egregio Lenzarini, mi permetto una breve replica.
Anche se qualcuno si ricordasse che il progetto del Maxxi è incompiuto, ciò non cambierebbe le eventuali critiche, specie quelle negative: un progetto incompiuto e mozzato è un progetto fallito, indipendentemente da chi si possa caricare della colpa, o dell’inavvedutezza, o dell’incapacità alla base del risultato. Voglio dire, riusciamo ad immaginarci il colonnato del Bernini realizzato per metà? Colpa del progettista, del papa o di chiunque altro, sarebbe una scempiaggine e basta!
La lettura diagrammatica (così la chiamano) del progetto secondo i flussi di espansione dei fluidi, (http://www.plancton.com/genart/inarch04/Ciclo_acqua.pdf) con tanto di restringimenti, deviazioni e ‘pozzanghere’ (così le chiamano) informative è senz’altro affascinante, quasi romantica: come non ricordare Zygmunt Bauman e la sua ‘società liquida’, dove anche la modernità è liquida, ”un tipo di modernità individualizzato, privatizzato, in cui l'onere di tesserne l'ordito e la responsabilità del fallimento ricadono principalmente sulle spalle dell'individuo" (Z. Bauman, Modernità liquida, 2002)?
E’ una condizione storica, culturale e soprattutto umana, la liquidità, quella stessa che permette di incanalare in flussi sia i fluidi che le persone, entrambi incapaci di mantenere una forma in mancanza di coesione propria. “Vite di scarto”, persone di scarto, arte di scarto, musei di scarto, mutevoli, effimeri, senza domani ….
Ma tornando al Maxxi e alla sua “affascinante corrispondenza spazio-fruitiva con le modalità dell'allestimento museografico: lungi ovviamente dal proporsi come contenitore neutrale e quindi facilmente allestibile, il Maxxi pretende di interagire costruttivamente con l'attività museografica che si svolgerà al suo interno.”
Compito non facile, a giudicare dall’allestimento iniziale, dove “sculture, dipinti e installazioni dispiegano la loro bulimia a muoversi e a rapportarsi con la nuova liquidità territoriale del comunicare architettonico. Affidate attraverso la mano dei curatori ad un nuovo continente senza confini tradizionali vagano e perdono ogni ancoraggio. Sono fantasmi dispersi e sconcertati che si scontrano e si sovrappongono senza una logica, perché nel mondo della rete aperta e dei flussi dinamici non sussiste né storia né tema. Così il tentativo di isolare gruppi di lavori d'arte, raccogliendoli sotto titoli [……] risulta astratto e inutile. Rende superficiali certi insiemi […..] oppure scardina l'impatto mitico di certi interventi […..]. Di fatto questa riduzione di prestazione artistica è il risultato di una contraddizione. Contrappone la fluidità architettonica ad una pratica statica e passiva, decisamente storica: quella del museo, dove conta l'accumulo, cronologico e linguistico, non la comunicazione. Una schizofrenia tra il compito di collezionare il passato e di proiettarsi nel futuro che produce un procedere ibrido su cui riflettere al fine di non rovinare la funzione dell'istituzione. [……] Avendo progettato un'architettura senza confini né territori privilegiati, un corpo quasi sferico in cui tanto le irradiazioni quanto le prospettive non sono riferimento, ma indici erranti di una superficie totale, Hadid ha sollecitato l'affermazione di un'estetica pluralista, che volge lo sguardo a tutti i possibili stimoli dall'Asia all'Africa, dalle Americhe all'India: un invito alla rimozione del locale e nazionale, per un'apertura alla mondializzazione. E qui si concretizza un'altra dicotomia del nuovo museo che manifesta intenti globali, ma è sollecitato a rivolgere la sua attenzione alla dimensione interiore, quella dell'arte italiana, augurandosi una sua potenzialità internazionale.” Così Germano Celant, “Maxxi caos” sull’Espresso e La repubblica del 3 giugno 2010.
L’articolo di Celant smonta facilmente alcune non scontate prese di posizione:
- che l’arte moderna debba necessariamente essere esposta in un museo moderno
- che l’agibilità per flussi sia automaticamente più intelligente di quella per percorsi
- che i flussi spaziali possano essere reinterpretati al variare delle esigenze espositive secondo una flessibilità parallela tra contenente e contenuto che non pare così agevolmente attuabile, come dimostra l’insoddisfacente esposizione di apertura.
Su queste scelte di fondo l’incompiutezza della struttura ha scarsa rilevanza, anzi, la compiutezza forse accentuerebbe le incongruenze.
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10/11/2010
Per Antonino Saggio.
Premettendo che condivido ciò che scrive nell’articolo da lei stesso citato, mi pare vadano aggiunte alcune considerazioni:
L’idea di un museo autosostenibile, che si autofinanzi con introiti propri mi pare assolutamente normale per quei musei americani, circa ventimila, la quasi totalità dei musei sul territorio, che non sono statali, ma sono stati pensati, costruiti e ‘riempiti’ da privati: dal Getty Museum al Whitney Museum ai vari Guggenheim, che hanno dato ‘casa’ ai transfughi surrealisti europei monopolizzandone le opere e creando da zero l’espressionismo astratto americano, ai vari Rothschild, che ne hanno esposto nelle loro sedi bancarie 2500 esemplari, ai Castelli ecc.
Cito dalla rete www.sindromedistendhal.com/LaLente... “I nostri musei hanno ben poco in comune con quelli americani. Sia da un punto di vista istituzionale, gestionale ed amministrativo, sia sotto l’ottica più strettamente legata alla funzione culturale del museo. Negli ultimi anni si deve al noto studioso e direttore della Normale di Pisa Salvatore Settis un impegno attento e appassionato sull’argomento. Ne sono testimonianza due importanti libri (“Italia S.pa.” pubblicato da Einaudi nel 2003 e “Battaglia senza eroi. I beni culturali tra istituzioni e profitto”, una raccolta di articoli e interviste, edizione Electa -2005), numerosi interventi su giornali e riviste specializzate ed infine la recente nomina a presidente del Consiglio Superiore per i Beni Culturali.
Settis è impegnato a dimostrare, innanzitutto, che primo ostacolo all’applicazione del “modello americano” in Italia è una profonda differenza ontologica tra musei italiani e statunitensi.”
Personalmente, forse perché non sono americana, penso che la cultura, come la scuola, debba/possa essere gratuita o anche onerosa, penso che i musei non dovrebbero far pagare il biglietto d’ingresso, che i depliant e il materiale divulgativo sulle iniziative in corso dovrebbero essere regalati ed offerti gratis ai visitatori perché meglio comprendano (un catalogo che costa 50 euro non è alla portata di tutti, delle orrende tazzine con su scritto ‘Tamara de Lempika’ sono inutili, portano soldi all’organizzazione ma non diffondono cultura).
Oggi Guggenheim è una griffe come Prada e Armani, un marchio diffuso nel mondo, a New York a Bilbao a Venezia a Berlino (dove è in joint-venture con Deutsche Bank), una vera e propria multinazionale dell’arte che gestisce la totalità delle opere del ‘900, dal Surrealismo al Cubismo, all'Astrattismo alla Pop Art.
Parallelamente gestisce anche un enorme bilancio per ciò che riguarda l’indotto, vendita di cataloghi, di riproduzioni, gadget firmati, shop museum, guggenheim store, café museum ecc.
Una recente invenzione, che ottimizza la gestione economica e si inquadra in un crescente processo di McDonaldizzazione della cultura cosiddetta globale (nel senso che offre tutto a tutti in modo indifferenziato) è quella delle mostre itineranti (mostra sulla Bauhaus che passa da Berlino a New York, di Tiffany tra Parigi e Montreal, di Hopper da Milano a Roma a Losanna, della mostra sul Futurismo, quella su Hans Hartung ecc.), un unico pacchetto preconfezionato che si sposta da Milano a Roma, dalla Francia alla Germania, con un’organizzazione controllata, efficiente, prevedibile, asservita alla logica di mercato che governa oggi molti fenomeni sociali e culturali (dall'alimentazione al lavoro al tempo libero) .
Sarebbe pensabile e possibile un tale sistema in Italia? Una famiglia ricca e potente che fa incetta di opere e gestisce una catena di musei senza chiedere finanziamenti statali e proponendo una sua libera offerta culturale? Non so se è auspicabile, ma forse, e il MAXXI potrebbe esserne l'occasione, non è da escludere, confidando nel fatto che il supermanager Mario Resca, consigliere del ministro dei Beni Culturali Sandro Bondi, è anche l’ex presidente di McDonald’s Italia. Non ci resta che aspettare.
Il 3 giugno 2009 viene inaugurato a Venezia il museo Vedova, modesto, piccolo, costa solo 1,5 milioni di euro, è il primo ‘museo in movimento’ dedicato a trenta tele di un solo artista italiano, dove “le tele del grande artista veneziano vengono esposte per mezzo di una struttura meccanica che con un movimento circolare le trasporta dal magazzino, in cui sono conservate, nella sala dove gli spettatori possono ammirarle mentre “galleggiano” nell’aria.”
www.veneziasi.it/it/musei-gallerie-venezia...
E’ una novità, anche dal punto dello sfruttamento ottimale degli spazi, la tecnologia è semplice ma efficace, bell’idea, forse Elizabeth Diller l’avrebbe o l’ha apprezzata, qui in Italia nessuno ha fatto una piega.
Voglio dire, per chi vive nella realtà di un paese come l’Italia, dove, ahimé, ha trovato casa il MAXXI, Elizabeth Diller ha inventato l’acqua calda.
cordiali saluti
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8/11/2010
Forse Socci voleva sapere chi è Carlo Sarno, cioè l'autore del commento , e non chi è Leonardo Ricci (da parte mia confesso la mia ignoranza su entrambi).
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