14/10/2009
Sono d'accordo con Pietro (una volta tanto!), il problema sta a monte. Se, come scrive Janni, "negli ultimi anni questo territorio è stato offeso, violentato da un’urbanizzazione aggressiva e dissennata, che ha stravolto i delicati equilibri ambientali e paesaggistici. Numerose sono le inchieste della magistratura che riguardano abusi e speculazioni edilizie perpetrate in aree torrentizie", concentrarsi sul piano casa è un pò come guardare la pagliuzza e dimenticarsi della trave.
Se il disastro incombeva da anni per una scriteriata gestione del territorio è perché gli stessi cittadini, diretti interessati e oggi direttamente danneggiati, non hanno scelto di farsi governare da politici corretti e capaci, ma hanno scelto di barattare licenze abusive e demolizioni mancate contro voti.
Non avremo politici con una coscienza civile finché non saremo cittadini con una coscienza civile.
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10/10/2009
Ci informa Leandro Janni: “Il presidente della Regione Sicilia Raffaele Lombardo ...….. ha espresso la volontà di adottare un atteggiamento intransigente verso l’abusivismo ........”, evviva, bontà sua!
Dobbiamo ringraziarlo perché fa rispettare leggi dello stato? Ma non sarebbe un obbligo (da svolgere in silenzio e senza proclami)?
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7/10/2009
Sul fatto che il territorio italiano necessiti di essere 'messo in sicurezza' non ci sono dubbi, sul fatto che possa essere messo in sicurezza ci sono dubbi (anni fa ho visto rimpolpare con iniezioni di cls la rocca di tufo su cui sorge Orvieto e mi è venuto da ridere), sul fatto che non si debba costruire (abusivamente) su aree torrentizie o faglie franose ci dovrebbero essere certezze.
Forse, specie a Sarno e a Messina, bisognerebbe cominciare dalla elementari ad insegnare ai bimbi che se fai una casa abusiva in zona sismica o alluvionale, può essere che la perdi per catastrofe naturale, perché mai lo stato te la dovrebbe ripagare?
Certo te lo dovrebbe quantomeno impedire, demolirla con le ruspe una volta che l'hai fatta, forse aveva intenzione di farlo se, come ho sentito, ci sono un migliaio di provvedimenti antiabusivismo recapitati ad altrettanti abusivi.
Forse la natura è solo arrivata un pò prima della burocrazia.
Quanto al ponte sullo stretto, che personalmente non ritengo indispensabile, mi pare che si finanzi con altre partite di bilancio, con contributi europei che non si potrebbero utilizzare diversamente (per esempio per la messa in sicurezza del territorio) e che andrebbero quindi persi. O sbaglio?
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17/8/2009
Ci sono luoghi comuni che possiedono una straordinaria forza seduttiva, un potere evocativo tanto radicato quanto ingannevole, uno di questi è l’idea di tradizione. Intimamente connessa al concetto di identità e quindi di differenza, la tradizione è vista come una componente statica della cultura di un popolo, alla quale parametrare la modernità ed al tempo stesso la propria appartenenza etnica. In realtà non vi è nulla di più instabile della tradizione, che non solo è “una tessitura di secoli di avventura.", ma è essa stessa un’avventura in fieri, un impasto indistinguibile di nuovo e vecchio in continua lievitazione, un processo collettivo ed individuale variabile ed imprevedibile al quale è arbitrario attribuire le caratteristiche fisse e precise di uno o l’altro momento storico . Cosa vuol dire seguire la tradizione? Quali i riferimenti da tenere presenti, di cent'anni fa, di duecento? C’è un periodo nel quale individuare e fissare la tradizione?
Mi viene in mente un paragone che ho letto da qualche parte, secondo il quale stabilire un momento significativo al quale far riferimento per la definizione della tradizione e dell’identità di un popolo è un po’ come scattare la foto di gruppo di una indisciplinata classe di bambini, in continuo movimento, che si scambiano di posto, che mutano la disposizione, il numero, l’espressione ….. Qual’è lo scatto che veramente li rappresenta? E una volta fissati in una foto, quei bambini ci si possono veramente riconoscere?
Oggi, in epoca di globalizzazione, l’altra faccia di una medaglia che esibisce con compiacimento una visione ecumenica ed universalizzata della realtà planetaria, è il timore del diverso espresso demagogicamente come difesa delle radici culturali, come difesa di una cultura glocalizzata alibi per una crescente attenzione verso il locale e i localismi in genere, camuffati, appunto, da ‘valori tradizionali’: per citare, Sandro, parole del tuo articolo, “In quest'ottica la tradizione viene vista più come un elemento retorico utilizzato da gruppi di individui per rafforzare una propria identità collettiva, in particolare per essere utilizzata in contrasti con altri gruppi sociali."
Bobo, artista immaginativo con una grande manualità e con l’anima ecologica di attento osservatore della natura, è rimasto vittima di “un regolamento pittoresco e, nella sua ingenuità, anche un po' fanatico” che non concepisce neanche lontanamente che, in oltre mezzo secolo, la tradizione, anche quella della Val d’Aosta, possa aver accolto neologismi, ibridazioni e legni clandestini, appropriandosene e quindi assimilandoli in quella che, fra qualche anno, sarà chiamata ‘tradizione’. L’identità collettiva è meglio rappresentata da “regole e comportamenti da documentare e tramandare fedelmente ai posteri” o da chi, pur figlio di quella terra, sta “nel mondo con la sensibilità di oggi” e distilla poesia assemblando con passione e fantasia uno dei materiali più amati dall’uomo (specie valdostano) sin dall’inizio dei tempi senza distinzione di essenze?
Quanto all’imbarazzo degli organizzatori del concorso che sono fermi al ’54, direi che si sono persi un pezzo di storia del ‘900, il quale va incontrovertibilmente verso una unificazione dei linguaggi e l’abolizione di categorie quali arte, artigianato, arti minori, arte applicata, design ecc. ( altrimenti che ci stanno a fare le Arts and Craft, il liberty, la Bauhaus ?). L’espressione creativa è arte, persino sotto forma di ruota di bicicletta o lattina di campbell’s soup.
Ora, che vuol dire quel titolo “Mostra-Concorso dell’artigianato valdostano di tradizione”, volto “agli artigiani del settore tradizionale ed equiparato” (surreale! Vorrei proprio vedere come si fa l’equiparazione)? E’ corretto ed adeguato ai tempi imprigionare un’espressione comunque ‘artistica’ in categorie così riduttive? Non è, oggi come oggi, un’anacronostica forzatura e la deroga un peccato solo veniale, anzi magari un'utile indicazione verso un ammodernamento del regolamento?
Ovviamente non posso/voglio entrare nel merito di scelte che non conosco sufficientemente a fondo, comunque consiglierei a Bobo di ritentare l’anno prossimo, col tempo e con la paglia maturano le nespole, vuoi che non ‘maturino’ pure gli organizzatori di concorsi?
Ps: se passo da quelle parti, chiederò anch’io il mio pennarello colorato e cercherò di individuare il clandestino. Si vince qualche cosa?
Vilma Torselli
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27/6/2009
Allora, Christofer, commento breve ma pieno di contraddizioni: società inetta, e va bene, un manipolo di intellettuali (e qui mi chiamo ovviamente fuori, il mio target sono le casalinghe di Voghera) impegnati nel risveglio delle 'insensibili coscienze', e fin qui non mi sembra criticabile, che però lo fanno con 'alterigia' sentendosi i 'pochi eletti', e a questo punto non ci capisco più niente........
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22/6/2009
Renzo Marrucci, “Arte dotata di aurea sacrale?” ……
il termine ‘aura sacrale’ a cui ricorre Eraclito-Cusano, è accreditato, nella storia dell’arte, da autorevoli studiosi della materia e non la deve scandalizzare più di tanto. Ciò che lei ribatte sono ovvietà (“L'arte è vita e per questo è sincera e profonda, quando è seria...” ecc.), il mondo non è affatto semplice, l’arte lo è ancora meno.
Cos’è l’aura? Non sarò io a darne una definizione, basta leggersi Walter Benjamin. Il concetto è sottile, punta sull’aspetto emotivo della fruizione dell’opera d’arte, ma ha una sua inscalfibile credibilità: aura è l’irrepetibilità, l’hic et nunc, la percezione di manipolazioni tecniche individuali (dell’artista) e perciò uniche ed inimitabili, l’aura è una specie di timbro di autenticità, legata all’opera in quel luogo ed in quel tempo.
Penso che non sia il caso di addentrarsi più di tanto in un argomento che forse esula dal tema principale e che coinvolgerebbe altri temi ‘caldi’ (il restauro, la riproducibilità, il falso ecc…) in grado di produrre altri 50 commenti.
Un’osservazione da casalinga di Voghera: si è mai chiesto perché, potendo, tanta gente va al Louvre a vedersi la Monna Lisa, che pure è l’opera più riprodotta al mondo e si può vedere stampata anche in Lapponia?
Per ‘sentire’ l’aura, per spiare la crespatura delle pennellate fatte dalla mano di Leonardo, cogliere qualche incertezza, qualche ripensamento, per vedere la leggera patina che secoli di storia hanno steso sull’immagine, per rendersi conto che la sorgente di tutte le riproduzioni sparse per il mondo è quella, l’unica, e sta davanti ai loro occhi …… e capire che per quell’emozione valeva la pena di arrivare fino a lì.
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17/6/2009
Renzo Marrucci, la funzione dell’arte in quanto, come lei scrive, stimolo “verso interrogativi” a quanto pare esistenziali alla ricerca di risposte para-artistiche e filosofiche mi sembra già meglio di niente, in grado di attribuire all’arte una qualche utilità. Credo tuttavia che il dibattito attorno all’arte, specie moderna, sia in gran parte ozioso: l’arte non è un oggetto, che ogni tanto ci possiamo rigirare tra le mani per scoprirne cambiamenti e deterioramenti, non è una capricciosa signora che a volte ci seduce e a volte ci respinge a seconda del suo instabile umore,"arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte” (Dino Formaggio,“L'arte come idea e come esperienza”, Mondadori, 1990), è semplicemente il prodotto degli artisti, ai quali anche Croce, come ricorda Cusano, se i miei ricordi scolastici non mi tradiscono, delega il potere e la capacità di saper esprimere intuizioni di valenza collettiva e morale nella forma più adatta. E’ vero che Croce, per ragioni anagrafiche, si è perso gli ultimi 50 anni del ‘900, forse avrebbe corretto il tiro….., comunque la sua posizione in merito è di estrema modernità, ripresa anche da un grande storico-critico dell’arte quale Gombrich.
Quanto ai “critici e storici”, usando parole di Alessandro Tempi "possiamo dire che la funzione critica oggi fa molta paralogia e poca ontologia, ci offre ragionamenti e spesso sofismi intorno a qualcosa chiamata arte, ma non ci dice perché quel qualcosa è effettivamente arte [….] L’arte (lungo il corso del ‘900) si trasforma in una qualità immateriale, un effetto di pensiero, uno spostamento insieme fisico e concettuale di qualcosa da un piano all’altro dell’esperienza. E’ a questo punto che il lavoro dei critici diventa indispensabile, se non altro per decodificare ad uso del fruitore linguaggi altrimenti incomprensibili”, anche se questa operazione, lei osserva, “forse toglie gli strumenti per questa crescita della sensibilità artistica e poetica”.
La funzione della critica dovrebbe essere provvisoria e transitoria, dovrebbe tendere a portare il pubblico a non avere più bisogno dei critici, ma questo nessuno lo vuole, né il pubblico, che per pigrizia o ignoranza spesso preferisce l’esperienza vicaria, mediata, impersonale e delega volentieri ai critici la funzione interpretativa, né i critici stessi, per un’ovvia questione corporativa.
Anche se la società (non meglio identificata) “non fa nulla per elevare il senso critico dei cittadini” , si può sperare tuttavia nella futura estinzione della razza dei critici d’arte quanto nel futuro avvento di un pubblico meno impreparato e indifferente.
Per il discorso sulla ”realtà economica, mercantile” del mondo dell’arte, per quanto possa apparire immorale il fatto che l’arte possa/voglia/debba essere una macchina per fare soldi e che il mercato ed il commercio dell'arte prevarichino oggi l’importanza dell’arte stessa grazie soprattutto a figure-chiave di professionisti ed operatori (critici, galleristi, mercanti, collezionisti ecc.), oggi, nel nostro "regime della comunicazione", i reali produttori degli eventi artistici e forse degli artisti stessi o di veri e propri movimenti, va fatta una considerazione: da sempre l’arte è stata connessa al potere economico, dato che re, papi, principi, signori e la loro disponibilità finanziaria hanno condizionato la possibilità che un artista si potesse esprimere e si potesse far conoscere grazie a quella elegante e un po’ ipocrita forma di munificità che si chiama mecenatismo. Il quale, “…..se da una parte [….] garantisce quella tranquillità economica così spesso, anche drammaticamente, inseguita dagli uomini di cultura, dall’altro prevede una diretta committenza per il suo riconoscimento, la sua gratificazione politica e sociale che non può non limitare la libertà dell’artista [….]. “(Floriana Calitti)
Ciò ha configurato due punti di vista opposti tra chi vede nel mecenatismo una promozione delle arti come "virtuosa" manifestazione della liberalità e magnificenza del principe […………] e chi invece considera una produzione "asservita" di letteratura encomiastica un prezzo troppo alto da pagare per la prodigalità del mecenate.” (idem)
Questo per dire che la demonizzazione dell’arte moderna e contemporanea ( brutta, venale, incomprensibile ecc.) esprime una visione facile e parziale di un fenomeno che accompagna la vita dell’uomo sin dai suoi albori e che andrebbe valutato più oggettivamente nel complesso del suo divenire storico.
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15/6/2009
Christofer Giusti, lei è un abile provocatore, quasi quanto Marcel Duchamp e Piero Manzoni, e la sua provocazione è andata a segno, per ciò che mi riguarda, tant’è che le sto scrivendo.
Bisogna però dire che i suoi spiazzanti abbinamenti sono in realtà falsi sillogismi, specie quando si chiede se “premesso che sia arte orinare e defecare, che siano arte feci e orina, è lecito abbinarle a orinatoio (fontana) e WC?”, come dire se l’orinatoio è arte, lo è pure l’atto dell’orinare?
Già molti artisti del passato, da Rembrandt a Goya, sono stati, per il loro tempo, grandi provocatori, da Caravaggio che ritraeva provocatoriamente come sante le puttane delle sue osterie a Michelangelo che usava il non-finito per ridicolizzare le regole del classicismo rinascimentale, inoltre nell’arte classica sono innumerevoli le rappresentazioni di ammazzamenti, crocifissioni, decollazioni (penso a La Tour, Tiziano, Caravaggio), eppure credo che lei non si sia mai chiesto se la provocazione cambiava in qualche misura il valore del loro messaggio o se il fatto che Goya abbia dipinto celebri fucilazioni renda artistico anche l’atto del fucilare.
In realtà credo che lei sappia benissimo che, dopo la Monna Lisa baffuta di Duchamp (titolata, a proposito di provocazioni, con l’acronimo L.H.O.O.Q. , Elle a chaud au cul”) la vera essenza dell'opera sta nell'idea che la precede e il progetto, il gioco sottile dell'intelligenza, la formazione del pensiero sono i veri prodotti artistici, l'opera non è che pretesto, traduzione materiale di un discorso e di una riflessione concettuale.
E a proposito degli interrogativi che lei esprime con tanta divertente ironia, sappia che l’arte è fatta proprio per suscitare domande, non per dare risposte.
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31/5/2009
Pietro Paglliardini, puoi anche fregartene della neurofisiologia, della psicanalisi, dell’emotività, della comunicazione subliminale ecc., però siamo fatti così, analizzare l’architettura per quello che è senza voler conoscere l’uomo, che l’ha ‘inventata’, è un esercizio monco che darà risultati parziali e inesatti.
Ogni azione creativa compiuta dall’uomo trasmette un messaggio, comunica qualcosa, consciamente o inconsciamente, volontariamente o involontariamente, che lo voglia o no, tutto, dall’arte all’architettura, allo scarabocchio di un bambino al disegno di un folle, dalla scrittura nella sua componente grafologica all’impaginazione di un testo, dal disegno più elaborato alla nota della spesa ( la mia per esempio dice che sono una persona piuttosto distratta con un senso dell’ordine del tutto personale).
Anche nel fare una capanna, un tetto che ripari dalla pioggia, quattro mura, si trasmette un messaggio, e tutte le volte che si delimita uno spazio (lo spazio racchiuso di Zevi) e gli si attribuisce una funzione si fa architettura: in quest’ottica la differenza tra edilizia e architettura appare del tutto artificiosa mentre la definizione di “emergenze specialistiche” sembrerebbe inevitabilmente delegata a valutazioni marcatamente soggettive (di chi?), il che non mi sembra coerente con la tua posizione.
Scrive Salvatore Zingale: “Gli spazi della vita sociale sono un ‘campo semiotico’ e dialogico che richiede una nostra risposta in termini di scelta di azione: che cosa dobbiamo fare per ‘trovare la strada’? Questo campo è composto di luoghi e percorsi, mete e direzioni. È immaginabile come un reticolo di schemi d’uso inscritti in quel tessuto o testo architettonico che è lo spazio costruito.”
I segni dello spazio semiotico raccontano un ‘senso’, definiscono degli schemi che dobbiamo trovare ed interpretare per interagire con quegli spazi. Tutta la nostra vita si svolge in spazi semiotici, architettonici o urbanistici, quelli delle nostre case, dove lo spazio comunica il nostro vissuto, quelli delle città, dove siamo continuamente chiamati a dialogare con l’ambiente, dove continuamente ‘chiediamo’ informazioni per orientarci e ‘rispondiamo’ interpretandole: lo sguardo, un’occhiata all’insieme (guardare, ancora guardare) è il primo mezzo di contatto e quanto più è buono il contatto ( quindi non si parla solo di esperienza visiva ma anche di coinvolgimento empatico e affettivo, ciò che ti fa sentire ‘a casa’), tanto migliore è la cognizione dell’ambiente.
Le città sono veri e propri discorsi (Roland Barthes, Umberto Eco), dove lo spazio urbano non può però essere letto autonomamente perché non può prescindere dall’architettura (la quale invece può essere autonomamente valutata), dove “niente è sperimentato singolarmente, ma sempre in relazione alle sue adiacenze, alle sequenze di eventi che portano ad esso, alla memoria delle precedenti esperienze.” (Kevin Lynch, “L'immagine della città”, 1960).
Se la cortina architettonica che contorna l’invaso a cielo aperto di piazza del Campo si articola in una serie di ‘segni’ inseriti in un sistema autonomo, viceversa il sistema urbanistico non ha significato senza quel contorno.
Louis Hjelmslev scrive che l’elemento urbanistico è “un tutto formato da elementi solidali fra loro e tali che ciascuno dipenda dagli altri e non possa essere quello che è se non in virtù delle sue relazioni con essi”, la tensione tra spazio urbanistico e spazio architettonico, le reciproche connessioni di vuoto e pieno, che fanno di quella piazza “una entità autonoma di dipendenze interne” potrebbero rappresentare una possibile risposta ed un efficace canale di comunicazione non verbale tra passato e presente, oppure i significati originari, ammesso che fossero in questi termini leggibili, sono irrimediabilmente persi e ciò che sperimentiamo è una loro interpretazione attualizzata?
La spontaneità che tu proponi come chiave di lettura non risolve il quesito, ciò che emerge da un’analisi anche superficiale e sommaria come la mia mi pare sia la necessità di cercare risposte in campi disparati e in discipline apparentemente lontane, non ci sono, se ci fermiamo limitatamente al campo dell’architettura e dell’urbanistica, regole per porre le ‘condizioni di base’ che facciano scattare la molla della poesia, per conoscere l’opera dell’uomo bisogna indagare l’uomo.
So che non scalfirò le tue convinzioni, ma il bello della discusssione è il disaccordo
ciao
Vilma
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28/5/2009
Certo, Renzo Marrucci, sempre e solo secondo me, non ho verità apodittiche da proporre!
Non posso che invidiare le sue certezze e le “idee chiare” che ha sull’arte, avendo oltre tutto un passato di scultore passato all’architettura, peccato che non ce ne faccia partecipi.
In realtà, se avessi voluto controbattere il suo primo commento con maggior precisione, avrei dovuto partire da più lontano, e chiederle cosa intendesse per ‘capire’.
Infatti, parlando di arte visiva e preferibilmente di arte moderna, che per noi moderni dovrebbe essere la più interessante, il verbo capire è più elastico che mai, almeno a partire dagli ultimi decenni dell’ ‘800. E’ allora che l’avvento della fotografia comincia a mettere in crisi la possibilità di ‘capire’, quando nasce la pittura impressionista e il racconto, la narrazione, la rappresentazione realistica cominciano a sgretolarsi. Fino ad allora, nella stratificazione dei molti significati possibili di un’opera, il racconto dei fatti, la raffigurazione mimetica della realtà erano un punto fermo di comprensione immediata ed accessibile anche alle casalinghe di Voghera: l’immagine, il paesaggio, le fattezze di un volto le capiscono tutti.
Ma quando ci si accorge che la fotografia può raffigurare la realtà (era stato questo, fino ad allora, lo scopo, seppure ingannevole, dell’arte figurativa) meglio, più fedelmente, più rapidamente e a minor costo di quanto faccia la pittura, l’arte visiva piomba nel bel mezzo di una grave crisi di identità dalla quale non è uscita ancora oggi.
L’arte è costretta a rifondarsi annullando il suo passato, cerca nuove motivazioni al suo stesso esistere e si volge all’analisi e alla rappresentazione dell’animo umano, delle passioni, delle pulsioni interiori (il contemporaneo Freud fa la sua parte!): nasce l’espressionismo, che travolge come un fiume in piena regole e canoni, prospettiva, proporzioni ........ Certo, l’animo umano non si può fotografare, non ci può essere concorrenza, ma non si può neanche raffigurare secondo l’iconografia classica.
L’arte cerca nuove tecniche, nuovi mezzi e inediti linguaggi espressivi lungo itinerari creativi inesplorati, diventando aniconica, astratta, informale, in una inarrestabile marcia di allontanamento dalla figurazione che l’ha condotta oggi al concettuale più radicale, dove non è richiesta neanche la presenza dell’opera.
Ecco, ora cosa c’è da capire? Che elementi abbiamo per capire il messaggio che l’artista di oggi ci invia in modi talvolta criptici? E poi, è così importante capire, dal momento che non ci può essere un’unica, inequivocabile lettura di un ‘concetto’?
Cito ancora Gombrich quando dice: "Che rapporto ha l'arte con il sapere, che senso ha parlare delle possibilità di comprendere un capolavoro? Non sapremo mai che significato potesse avere per il suo creatore, perché anche ammettendo che ce ne abbia parlato può essere che in realtà fosse ignoto persino a lui. L'opera d'arte significa dunque ciò che significa per noi, non c'è altro criterio".
Mancando il racconto, eliminata la necessità della lettura razionale, ci resta come arma solo la nostra ‘intelligenza emotiva’ per tentare di capire un messaggio che coinvolge direttamente il nostro emisfero cerebrale destro, che vuole trasmettere non più un’emozione suscitata da una realtà narrata, ma l’emozione in modo diretto, senza mediazioni di ‘senso’ e di significato.
In questo territorio, ci si addentra con la mappa costruita “in base alle nostre conoscenze e alle nostre esperienze precedenti [……] - tuttavia - [......] con una bella espressione della Programmazione NeuroLinguistica possiamo dire: la mappa non e' il territorio, e ognuno di noi costruisce mappe diverse dello stesso territorio e anche mappe diverse da momento a momento, in base al nostro grado di attenzione, ai nostri bisogni, alle nostre motivazioni."
Nella sostanziale, soggettiva indeterminazione dell’approccio all'opera d'arte come sistema comunicativo dobbiamo mettere in conto infinite variabili nella decodificazione del messaggio che rendono quanto mai plurivoco il significato dell’atto di ‘capire’. Per questo ho riconosciuto nel suo coraggio una dose di 'eroica' incoscienza!
ps 1: mi scuso per la didascalicità del testo, ma non sapevo come altrimenti farmi capire
ps 2: adoro Bruciafoco!
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28/5/2009
Pietro, conoscendoti, frequentando il tuo blog ed avendo spesso dialogato con te, trovo il tuo commento del tutto pertinente con il tuo pensiero generale, con il tuo “caratteriale pragmatismo”, specie quando, in estrema sintesi, definisci “l’arte non finalizzata all’ottenimento di uno scopo preciso”.
Hai ragione su tutto, certo l’arte non ti ripara dalla pioggia e non ti dà un tetto, è un’attività senza un perché, è una componente accessoria dell’architettura.
Ebbene, devo dire che non ho mai inteso parlare dell’arte in questi termini, tanto meno sostenere che può aiutarti nella vita pratica o nel perseguire precise finalità o avere determinata importanza nel definire un’architettura: non ho difficoltà a convenire che tutto ciò l’arte non lo può fare (né lo vuole).
Tenendo conto che intendo per arte quella visiva, il punto da cui sono partita è un altro: mi sono chiesta perché sia l’uomo di Lascaux che quello del terzo millennio siano così affascinati da una ‘cosa’ che li induce semplicemente a guardare, ad esercitare la vista. Naturalmente, tutto si può guardare, un paracarro come un tramonto, ma l’arte usa un trucco accattivante e geniale, la bellezza, dotandosi di un significato estetico, un valore aggiunto costituito dal fatto di essere ‘bella’, nell’accezione più ampia del termine e compatibilmente con le sue mille varianti nel corso dei secoli. Guardare, perché?
Voglio citare brevi parole di Adriano Sofri tratte dalla sua recensione di un libro di Semir Zeki ormai divenuto classico, “La visione dall´interno” (Bollati Boringhieri, 1999): “Noi vediamo, dice Zeki, per conoscere il nostro mondo. (Ho visto dunque so, dicevano i greci: e la stessa radice è in vedere e in idea). La premessa è che gli artisti possono prendere in conto solo le caratteristiche della natura che il loro cervello è attrezzato a vedere. Non avvertono i raggi ultravioletti, e dunque non li riportano sulla tela, benché i fisici sappiano indagarli. Le api, sensibili all´ultravioletto, potrebbero trasferirlo nelle loro opere d´arte - e magari lo fanno. Questa apparente ovvietà, con la consapevolezza che la visione sia il più efficace mezzo di conoscenza del mondo, è, secondo Zeki, trascurata dai neurologi come dagli artisti. Si continua a pensare che la visione sia un processo passivo - un´impressione sulla retina, trasmessa da questa a una zona della corteccia visiva che la riceva e decodifichi, e non piuttosto un processo in cui il cervello specializzato interviene attivamente. Mirando la conoscenza ad astrarre l´essenziale dai dati contingenti disponibili, il sistema visivo, dice Zeki, è molto più evoluto del linguaggio verbale, acquisto ben più recente …”
Ora, il punto chiave mi è sembrato proprio questo, il fatto che l’arte sia sopravissuta alla selezione che la natura opera abbandonando nel corso dell’evoluzione le caratteristiche inutili e sia stata conservata tra le attività che l’uomo continua a svolgere e perfezionare. Se vedere vuol dire “conoscere il nostro mondo” e la conoscenza del mondo vuol dire migliorare le possibilità di sopravvivenza della specie, allora tutto ciò che migliora, affina ed arricchisce la nostra capacità di vedere (o guardare) è inevitabilmente utile, sia al singolo che alla specie.
L’arte quindi non ci aiuta a costruire una casa, ma ci aiuterebbe a migliorare la nostra conoscenza dell’ambiente-mondo, il che è comunque correlato con le attività che vi si collocano (compresa quella di costruirci la casa).
Sicuramente il discorso è preso molto più alla lontana di quanto il tuo pragmatismo vorrebbe, voglio dire che la necessità dell’arte non sta nel guardare un quadro di Mirò piuttosto che uno di Picasso per trarne un piacere fine a sé stesso, ma nell’esercitare una delle nostre ‘abilità’ conservandola al meglio grazie all’arte.
Più o meno, così la penso io
Un saluto
Vilma
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27/5/2009
Secondo me, egregio Marrucci, bisognerebbe a monte di tutto stabilire cos’è l’arte e quindi dove e come dobbiamo cercare la sua eventuale utilità.
Ma anche preso per buono che sia/possa essere utile, lei dice “bisogna imparare a capirla necessariamente”, una affermazione che affronta con coraggio e forse un po’ di incoscienza uno degli interrogativi più sibillini della storia dell’uomo (e dell’arte) dopo i classici "chi siamo? da dove veniamo? dove andiamo?": capire l’arte è possibile? E soprattutto è necessario?
Perché per decidere se è possibile capire bisogna anche decidere se è possibile spiegare, e quindi se è possibile stabilire una relazione univoca tra spiegare e comprendere, condizione che sola può rendere feconda l'opera di decodificazione di un linguaggio, nella fattispecie quello artistico, secondo un 'senso', quest'ultimo inteso come categoria comune e unificante tra chi spiega l'arte e chi la capisce.
Se poi si ricorda ciò che afferma Gombrich, che cioè non esiste una 'cosa' chiamata arte (lui aggiunge che esistono solo gli artisti), e che "l'opera d'arte significa dunque ciò che significa per noi, non c'è altro criterio", lei vede come le cose si complichino e come appaia difficile sia capire che spiegare.
Quanto poi al fatto che l’arte sia “utile quando segue un percorso serio, lineare, e non si rivolge alla sola elite”, mi sento con tutta tranquillità di dire che: 1) l’arte non può né vuole seguire un percorso né serio né lineare (basti pensare ai movimenti avanguardisti del ‘900 che della non-linearità fanno la loro bandiera). – 2) l’arte non può né vuole rivolgersi né ad una elite di intellettuali né alle casalinghe di Voghera, queste categorie sono semmai nelle intenzioni dei critici d’arte, non degli artisti, l’arte si rivolge, come lei giustamente afferma, “agli uomini in senso lato, di ogni forma e colore, lingua o vissuto.”
Perché l’arte è emozione (la vibrazione di cui parla Lazier nel suo articolo), è prima di tutto com-passione, empatia, intuizione, ed anche se sembra alla moderna neurobiologia che la fruizione estetica abbia basi biologiche comuni e reali (il che spiegherebbe perché tutti o quasi provano sensazioni simili davanti allo stesso capolavoro), ciò avviene in un cervello che è diverso per ogni uomo, ed anche nello stesso uomo in momenti differenti: pensi dunque come può essere arduo 'spiegare' o guidare con opportune 'istruzioni per l'uso' un percorso così aleatorio e indefinito quale è quello dell'emozione.
Perché l’arte è irrazionalità, è abdicazione a quella che Lazier chiama la “propria struttura logica e culturale”, è, paradossalmente, “l’abbandono di una precisa coscienza artistica”, è spericolata incursione nelle “aree di conflitto e contestazione delle regole comuni” ……
una volta spiegato e capito, l'irrazionale non sarebbe più tale ...... e l'arte, una volta spiegata, continuerebbe ad essere arte?
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26/5/2009
Grazie, Sandro, dell'attenzione al mio scritto, e grazie soprattutto per l'interpretazione acuta e pertinente del suo senso, trovarti d'accordo mi è di grande conforto!
Divertente il siparietto Lazier-Libeskind che ci offre una versione umanizzata di una indiscussa archistar spaesata in quel di Alba e riportata ai livelli di assoluta normalità di un turista qualsiasi, forse anche un po' rintronato da insolite degustazioni e dalla temperatura insostenibile di "una piattaforma tipo bolla" poco confacente al clima di questi giorni.
Ogni esperienza ci lascia qualcosa, Libeskind se ne ricorderà certamente!
Vilma
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20/5/2009
Allora, signor sindaco, se ho capito bene lei delinea due vie alla ricostruzione, entrambe pericolose e nefaste: una che fa del territorio un palcoscenico per le sperimentazioni selvagge di un manipolo di vanitose archistar "che spesso supportano quelle holding immobiliariste ammantando con accattivanti messaggi figurativi grandi operazioni di speculazione", l'altra, altrattanto temuta, che sbriciola la torta tra un nugulo di archigeometri "incolti tecnici allo sbaraglio che, brandendo una abilitazione professionale dalle incerte origini, occupano quelle posizioni che il mercato dell’edilizia e dell’urbanistica ancora lascia per le loro attività".
Come sempre, sta nel mezzo una via virtuosa, quella che vedrebbe impegnati silenziosi operatori culturali e centinaia di piccoli architetti che sarebbero in grado di fare presto e bene.
Forza, signor sindaco, nomi, cognomi, referenze, curricula ....... lei, la sua giunta, i suoi elettori, la sua ventennale esperienza ..... cosa vi impedisce di farvi sentire ed imporvi? Al di là delle lamentele e delle catastrofiche previsioni, Il potere politico siete voi!
Quanto a Sgarbi, che lei cita ad esempio ma che di architettura non è che ne capisca molto, specie di quella moderna, direi che si è sempre dimostrato talmente prevenuto 'a prescindere' verso il nuovo che il suo parere, fatta salva la facile presa del suo accattivante eloquio, è oggi totalmente squalificato.
Saluti ed auguri
Vilma Torselli
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27/4/2009
In realtà, Andrea Pacciani, ho usato quella definizione non in senso spregiativo, almeno dal mio punto di vista, volendo significare l'accattivante valenza oggettuale del cubo di Fuksas, che minaccia di diventare più famoso di quello di Rubik.
Il mio commento è senza'altro una semplificazione un pò provocatoria, così come lo può sembrare la scelta progettuale di Fuksas, che in genere non apprezzo particolarmente.
Il suo tentativo di mediare tra slancio espressionista e ingabbiatura cartesiana mi ha richiamato certe immagini di Claes Oldenburg (Clothespin, Trowel, Spoonbridge and Cherry o se vogliamo il milanese Ago e filo) dove l'oggetto gigantesco diventa archetipo di un'idea platonica di 'oggetto'.
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19/4/2009
Ciò che si evince dall’articolo, almeno secondo la mia personale lettura, è che etica ed urbanistica siano due aspetti distinti della società, che bisognerebbe far convergere ed integrare il più possibile, avendo l’etica “fortissime implicazioni sul nuovo disegno della città” .
In realtà, credo, tra i due termini non c’è differenza, la città ‘etica’ è il risultato della eticità (da ethos=costume) dei suoi abitanti, non è necessario cercare convergenze, etica e città sono la stessa cosa, l’una applicata ai fondamenti programmatici e razionali del progettare, l’altra ai risultati concreti della messa in atto degli stessi. Paradossalmente si potrebbe dire che la città è sempre etica, in quanto specchio della civiltà che la produce, espressione tangibile della ‘moralità’, per usare un sinonimo, dei suoi cittadini.
Il concetto di bene comune non è sempre stato lo stesso, variando a seconda delle epoche e in rapporto all’idea del bene e del male così come definita ed accettata nel codice di regolamentazione dei rapporti comuni in ogni tempo.
La città di oggi discende dall’idea di città degli ultimi decenni, “dagli anni Cinquanta ad oggi”, quando la priorità condivisa, e quindi l’etica corrente, era quella di dare ad ogni famiglia italiana una casa, era l’epoca dei “facili arricchimenti privati”, ma anche quella eroica del cooperativismo (di tutti i colori, dal rosso al bianco passando per tutte le sfumature intermedie), dopo la quale l’Italia ha raggiunto un primato di cui non c’è certo da vergognarsi: è la nazione in Europa nella quale è maggiore il numero di abitanti che abitano una casa di proprietà.
Oggi quel record ci presenta il conto, periferie inumane, inquinamento, cattivo utilizzo delle risorse, insufficienza delle infrastrutture ecc., cosicché oggi la priorità è diventata un’altra, quella “visione nuova” dell’urbanistica integrale e dell’architettura sostenibile in linea con il “pensiero contemporaneo (ecologico, sistemico, organicistico, olistico)”.
Cambiamenti sociali, climatici, tecnologici, economici hanno configurato una nuova idea di etica, modellata sui tempi, il che non significa ‘migliore’ di quella di altri periodi, solo diversa, non significa creata o imposta ex-novo all'occorrenza, ma discendente per una naturale evoluzione da quella passata.
E passibile di cambiamento in futuro.
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16/4/2009
Ma vi rendete conto? Se tutta l'animata discussione che ci ha impegnato nei giorni scorsi è partita da Gibellina, o meglio dall'idea che abbiamo di Gibellina, e se Enzo Messina ha invece ragione (né c'è motivo di dubitarlo) ....... vuol dire che abbiamo discusso con tanta foga sul vestito dell'imperatore mentre lui se ne andava in giro tutto nudo?
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15/4/2009
Maurizio Zappalà, mi sono riletta il suo primo commento ed estraggo quello che mi pare il succo più pregnante: “Demolire completamente il "demolito" e ricostruirlo come e con la tecnologia che ci consente, l'oggi! Giù ,rovine e ruderi (chiese, ospedali, palazzi pubblici, chiese) …………. Città nuova nel vecchio sito! ……….. Un'architettura fatta da archistars ma anche e soprattutto da architettura fresca e giovane, …….. mininimale ma non banale, fatta di materiali contemporanei come il vetro, l’etfe, l’acciaio, lo zinzo, il titanio, la resina, il corian, l’eterno legno e il giusto cemento! Allora, la sfida del riscatto passa attraverso il coraggio del cambiamento e non del ripristino filologico/falso ……"
Confesso che neppure io vedo la terza via, a meno che lei non voglia intendere una mediazione un po’ pasticciata tra le due (modernismo/passatismo).
Città nuova nel vecchio sito … (pronta a crollare di nuovo al minimo movimento della faglia di 15 chilometri che spacca in due il territorio), architettura di archistar ma anche di giovani, fatta di materiali nuovi ma anche di quelli vecchi … insomma, un colpo al cerchio e uno alla botte: non c’è un po’ troppa aria fritta, per uno che, 'molto "seriamente" ', (sic!), unico in un gruppo che cazzeggia del più e del meno, si ritiene all'altezza di dare un fattivo contributo alla causa?
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14/4/2009
A Maurizio Zappalà vorrei segnalare ciò che afferma Roberto Grandi, docente e prorettore dell’Università di Bologna, che si occupa di sociologia dei processi culturali e comunicativi, in occasione del Convegno “L’architettura del movimento” (Bologna, maggio 2006), secondo un concetto difficilmente non condivisibile, quello della città intesa come realtà in continuo divenire o, come dice con felice espressione, a “identità variabile”:
“……. La città è pertanto la risultante di un processo di costruzione che intreccia di continuo l’apporto individuale con quello collettivo, avendo di conseguenza un’”identità variabile”. Parlare pertanto di persistenza dell’identità dei territori è assai aleatorio, perché significa individuare, in un processo dinamico inarrestabile, un preciso momento storico cui assegnare un’essenza particolare, relativizzando tutto il resto, arbitrariamente:….. “
Ricostruire ‘com’era e dov’era’ vorrebbe quindi dire riprodurre e consegnare ai posteri “un preciso momento storico”, nel caso specifico quello temporalmente corrispondente all’evento terremoto, e ciò che verrebbe tramandato sarebbe quindi uno solo dei molti momenti della vita della città, non necessariamente il più significativo e il più pregevole, solo quello più traumatico, scelto casualmente da una imprevedibile Natura.
Come vede, non si tratta di una semplice partita tra "passatisti contro modernisti" né del ripristino o meno di "volute” e “cagnoli”, si tratta di definire come leggere la storia di una città, sapendo, come ci insegna la moderna storiografia, che la storia non è una scienza esatta, a volte è bugiarda, a volte solo reticente, sempre manipolabile e alterabile, sia dall’uomo che dai terremoti.
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13/4/2009
“Le rovine non hanno altro avvenire se non lo sguardo che vi posiamo sopra. Tra i loro passati molteplici e la loro funzionalità perduta, ciò che lasciano percepire è una sorta di tempo puro, al di fuori della storia, a cui è sensibile l'individuo che le contempla, come se questo tempo puro l'aiutasse a comprendere la durata che scorre in lui.” (Marc Augé, ‘Narrazione, viaggio, alterità’, 2005’)
Pietro, abbiamo già discusso innumerevoli volte su questo tema e rischierei di ripetermi. Direi che Sandro Lazier ha espresso un pensiero che condivido in pieno e che non avrei potuto esprimere meglio, sono assolutamente convinta della necessità del cambiamento e non di una conservazione a tutti i costi, anzi penso addirittura che certe distruzioni (fatte dall’uomo o dalla natura) possano essere occasione e pretesto di coraggioso rinnovamento.
Le città antiche sono nate per ragioni utilitaristiche e non sentimentali, Milano l’hanno fatta lì non perché fosse un gran bel posto, ma perché era un crocevia di rotte commerciali, così come altre città sono state edificate lungo le vie d’acqua per facilitare i trasporti, o su colli aguzzi per renderne più agevola la difesa dai nemici ecc. veramente oggi "appartenenza" e "identità" di una comunità discendono da questi valori? O non si collocano, invece, nella cultura comune sedimentata nel tempo, nella comune memoria storica, nel sentimento di empatia che tutti i cittadini dell’Aquila proveranno, in futuro, davanti alla cattedrale distrutta o ai resti delle case in frantumi? La memoria assicura la persistenza del sentimento di appartenenza, la condivisione di un destino e di un passato comune costituisce una comune identità, non un villaggio riprodotto tale e quale a prima, o una chiesa riedificata ad uso turistico.
Scrive ancora Marc Augé (‘ Rovine e macerie. Il senso del tempo’, 2004).
“Le macerie accumulate dalla storia recente e le rovine nate dal passato non si assomigliano. Vi è un grande scarto fra il tempo storico della distruzione, che rivela la follia della storia (le vie di Kabul o di Beirut), e il tempo puro, il tempo in rovina, le rovine del tempo che ha perduto la storia o che la storia ha perduto”
La follia della storia o, come all’Aquila, quella cieca della natura hanno prodotto solo macerie, ci vuole il tempo che diventino rovine se vogliamo che ci sia storia.
Ma nel frattempo, la vita è altrove, in una zona possibilmente meno a rischio, in edifici antisismici, in una ricostruzione nella quale ciascuno farà del suo meglio, perché non ci si debba in futuro vergognare, tutti, e Gibellina sia servita a qualcosa.
(Be’, lasciatemi sognare….)
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11/4/2009
A scanso di equivoci, dico subito che è assolutamente condivisibile lo sdegno, la critica, la stroncatura e tutto quanto il dicibile sull'esperimento Gibellina, tuttavia vorrei chiedere al signor Rossi che scrive "L'Aquila deve tornare dove era e come era.... ", cioè una città pericolosamente fondata su una faglia, in stile falso antico come una Poundbury italiana?
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26/3/2009
X Giannino Cusano
PS: sì, ho visto, e me ne compiaccio.
Buona giornata
Vilma Torselli
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24/3/2009
Si tranquillizzi, Cusano, mi sono solo accodata all’argomento che lei ha portato avanti con ‘ampie argomentazioni’, non volevo rispondere in particolare a lei (ci sarebbe voluto ben altro impegno), non volevo tacciarla di essere l’esegeta di Derrida (come le è venuto in mente?), non volevo scalfire la sua granitica (super)valutazione di Carmelo Bene (ma non le sembra un argomento un po’ off topic per insisterci tanto?), sul quale vorrà essere così equanime da lasciare intatte le mie personali convinzioni, non intendevo confutare due sue espressioni (…..(Come) si dice in spazi questa “elisione della presenza”? - comm.6938) e (…… porsi in termini di esclusione dell'utente - comm 6949) ma semmai rafforzarle.
Vorrei, questo sì, consigliarle una lettura meno scolastica dell’arte moderna e poi, visto che la parola ‘forse’ la inquieta, aggiugerei una breve meditazione su una frase pescata in rete che mi piace molto: "Se un uomo parte da certezze, terminerà con dubbi; ma se si contenta di cominciare con dubbi, terminerà con certezze." (Francis Bacon)
Ancora saluti
Vilma Torselli
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23/3/2009
Approfittando delle ampie argomentazioni fornite da Giannino Cusano, tornerei su Carmelo Bene, indubbiamente un fenomeno singolare e circoscritto della nostra cultura non solo teatrale, ma aggiungerei che andrebbe inquadrato in un discorso più generale, ed in un certo senso più generico, con un occhio di riguardo ai tanti fenomeni dell’arte moderna che in qualche modo lo riguardano e lo contaminano, happening, performance, environmental art e persino body art, arti che accadono, plurivoche, non programmabili, interdisciplinari, comportamentali, giungendo fino dalle parti di Allan Kaprow, Mattew Barney, Dennis Oppenheim e tanti altri, senza dimenticare ciò che della musica ha fatto John Cage.
E magari senza dimenticarci nemmeno di Luigi Pareyson, teorico della formatività' , che invoca per l’arte “ un fare critico, intellettualmente attivo, che si interroga lungo il suo procedere” , che mentre “fa” inventa il suo modo di “fare”.
Può essere questo ciò che Cusano intende per “sottrarsi alla tirannia della struttura”?
Quanto al resto, Bernard Tschumi scrive: "Il corpo è sempre stato sospetto in architettura: perché ha posto i propri limiti alle ambizioni architettoniche più estreme. Disturba la purezza dell'ordine architettonico. Equivale a una pericolosa proibizione", e suggerisce una rilettura modernizzata delle categorie vitruviane venustas-firmitas-utilitas che le muti in linguaggio-materia-corpo, dove il corpo suggerisce sia l’aspetto utilitaristico e funzionale dell’architettura che la sua esperienza edonistica e sensoriale.
Come dire che, per quanto si faccia, il corpo, in quanto presenza fisica umana, non può essere escluso dal pensare, fare e fruire l’architettura, attività eminentemente umana, fatta dall’uomo per l’uomo, quindi doppiamente ed inevitabilmente autoreferenziale.
Impossibile quindi ogni “elisione della presenza”.
“quando si pensa all’architettura, si pensa ad un’arte abitata, con un corpo umano che si muove al suo interno e l’architettura che si adatta ad esso” scrive Bassam Lahoud, d’altra parte lo stesso Derrida dice che l’architettura (cito ancora dall’articolo di Luisella Piscottu) "è anche un'attività o un impegno della gente che legge, guarda questi edifici, entra nel loro spazio, si muove nello spazio, sperimenta lo spazio in modo diverso.” E così conclude riferendo il pensiero dello stesso Derrida: “Secondo Derrida, Eisenman e Tschumi hanno dato prova che quella decostruttivista è una strada percorribile; anche le loro creazioni sono fatte per essere abitate, per dare riparo, tuttavia, dietro consiglio di Derrida, quello che bisogna chiedersi "non è soltanto ciò che costruiscono, ma come noi interpretiamo ciò che essi costruiscono".
L’uomo, sempre l’uomo, artefice e fruitore, onnipresente ed ineliminabile.
Impossibile quindi ogni “esclusione dell’utente”.
Tuttavia sul fatto che ci possa essere un parallelo stretto tra critica del logocentrismo e decostruttivismo (del linguaggio architettonico) resta sempre qualche dubbio, condiviso forse dallo stesso Derrida.
Il quale, invitato nel 1986, con Eisenman, proprio da Bernard Tschumi a collaborare alla stesura di un progetto di giardino nella "promenade cinématique" a Parigi, progetto poi rifiutato dalla committenza e mai realizzato, scrive un libro, si direbbe senza eccessiva convinzione, “Adesso l’architettura”, addentrandosi in un campo di speculazione nuovo con una certa cautela, se a pag.198 scrive: “Io non so molto bene che cos’è un parco. Che cos’è un parco? Una città? Queste non sono questioni filosofiche astratte. Parlare di un parco urbano è ancora più problematico. Chiederei di rivedere tutto”.
Alimentando il sospetto che i supporti teorico-filosofici del decostruttivismo siano veramente poco “sostanziosi”.
Saluti
Vilma Torselli
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22/3/2009
Trovo assai curioso, signor Avino, che lei consigli di leggere attentamente "Della Grammatologia" proprio a me che, cosciente dei miei limiti di semplice architetto, non sono intervenuta direttamente nel dibattito e non ho espresso alcun giudizio personale, avendo invece citato pari pari due fonti senz'altro più autorevoli di me e probabilmente anche di lei: Luisella Pisciottu, docente di filosofia, e Andrea Tagliapietra, professore ordinario di Storia della filosofia.
Consigli direttamente a loro di leggersi attentamente "Della Grammatologia", e se lo legga pure lei, attentamente, mi raccomando.
Saluti
Vilma Torselli
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