L'equivoco bidimensionale
 
Fonti della Critica 
L'equivoco bidimensionale
Lezioni universitarie
di Paolo G.L. Ferrara
Santina Pellizzari: Equivoco
Lo scopo è neutralizzare la bidimensione quale punto principale dell' impostazione progettuale: si può partire da un impianto bidimensionale irregolare, ma il suo sviluppo in alzato è ciò che invera l'architettura anticlassica; la tridimensionalità di un edificio è la sua voce, la sua essenza. Dà vita alla quadridimensionalità. La scatola non è più tale se la si frammenta lavorandone i piani verticali o se la s' incastra con altre scatole? Ne resta evidente solo la poetica del piano o delle figure geometriche (del resto non condannabile), ma l'insieme non rimanda più alla stereometria di sei piani uniti tra di loro. Potremmo affermare che se Mendelsohn fu, come diceva G.Dorfles "...tra i primi a sviluppare nelle sue costruzioni una visione tridimensionale dello spazio dove l'integrazione costante tra pianta ed alzato provenisse dalla concezione unitaria dell'edificio concepito come sistema monolitico ed indivisibile)", Gehry abbia fatto altrettanto, aggiungendovi la capacità di sapere poi sezionare la complessa unità dell'edificio aggiungendovi una ulteriore accellerazione dinamica. A tale proposito, nel suo libro su Gehry - Testo e Immagine-, Antonio Saggio è illuminante. Progetti quali il Guggenheim lo dimostrano ampiamente, ciò basta. L'inganno della bidimensionalità è sempre in agguato . La presa di visione di un progetto esclusivamente tramite le piante è assolutamente falsante, poichè soggetta a fraintendimenti, in quanto ci mostra esclusivamente il tratto bidimensionale dell'architettura. Istituzionalmente, le piante sono il primo elaborato di cui si prende visione, ma questa metodologia racchiude in sè un grave errore di procedura progettuale, poichè vincolerà tutto il prosieguo del progetto, sopravanzando la tematica progettuale e prevaricandola, annullandone gli eventuali contenuti propositivi. L'inganno della bidimensionalità è ancora più attuale oggi, poichè ogni disegno di pianta che abbia in sè qualche divagazione rispetto l'impostazione secondo l'angolo retto, viene dai più letto quale esempio di architettura decostruttivista, creando numerosi equivoci dannosi sino all'inverosimile: in primo luogo, viene ridotta tutta la poetica decostruttivista all'uso di linee non congiunte a 90°; in secondo luogo, si progetta per adeguarsi ad una moda, ritenendosi al passo con i tempi, ma al momento di inverare nella tridimensionalità le idee bidimensionali s' incontrano notevoli difficoltà di coerenza. Sfatiamo la leggenda: non basta variare l'inclinazione degli angoli a livello bidimensionale per ritenersi decostruttivisti e, tanto meno, anticlassici . La serie di esempi potrebbe essere infinita, ma credo che il migliore sia quanto Hans Scharoun, grandissimo architetto tedesco, seppe creare durante la sua vita, soprattutto in relazione alla partecipazione attiva che ebbe, sotto molteplici aspetti, all'interno delle problematiche del M.M. Osservando le piante di progetti quali la Casa-studio Moll a Berlino e quello della Casa Moller a Zermutzelsee, è facile rintracciare accenti di volontà di rottura della scatola stereometrica. Vi sono corpi che s'incastrano in altri e linee che si congiungono non seguendo il 90°, proprio come alcuni progetti di architetti definiti decostruttivisti. Si osservi, più specificatamente, la pianta del progetto redatto da Scharoun per il concorso del Teatro di Kassel, confrontandola con la pianta della Hauptschule di G.Behnisch; se ne possono rintracciare elementi comuni, primo fra tutti la mancanza di un principio ordinatore basato sulla simmetria, cioè sulla specularità di due parti uguali, proseguendo poi all'esame dei nodi angolari che, in entrambe le opere, sono il cardine della continuità muraria, grazie alla peculiarità di non seguire perfetti cambiamenti direzionali basati sul 90°. Non vi sono dubbi che, bidimensionalmente esaminati, siamo davanti a due progetti che potremmo definire, secondo i dettami della moda d'oggi, decostruttivisti. Ma una domanda è d'obbligo : come mai il progetto di Scharoun è del 1952 e quello di Behnisch è del 1982? Sono entrambi antecedenti alla dichiarazione decostruttivista del 1988 ! Di più: ma allora, la sensibilità di "volere disturbare la forma" , che Johnson diceva essere propria degli architetti decostruttivisti, ha dei precedenti risalenti anche agli anni precedenti il 1988?! Sembra ci prenda lo stesso sconcerto che si avrebbe osservando le opere fotografiche del 1968 di Pol Bury...., sconcerto legato alla perdita di riferimenti storico-temporali precisi, entro i quali sistematizzare gli architetti e le loro opere. Eliminiamolo tale sconcerto, poichè non vi è ragione di averne; Scharoun e Behnisch sono due architetti che superano i preconcetti accademici d'impostazione progettuale e, quindi, i loro progetti non possono essere letti esclusivamente per mezzo delle piante, poichè esse ci offrono solo la visione bidimensionale dell'architettura, visione in realtà annullata dallo sviluppo dello spazio interno. La via percorsa è però assolutamente diversa: Behnisch trae frutto da quella di Scharoun e la applica con modalità contemporanee. Scharoun affronta il progetto cercando di concepirlo nella sua totalità, considerando l'impianto planimetrico (bidimensione) soggetto a variazioni continue, in quanto slegato da ogni irrigidimento a priori; si pensi che alcune volte, terminata la costruzione di un edificio, si procedeva ad un suo rilievo per restituirne le esatte morfologie, poichè i disegni originari venivano mutati nel corso della costruzione. Sembra quasi di sentire Gehry quando parla della costruzione della sua architettura attraverso il modello, fatto, rifatto, disfatto ed ancora rifatto. Sebbene ci sia la differenza di scala, Scharoun usa la costruzione stessa come modello e la elabora man mano. Il punto di contatto tra i due è la ricerca della continuità spaziale attraverso il progetto, dove interno/esterno sono unicum. Scharoun non rigetta l'espressionismo ma, a differenza di Mendelsohn, lo cala in ambito più pacato, dando un contributo fondamentale alla operazione di sintesi tra espressionismo stesso ed organico, e continuità alla ricerca del Movimento Moderno nel dopoguerra, poichè inserisce nelle sue architetture quanto di più valido i diversi linguaggi avevano espresso, senza che ciò implichi l'eclettismo, poichè Scharoun non unisce diversi elementi semantici, ma comprende che le differenze tra i vari linguaggi non precludono una loro coniugazione tramite i punti di contatto in essi stessi evidenti. Ad esempio, per quanto in bidimensione sembri il contrario, il sistema geometrico tipico del funzionalismo, oltre che coniugato con la vitalità dell'insieme tipico dell'espressionsmo, non è rinnegato, bensì elaborato secondo principi cinetici, legati alla poetica dell'architettura organica. Il Teatro di Kassel assume piena fisionomia tematica solo per mezzo degli alzati, dove la tensione espressionista si attenua proprio grazie all'uso di informazioni di base funzionalista. Del resto, Scharoun aveva più volte ripetuto che "...un vero architetto non deve seguire le sensazioni, deve riflettere" . In questo modo Scharoun, pur non imponendo rigore geometrico ai suoi progetti, lascia emergere un espressionismo più pacato, quasi 'razionale', per quanto ciò possa essere possibile oltre ogni sillogismo. La Philarmonie di Berlino fu terminata nel 1963 e suscitò lo stesso clamore che oggi suscita il Guggenheim di Gehry a Bilbao. Allora, l'opera di Scharoun ebbe sicuramente più peso di quanto Gehry non abbia oggi, in quanto punto d'arrivo di una ricerca iniziata in tempi in cui l' imperativo era seguire il funzionalismo di genesi cubista: anni '20, Casa unifamiliare al Werkbund di Stoccarda-Weissenhof, in cui Scharoun, prendendo alla lettera il proclama dell'organizzatore Mies Van Der Rohe ("...nell'assumere questo incarico mi era chiaro che dovevamo eseguirlo in contrasto con la concezione corrente, perchè chiunque prenda in seria considerazione il problema della costruzione di alloggi, ne ravvisa la complessità......il grido di guerra 'razionalizzazione e tipizzazione'...investe soltanto motivi settoriali;.....accanto, o meglio al di sopra di tutte queste questioni, sta il problema dello spazio, vale a dire la creazione di un nuovo tipo di alloggio;....questo è un tema spirituale, e lo si può risolvere solo con l'energia creativa, non con strumenti matematici o strutturali"), andò oltre ogni riferimento al purismo, iniziando a smaterializzare la stereometria grazie a precisi inserimenti in essa di elementi curvi e ascensionali, oltre che di aggetti di piani. L'architettura di Scharoun al Weissenhof propone l'angolo espressionista, tridimensionalmente presente e generatore dell'opera, ma attenuato nella sua prorompenza e coniugato perfettamente con caratteri di semplicità tipicamente funzionalista. Senza soluzione di continuità, il percorso di Scharoun approda alla Philarmonie di Berlino, ove il volume appare totalmente sconquassato: se ne percepisce ancora la presenza, ma gli slanci curvilinei, le pieghe angolari, i tagli , le bucature e le inclinazioni gli hanno sottratto la forza di 'segno'. Il progetto parte dall'interno, dalla sala concertistica, come si evince dallo stesso Scharoun : " L'invaso concertistico determina, fino al minimo dettaglio, la configurazione di questa grandiosa fabbrica. Se si esamina la sua sagoma esterna risalta nettamente la forma della tenda interiore. Anche gli altri ambienti interni dipendono dallo spazio musicale, issato sopra il foyer, e su questo sono regolate tutte le funzione; lo stesso accordo muove il gioco ritmico delle scalinate;....tutte le parti sono in relazione dinamica con la vasta sala che, nel senso pieno del termine, corona nobilmente l'opera" poco da aggiungere se non che essa sfugge ad ogni tentativo di controllo spaziale. Pur dovendosi misurare con un tema quale quello del teatro, imperniante la sua funzione sul palcoscenico, Scharoun si cura di rompere le simmetrie e realizza una galleria divisa in modo asimmetrico, sia nelle sedute che nell'inviluppo spaziale della soffittatura. Commenti? Scharoun, pur non conoscendo Derrida, è molto più anticlassico di tantissimi modesti seguaci delle forme di Eisenman e Gehry e, dunque, va studiato profondamente da chi oggi si crede decostruttivista. Ma studiare Scharoun significa non potere fare a meno di conoscere il funzionalismo, l'organicismo, l'espressionismo........., e dopo avere fatto ciò ci si accorgerà che, pur se le caratteristiche della decostruzione sono apparentemente simili, i contenuti di base sono dversi, in quanto l'oggetto architettonico di Scharoun non è decomposto, ma organicamente sviluppato, non è strutturato sulla destrutturazione di un testo, ma sulla coniugazione di testi, o di parte di essi. Operazione possibile solo a grandi personalità quale Scharoun era , la ricerca non è finalizzata all'affermazione di un linguaggio architettonico derivante da punti o principi, ma è tesa alla verifica della possibilità che questi punti o principi abbiano dei significati che vadano oltre la loro mera attuazione; così, a dispetto della presunta morte del M.M. , Scharoun ha dimostrato che in esso vi era talmente tanta vitalità che le applicazioni potevano essere infinite e di grande spessore. In seno al nostro discorso riguardante il peso culturale del Decostruttivismo, si deve quindi dire, senza remore e senza falsa diplomazia, che la poetica del decostruttivismo si alimenta voracemente da quell' inesauribile fonte che è stato il Movimento Moderno e soprattutto dalla sua crisi: quanto Scharoun ha fatto ne è parziale dimostrazione. Se il decostruttivismo lo si legge solo quale manipolazione bidimensionale, se ne perde il valore e con esso tutto il background a cui dobbiamo ricondurlo. Progettare anticlassicamente implica, in primo luogo, sfuggire alle trappole della pianta quale unico elemento generatore del progetto. La pianta deve autogenerarsi secondo le funzioni e generare il progetto, ma visto che nessuno di noi vive strisciando, la pianta deve svilupparsi in ogni direzione e dare presenza di sè negli alzati, il che però non significa progettare la terza dimensione esclusivamente secondo le funzioni interne. Si pensi ad un' architettura di Wright, ove la genesi è strettamente legata allo sviluppo delle funzioni; se leggessimo esclusivamente i disegni di pianta non potremmo mai cercare di capirne il significato spaziale, perciò necessitiamo di leggerne l'insieme. Ciò vale per Scharoun, per Eisenman, per Gehry, ma non, ad esempio, per Aldo Rossi o Mario Botta e, in qualche modo, per Renzo Piano. Lo scatolame aldorossiano lo si può sezionare orizzontalmente e capirne lo sviluppo, senza bisogno di prendere visione degli esterni, in quanto la sua architettura non si autogenera ma si fa chiudere, con compiacimento, all'interno di ambiti costituiti da sei piani (quattro pareti ad angolo retto, plafone, pavimento); gli esterni sono solo applicazioni semantiche di rigurgito accademico che non dialogano spazialmente con il contesto, ma arginano violentemente il fluire dinamico del vuoto spaziale, enfatizzando se stesse. Renzo Piano, pur lavorando -con eccezionale capacità- su segni differenti ( alta tecnologia),che coinvolgono le fantasie tanto degli strutturalisti quanto del sogno fiabesco dell'architetto-artigiano, raramente riesce a creare spazio per mezzo dell'architettura. In tal senso, e' molto più hig-tech una qualsiasi cattedrale gotica che un'architettura di Renzo Piano, perchè il gotico va oltre: dilata lo spazio in più direzioni e lo fa grazie alle ardite strutture costruttive, che sono architettura non in quanto segni di uno strutturalismo fine a se stesso, ma perchè creano il contrasto delle forze dimensionali e danno vita a direttrici diversificate. Come un' architettura decostruttivista, anche un'architettura gotica non può essere letta esclusivamente dalla pianta : serve la tridimensionalità per capirne la quarta dimensione. Il riferirsi di continuo alla storia serve per cercare di comprendere la complessità del raggiungimento di una poetica architettonica realmente moderna e, contestualmente, a confutare la tesi storiografica sulla crisi irreversibile del Movimento Moderno ; se così fosse, potremmo sempre prendere lezione dalla storia e legittimare l' anticlassicità tramite l'unico mezzo espressivo di cui dispone, cioè lo spazio. Sembra quasi pedante il rimarcare continuamente i significati che dobbiamo conferire allo spazio, ma è l'unica via per cercare di non creare fraintendimenti sullo scopo dello scritto; come già detto il pericolo è quello di considerare la decostruzione esclusivamente quale ennesimo atteggiamento teso a scardinare l' accademia, sminuendone la portata. Il decostruttivismo esiste solo in relazione alla continuità di ricerca anticlassica perpretata nella storia, soprattutto nell'arco del XX secolo. Figure come quelle di Scharoun non possono essere valutate sommariamente, in quanto la sua opera ha lasciato aperte molteplici modalità di applicazione; infatti, se gli invasi spaziali, i dinamismi, l' espressività della presenza materica ed il suo porsi in atteggiamento propositivo rispetto il progetto urbano possono ricondurre a Gehry, mentre il suo corrodere plasticamente il funzionalismo ci può portare a Behnisch, la innegabile volontà di ricerca intorno al funzionalismo lecorbusieriano ci riconduce ad un altro architetto molto noto, Richard Meier, conosciuto per i suoi edifici assolutamente bianchi ma poco per i motivi che lo spingono ad attuare tale metodologia di rappresentazione. Osservando Villa Schminke a Lobau (fig.79) in Sassonia, di Scharoun, chi non la conosce potrebbe riferirla a Meier; poco male, ma solo se ne sapesse leggere i contenuti e non il gesto formale, perchè i contenuti ci sono e sono stati attualizzati proprio da Meier, teso anch'egli alla ricerca di riconsiderazione dei linguaggi del M.M., come Eisenman, ma in modo differente. Meier attinge da Scharoun più di quanto si possa dire e scrivere poichè intuisce il profondo lavoro che vi è insito per rendere espressivo il purismo di Le Corbusier. Eisenman e Meier, pur senza proclami e senza prendere nettamente posizione ( forse avrebbero dovuto farlo ai tempi dei "New York Five", per smuovere il dibattito linguistico dalle conferenze e portarlo applicativamente sul campo ; era il 1974 e molti scempi postmoderni si sarebbero potuti arginare...) e dopo un laborioso percorso, traggono la lezione delle poetiche dei maestri: "...lavorate su quanto abbiamo detto e fatto, troverete la via, anche per noi". Oltre le esercitazioni intellettualistiche, Meier riattualizza uno Scharoun razionalmente dissonante, volutamente impuro, dentro e fuori la scatola. Architetture come Casa Shamberg -1972- non possono essere lette se non conoscendo Villa Schminke (1933) di Scharoun; entrambe di impianto regolare, vivono la loro diversità dal mero purismo tramite gli aggetti dissonanti rispetto la scatola, elementi forti di linea curva che danno un senso al rapporto interno/esterno, quel rapporto negato dal purismo e dalla sua separazione netta tra funzioni interne e facciata. Si pontifichi pure su Meier quale architetto che ha attinto a Le Corbusier e che "...del M.M. egli ha compreso esattamente quanto avevano compreso Hitchcock e Johnson......in primo luogo Meier intuisce, più o meno consapevolmente ,che si tratta di uno stile. E si preoccupa soprattutto di ciò che aveva costituito anche la principale preoccupazione di H. e J. : la qualità estetica di tale stile" ( Livio Sacchi), ma io resto dell' idea che, se si colloca Meier esclusivamente rispetto il suo rapporto con Le Corbusier, allora una qualsiasi opera di Scharoun ne parla immensamente di più di quanto non faccia Meier, e per una semplice ragione: Scharoun ha operato contemporaneamente a Le Corbusier e ne ha combattuto i principi castranti insiti nella sua poetica purista, dandone dimostrazione tramite le opere costruite. Meier ha ripreso precise formule (le proporzioni, il bianco neutralizzante i nodi interstrutturali, le griglie ordinatrici) ed ha incarnato una soluzione manierista che non sempre si è dimostrata, nei fatti, storicamente giustificata, scadendo in risvolti per alcuni versi classicamente cubisti. Se oggi Meier va per la maggiore sui banchi delle Università quale continuatore della poetica lecorbusieriana, poco male, però resta inammissibile che gli stessi adulatori di Meier difficilmente parlino di Scharoun e della sua paziente ricerca dei legami tra funzionalismo, espressionismo, organico. Lungi dal confrontare per immagini , desideriamo che s' intendano le opere esposte quali anelli di una catena che non ha un'unica maglia, ma che dalle prime ne genera altre e poi altre ancora, ma tutte riconducibili ad un unicum, chiamato Movimento Moderno. Dubbio: il 'disegno' di Meier punta ad essere il 'progetto' (riesce nell'intento), la forma è disturbata esclusivamente in orientamento alla sua bidimensione e la lettura della stessa ci lascia esattamente ricostruire quello che sarà l'involucro tridimensionale. In Scharoun questo non accade: è forse per questo motivo che i due architetti non possono avere punti in comune? Grave errore: si leggano la casa al Weissenhof e Villa Schminke e si capiranno molte cose. Dopo di ciò si potrà parlare di Meier solo in due modi: o come interprete di grande spessore di Scharoun, a sua volta interprete di Le Corbusier, oppure quale manierista di Le Corbusier e Scharoun. Anche alcune piante di architetture di Hugo Haring possono trarre in inganno: Casa di abitazione(fig.81), Fattoria Garkau, Villa Romer. In realtà, rintracciare in esse la condizione decostruttivista, per come oggi la si conosce, sarebbe di base errato, in quanto la principale intenzione dell'architetto tedesco si riferiva alla volontà di cercare di capire la 'forma', dando ad essa un ruolo fondamentale nel progetto e - proprio per i suoi significati specifici- eliminare ogni tipo di approccio meramente formale al progetto stesso. Haring è stato trascurato dalla storiografia, ma la sua ricerca torna ad essere attualissima:"...Le cose che noi uomini creiamo sono il risultato dei nostri sforzi in due distinte direzioni; per un verso tendiamo a rispondere ad uno scopo, per l'altro vogliamo dare forma ad una espressione. Per giungere alla configurazione delle cose, dunque, bisogni concreti e primari si trovano in contrasto con tensioni spirituali, mentre la materia fornisce i mezzi a questa lotta". Ci illumina Haring quando esamina l'architettura del suo tempo: "...Negli ultimi decenni (siamo nel 1925, n.d.r.), si è verificato un mutamento radicale. Sottomessi al predominio di culture geometriche, abbiamo dedotto i bisogni espressivi spirituali da una norma contraria alla vita, al divenire, al movimento, alla natura: da una regola riconosciuta, costruita e verificata nelle figure della geometria. Ormai abbiamo scoperto che molte delle realizzazioni utilitarie sono dotate di una configurazione del tutto aderente alle nostre esigenze espressive.........Non cerchiamo di alimentare l'apparente antitesi tra espressivo e funzionale; piuttosto tentiamo di comporne le polarità nel medesimo verso. Proviamo ad affermare i bisogni espressivi nella direzione della vita, del divenire,del movimento; lungo la via di una configurazione naturale, poichè l'itinerario che configura la forma funzionale è coerente con quello naturale". H.Haring intuisce che, oltre la funzionalità, l'architettura debba anche essere espressione dell'uomo, inverando in essa un processo che è nella natura e con essa deve crescere ( attenzione al fraintendimento naturalistico). Ancora prima di Eisenman, Haring comprende che il lavoro di Le Corbusier intorno alla geometria pura non porterà ad altro che alla reiterazione della impostazione progettuale geometrica :"...E' contraddittorio dare alle cose una forma, determinandola dall'esterno, imporre una qualunque regola di ricavo, facendo loro violenza (....) Parimenti si sbaglia a ricondurre le cose a primigene figure geometriche o cristalline, perchè in tal modo facciamo ancora violenza. Le figure geometriche fondamentali non sono nè forme nè configurazioni originarie. Al contrario, sono astrazioni, strutture obbedienti a leggi. Quell'unità che fondiamo sulla base delle figure geometriche, al di là dell'aspetto di molte cose, non è che unità della forma, non unità del vivente". I contenuti del pensiero di Haring, se conosciuti bene, possono far sembrare il pensiero di Eisenman una loro clonazione, soprattutto in merito al pericolo di cristallizzare l'architettura funzionale all'interno di concetti di stampo classico, ove imperava la geometrizzazione dell'architettura, il suo inscatolare lo spazio castrandone ogni libertà espressiva. Si legga ancora Haring a proposito di Le Corbusier : "...Egli rinviene le origini estetiche della forma funzionale nelle figure fondamentali della geometria: a suo avviso, sono queste le componenti essenziali della forma funzionale. E' una opinione sbagliata: la forma coniata dall'uso non è affatto in relazione con le figure geometriche fondamentali; laddove si verifica questa identificazione- in genere per motivi tecnici-l'elemento geometrico non traduce qualcosa di essenziale nella forma d'uso, presentandosi piuttosto come coercitivo. Per Le Corbusier la geometria è alla base della figurazione artistica; perciò egli sostiene la geometrizzazione figurale a fini estetici". Haring combatte la riduzione dell'architettura moderna a semplice semplificazione della scatola classica, spoglia di ornamenti, stilemi e decori, riportando con forza il discorso in ambiti decisamente più moderni: il superamento della visone scatolare dell'architettura. A differenza di Eisenman, Haring non ha alcuna voglia di scardinare il cubo, escludendo a priori di partire da esso. La sua poetica progettuale parte dall'interno e, pur se inverandosi anche in figure geometriche, queste non sono scalfite da sottrazioni materiche, ma ripropongono costantemente la presenza tettonica e gli scavi nella materia. La consapevolezza che non basti demolire l'apparato accademico Beaux Arts per combattere la battaglia per l'architettura moderna è assolutamente presente : "...Le Corbusier si presenta con la dottrina delle forme pure della geometria, che mira a ricondurre l'architettura alle origini del suo potere formale. Egli definisce la relazione tra pure forme geometriche e carattere nazionale della tecnica, per applicarle alla progettazione e alla realizzazione di qualunque opera, dalla casa d'abitazione al grande edificio, fino all'urbanistica(.....)"Cerchiamo d'interpretare correttamente la sua affermazione che è necessario il ritorno dell'architetture alle 'pure' forme geometriche. Il rifiuto di Le Corbusier riguarda le forme impure adottate dalla Academie des Beaux Arts. Non si tratta, dunque, di un rifiuto del potere formale della geometria, ma solo dell'efficacia delle forme impure (....) Il tipo di costruzione e la scelta dei materiali rivelano i vincoli imposti dalla dottrina figurativa delle forme pure(.....)Le Corbusier mira alla costruzione di una norma fondata sull'ambizione antica del regno formale geometrico". Haring va studiato nei suoi scritti e nelle sue architetture, poichè ha interrogato la forma ancora prima di un qualsiasi decostruttivista, scontrandosi in tempo reale con la possente statura di Le Corbusier . Ronchamp, se ne fosse sconosciuto il nome dell'architetto progettista, oltre che a Mendelsohn, potrebbe benissimo essere attribuita ad Haring, un po' come si fa per l'attribuzione delle opere pittoriche. Strano però: Le Corbusier si contrapponeva ai concetti di Haring e poi.... che abbia concepito la Chapelle mentre riposava all'interno della Fattoria Garkau… ? Emergono parecchie considerazioni in merito alla figura di Haring, prima fra tutte il suo ruolo di promotore europeo dei concetti architettonici organici di Wright, ma non trascurando quanto substrato espressionista ci fosse nelle sue opere e quanta considerazione per i problemi funzionali insiti nella progettazione. Haring rappresenta un ostacolo per la critica di stampo accademico in quanto, riconsiderare le sue idee, significherebbe rendere inconfutabili due fatti: primo, che la lunga scia del M.M. era formata da più voci e non univocamente dal funzionalismo lecorbusieriano ( tra l'altro, messo in crisi dal suo stesso promotore); secondo che, se si fosse usciti da schemi volutamente creati ad arte, la forza dirompente di tematiche extra funzinaliste non avrebbe mai cessato di esistere. Haring muore nel 1958, in pieno dibattito sulla crisi del M.M., aperto ufficialmente due anni prima ad Otterlo, durante il CIAM , ove l'attenzione fu posta proprio su quanto Haring cercava di comunicare già da trenta anni , a La Sarraz, durante il primo dei CIAM. Chissà come sarebbe andata se lo avessero ascoltato nel 1928; resta incontrovertibile che Haring rappresenti in modo eccellente un riferimento a cui fare capo per capire che sviluppo abbia avuto la ricerca contro lo schematismo classicista, molto prima di quella dei decostruttivisti. Haring progetta bidimensionalmente per sviluppare organicamente le funzioni, ma coniuga la visione espressionista alla risoluzione funzionale del progetto. Guarda a Wright e ne sposa le idee, ma non abbandona la matrice espressionista, la cui impostazione, per inverarsi, non può prescindere dalla terza dimensione. L'architettura non può esistere se non si eleva la bidimensione, questo è un dato di fatto, e solo in apparenza scontato e banale. Le considerazioni sono obbligatorie ed i riferimenti, se pur rischiosi, devono farci riflettere sull'importanza che la tridimensionalità assume all'interno di un progetto d'architettura, coprendo un ruolo determinante nella differenziazione d'impostazione concettuale dello stesso. Partendo esclusivamente dalla bidimensione della pianta e non considerando i suoi alzati o, peggio, progettando per parti, la soluzione spaziale sarà nettamente dipendente da quanto di funzionale inserito nella pianta stessa. Ciò accade in relazione alla chiusura dello spazio in ambiti definiti razionalmente secondo la funzione che i diversi locali devono assolvere, senza considerare minimamente la reale essenza del prodotto architettonico, cioè la sua presenza tri/quadridimensionale. Ne nascono progetti che non tengono nel dovuto conto quello che l'edificio dovrebbe realmente essere, un elemento nuovo nello spazio aperto e che con esso dialoghi. Il risultato più scontato è quello di un' architettura che circoscrive le sue funzioni con muri sottolineanti il limite tra spazio interno e spazio esterno, trascurando totalmente il rapporto con il vuoto spaziale dell'intorno. Ma da dove ha origine questo irrefrenabile impulso a progettare per parti? In primo luogo da una malposta interpretazione degli assunti funzional-razionalisti da parte della cultura accademica, quella stessa cultura che ha rinnegato l'atto propulsivo del funzional-razionalismo, ma che, al tempo stesso, ha riproposto prepotentemente nei suoi progetti proprio gli errori concettuali che lo stesso aveva commesso, perpetrando così la accezione classica della architettura. Così facendo, è stato facile condannare tutto il M.M. quale illusione di potere risolvere le problematiche dell'abitare la città, e si è tornati ad una concezione ottocentesca del sito urbano e della sua componente, cioè l'architettura. Alcuni detrattori di Gehry affermano che egli non deve fare i conti con il retroterra storico-culturale degli europei e ciò gli permette di realizzare più liberamente le sue idee; anche se così fosse, egli dimostra comunque molto più acume di tanti suoi colleghi europei allorquando si misura con siti del vecchio continente precisando che la sua intenzione è lontana dall' : " ...imporre il modello ottocentesco alle città americane o a qualsiasi altra città: non avrebbe senso. Come avviene a Berlino dove sto lavorando....stanno facendo un grande sforzo per usare il modello ottocentesco nella costruzione della nuova città. Le loro intenzioni sono sicuramente buone, potrebbe essere una cosa logica ma è impossibile da realizzare, non sarà mai come l' ottocento; per assurdo si potrebbe dire che per avere un ordine ed una migliore qualità ambientale è necessario un dittatore! Ma si dovrebbe rinunciare a così tante libertà che nessuno lo vuole. Penso che sia importante imparare a vivere con il prodotto della democrazia e cercare di capire cos'è il pluralismo e come vivere insieme agli altri". Pur se molto diplomatico, Gehry mostra di avere idee chiare che hanno poi trovato attuazione nel delicatissimo intervento a Praga. Eliminare la bidimensione significa coinvolgere totalmente la tridimensionalità e quindi raggiungere risultati anticlassici? Non proprio, in quanto non è detto che la tridimensionalità possa eliminare la classicità d'impostazione. Dipende da cosa intendiamo per tridimensionalità; nel caso in cui essa venga ridotta ad 'elemento altezza' da aggiungere a 'lunghezza' e 'larghezza', si riduce ad essere un ulteriore elemento di costrizione spaziale, separando nettamente i piani che formano l'architettura costruita ed il suo rapporto con lo spazio. La tridimensionalità ha un senso all'interno della anticlassicità se strettamente legata a quei significati di cui dovrebbe farsi portatrice, primo fra tutti la costruzione spaziale dinamica, oltre ogni schematizzazione e standardizzazione. La tridimensionalità deve essere gestita non come piano di facciata bensì come elemento di percezione del costruito e dei suoi significati spaziali; per questa via può avere numerose applicazioni e portare a risultati diversi. La tridimensionalità ci deve consentire di progettare non più per parti, ma secondo la visione d'insieme. Immaginiamo che Gehry progetti prima la pianta e poi, in netta dipendenza da questa, gli alzati e le coperture; proviamo a partire da impianti planimetrici quali quelli del Vitra Museum e della Walt Disney Concert Hall ed alziamo i tamponamenti laterali, creando così la terza dimensione. Pur avendo gli angoli non fissi sul 90°, la poetica della tridimensionalità anticlassica andrebbe persa poichè non avremmo fatto altro che alzare la pianta, trascurando quanto invece è fondamentale affinchè la tridimensionalità possa essere quel che vuole essere, cioè la libertà di coinvolgimento spaziale in ogni direzione.Da qui la quarta dimensione. A differenza della bidimensionalità, che pur essendo magari articolata da linee curve ed angoli diversi ma che non può essere comunque più di un segno delimitante i mq, la tridimensionalità è soggetta ad una serie infinita di movimenti nello spazio: può alzarsi, abbassarsi, scuotersi, librarsi, incunearsi, esplodere, risucchiarsi, contorcersi, inclinarsi, spaccarsi, ed altro ancora, assorbendo in sè tutti i movimenti della pianta, i suoi concetti. Usare la tridimensionalità per accentuare le simmetrie è tipica operazione accademica ed elimina ogni possibilità di accenni anticlassici. La Concert Hall di Gehry ha un impianto bidimensionale simmetrico, ma la tridimensionalità lo annulla totalmente poichè lo rende parte dell'insieme, facendolo incuneare negli spazi aperti, in ogni direzione. Ciò dimostra che la bidimensione è fondamentale per la funzionalità di un progetto, ma che non deve assolutamente limitarlo, in quanto la funzione non deve essere intesa come mera quantificazione dello spazio in mq, quelli che servono, ma deve essere realmente propulsiva nel concepire spazialmente il progetto. Lo aveva perfettamente capito F.Ll.Wright andando oltre ogni schematismo ingabbiante lo spazio e liberandosi da ogni pericolo di tabù classicisti. Intuì che la tridimensionalità era indispensabile per inverare il continuum narrativo dei suoi spazi architettonici e che con essa avrebbe sconfitto la scatolarità dell'edificio (se mai, anche in opere quali la Winslow House, se ne pose il problema!). Liberando la pianta da gabbie strutturali pre-ordinate, Wright può librarla nello spazio tridi/quadridimensionale: attuazione del processo dinamico dell'insieme e della temporalizzazione dello spazio, ovvero della quarta dimensione. E'grazie soprattutto alla terza dimensione che in Wright e Gehry si attua la temporalizzazione spaziale quadridimensionale poichè è tramite essa che l'architettura può liberarsi nello spazio, quasi ad esserne la materializzazione dello stesso. L'involucro architettonico non è più rappresentazione di un diaframma formale, ma partecipa attivamente al rapporto instaurato con e nello spazio. Se nelle architetture di Mendelsohn la tridimensionalità angolare è presente in modo virulento a marcare l'espressività della materia (rendendo pieno tributo alla anticlassicità in quanto l'angolo è trattato con la precisa intenzione di dinamizzare l'intero volume), in Gehry gli angoli sono trattati non più come elemento di unione delle diverse direzioni spaziali, ma come continui punti di riferimento per capire dove la materia fluttuante trova un attimo di sosta. Mendelsohn e Gehry, diversi nella finalità espressiva, ma concordi nel trattare la tridimensionalità quale elemento primo per inverare i moti spaziali quadridimensionali. Gehry, assorbita la lezione neoplastica ed espressionista, non si schiera ne per l'una ne per l'altra, piuttosto, per andare oltre la semplice scomposizione per piani, piega le lastre De Stijl rendendole curve, continuando la ricerca borrominiana della dilatazione spaziale. Non gli sono estranei Gaudì e Steiner , Scharoun e Johansen, Utzon ed H.H.Harris, ma non si crea miti: assorbe le lezioni plastico-spaziali ed intuisce che ulteriori vie sono pronte ad essere battute per dare peso contemporaneo al passato, attualizzandolo. Le masse si muovono con lo spazio e si rendono reperibili tramite la presenza angolare; la differenza è evidente: un'architettura classica fa dell'angolo la semplice congiunzione tra i diversi piani; l'architettura che usa l'angolo quale continuum architettonico se ne discosta, trovando innumerevoli applicazioni. In conclusione, per potersi declamare anticlassici e sufficiente impostare un progetto non bidimensionalmente, distorcere muri, aggettare elementi nello spazio? Non credo. Se cosi fosse, anche i disegni dei bambini potrebbero dirsi anticlassici: non una linea a piombo, non un angolo a 90°, non un tetto - solitamente a capanna- centrato sulla facciata, non una facciata con finestre uguali, etc. I bambini non conoscono l'architettura ma producono disegni sghembi, espressione del loro immaginarli classicamente ma incapaci di usare righelli, squadrette, proporzioni. Poi, crescendo, li si indirizza a disegnare "bene", dunque classicamente. E se li si lasciasse liberi, senza castrarli da subito? I bambini sono molto più lodevoli degli scopiazzatori, la cui colpa è gravissima: dicono di conoscere l'architettura, dichiarando il falso. Un bambino, al massimo, dice piccole bugie.


Testo inserito il 11/03/2001

 

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