Le Corbusier e la dissonanza di Ronchamp
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Storia e Critica
Le Corbusier e la dissonanza di Ronchamp
di Cesare De Sessa - 6/4/2002
I luoghi in cui si nasce e si cresce sono importanti, perché incidono in qualche misura nella formazione dell'indole e della personalità. Determinano, per dirla con Lorenz, una sorta di imprinting.
Charles Edouard Janneret, meglio noto come Le Corbusier, nasce a La Chaux-de-Fond, in Svizzera, nel 1887. Suo padre, riferiscono i biografi, dipingeva quadranti per orologi. La Svizzera, si sa, è nota nel mondo per gli strumenti di precisione, universalmente riconosciuta come "patria morale" degli orologi. Né è casuale se leggenda nazionale è quella di Guglielmo Tell, che con precisione millimetrica colpisce la mela posta sulla testa del figlio. L'assoluta diligenza che caratterizza l'indole dei suoi abitanti, è proverbiale. L'amore nutrito dagli svizzeri per l'ordine, la chiarezza, la pulizia, non ha rivali. Arrivano ad assumere operai stagionali per tenere puliti i loro laghi. Insomma, roba da fantascienza.
Bene, Le Corbusier nasce, cresce e viene educato in questo contesto di ordine, chiarezza e precisione. E' evidente che il suo Super-io in qualche misura ne è segnato. Infatti, con fervore calvinista, prova ad esportare questi concetti di ordine e precisione in architettura. Lavoratore instancabile, promotore ancora più tenace e inesauribile, non si arresta. Inventa formule, conia frasi e motti fulminanti per promuovere il suo credo architettonico. Gli slogan del maestro, la loro grande capacità di penetrazione e di presa sul pubblico, risultano degni dei pubblicitari più scafati, dei più raffinati studiosi di scienze delle comunicazioni. Al confronto, ad esempio, il minimalismo esasperato e un pò masochista di frasi come "Il meno è il più" o l'ermetismo di motti quale "Dio è nel dettaglio" risultano, come incisività e forza comunicativa, roba da dilettanti.
Estrinseca con edifici (non di rado veri e propri brani lirici) la validità delle sue teorie. Ma sempre la sua produzione, intellettuale e architettonica, rivela questa "matrice svizzera" del maestro, coniugata a un furore illuminista, per cui è possibile costringere gli uomini a essere felici, obbligarli a una condizione di compiutezza e perfezione. Insomma questo mai cessato vizio di poter costruire il migliore dei mondi possibili, fatto di case e città ideali e assolute.
I cinque punti: pilotis, pianta libera, finestra nastro, facciata libera, tetto giardino. Sono indubbiamente un formidabile codice base, oltreché un insuperato esempio di sintesi. Neppure il Padreterno è riuscito a fare meglio, se si pensa che per dare un minimo di norme all'orda umana ha dovuto mettere a punto dieci precetti, i dieci comandamenti, appunto. Tale schematicità e incisività comunicativa rischia però di essere oggetto di fin troppo facili declinazioni, di comprensioni affrettate e mal digerite. In una parola, il codice del maestro rischia di essere corrotto e degradato da geometri avidi (di metri cubi) e approssimativi (con tutto il rispetto per la categoria professionale, peraltro validissima). Ne segue che quel codice che, in mano al maestro, serviva a produrre edifici che sono capisaldi, e perché no, capolavori del Razionalismo, in mano agli anzidetti geometri lo stesso codice diventa strumento per l'edificazione di bieche "palazze", premessa a quelle periferie/dormitorio, a lungo deprecate negli anni passati da molti, intellettuali che scordano di rintracciarne cause e/o premesse culturali. Mentre altri, più cinicamente, e non senza una buona dose di mala fede, hanno voluto scorgere in dette periferie una sorta di fallimento della cultura moderna. Così riducendo, bontà loro, il variegato e complesso universo di linguaggi figurativi prodotto dalla modernità, a un'espressione, Movimento Moderno appunto (coincidente perlopiù con la poetica razionalista), che sicuramente non fa giustizia all'articolato, complesso e mai omogeneo fiorire di forme espressivi e codici prodotti dal XX secolo.
Si pensi ancora al Modulor lecorbuseriano, rampollo estremo di una visione antropocentrica, che, non senza qualche forzatura, per secoli ha seguitato a porre l'uomo come centro, misura e, purtroppo, "signore" dell'universo. Tutto, insomma, nel pensiero e nella produzione del maestro, sembra spingere ad una concezione standardizzante, una visione che, abiurando ogni dubbio, tende con forza a illustrare e esaltare la condizione diurna del soggetto e la sfera logocentrica che da detta sfera ne deriva. Dimenticando come la persona umana, invece, sia un "groviglio" ben più complicato e contraddittorio, davvero difficilmente contenibile in un codice dato.
Mi sembra eloquente un dettaglio biografico di L.C, perché i dettagli, è noto, spesso illustrano bene la geografia della mente come dello spirito di un uomo. Forse Koolhaas è poco generoso nel ricordarlo, e tuttavia, talvolta è preferibile una sana "ingenerosità" che aiuti a comprendere, piuttosto che la piaggeria vacua e sterile. Quando Le Corbusier, nel 1935 durante il suo viaggio a N.Y., nel corso del quale tenta di esportare l'idea della Ville radieuse, pare chiedesse all'interprete pagato dal MoMa che sponsorizzava il viaggio del maestro negli U.S.A., dove fossero i fotografi. Mister Jacob (questo il nome del traduttore), si mette alla ricerca dei fotografi che erano a bordo, ma li scopre intenti a ritrarre altri vip. Per non contrariare il maestro regala cinque dollari a un paparazzo, pregandolo di scattare qualche foto a L.C. Ma il fotografo restituisce il denaro dicendo al traduttore di non avere più pellicola. Mister Jacob insiste, e il fotografo fingendo di ritrarre il maestro, effettua alcuni scatti con la macchina priva di rullino. Nei giorni successivi Le Corbusier sfoglia i giornali americani, non trovando però la sua immagine chiede ripetutamente al traduttore: "Jacob, ma dov'è la mia foto?".
Viene, per contrapposizione, in mente lo stupore di Freud dinanzi al successo riscosso con il suo viaggio negli Stati Uniti. I diversi atteggiamenti inducono una riflessione: Il differente stile dei due, che sicuramente implica e sottende altresì dissomiglianze di ordine caratteriale e di personalità, rappresenta comunque una spia. Mi spiego sinteticamente: spesso chi pensa di detenere verità, di essere depositario di certezze, insomma chi crede di essere portatore di ricette sicure da offrire, rischia talvolta di cadere nell'enfasi e nell'immodestia. Quasi che una disattenzione nei suoi confronti significhi non tanto trascurare la sua persona in sé, quanto piuttosto non dare il giusto peso alle verità e/o "ricette risolutorie" che egli detiene e promuove. Di contro, chi lavora, come allora Freud, su idee di crinale, lungo traiettorie ancora da verificare, sperimentare e approfondire, su concetti remoti alla assiomatica preminenza logocentrica della ratio, pur essendo l'nventore di una nuova scienza, colui che eleva il sintomo alla dignità della parola, conserva del proprio lavoro e conseguentemente della propria persona, una considerazione più relativa, sfiorando talvolta di una modestia assolutamente disarmante.
Bene, a N.Y Le Corbusier scopre che i grattacieli della "Grande Mela" sono troppo bassi, che è una città congestionata e dunque che bisognerebbe diradare, fare meno grattacieli ma molto più alti, immergendoli nel verde. Per la futura delizia di Bin Laden e company. Naturalmente New York ignora le ricette estremistiche del maestro.
E tuttavia, la capacità di un uomo di mettersi radicalmente in discussione, di andare oltre, tirandosi fuori dal pozzo -per dirla, se ben ricordo, con Bataille- sollevandosi da solo per i capelli, è precisamente ciò che denota la genialità e la generosità intellettuale di quell'individuo. E L.C. dimostra di essere in grado di tale forza attraverso, appunto, il gesto di Ronchamp, che rappresenta la dissonanza forte, radicale, della sua produzione. L'opera eccede il consueto ordine discorsivo del maestro, essa invera con largo anticipo il concetto di différance, su cui a lungo rifletterà Derrida, che in merito scrive:"Con il termine différance distingueremo il movimento con cui il linguaggio, o qualsiasi codice o sistema di riferimento in generale viene storicamente a costituirsi come un tessuto di differenze" -e più avanti aggiunge- "Se la parola storia non si trascinasse dietro l'idea di una repressione definitiva della differenza, potremmo dire che solo le differenze possono essere assolutamente e fin dall'inizio "storiche".
Detto altrimenti, la différance intesa come una sorta di motore della storia. Nel momento in cui un linguaggio si raccoglie e quasi si ripiega su se stesso, incapace di designare il nuovo che intorno accade, questo linguaggio si ingessa, avviandosi verso la paralisi prima e la necrosi dopo. Bene in tali momenti è l'irruzione della differenza, di ciò che è dissonante, della "sgrammaticatura" se si vuole, a lacerare le cortine del linguaggio moribondo, a vivificarlo e permettere che esso possa tornare ad accogliere, designare, comunicare, rendere discorsivo, dunque comprendere, quanto di nuovo nel reale accade. E recepire e rendere discorsivo quanto di nuovo accade (i linguisti lo hanno abbondantemente spiegato), significa altresì stimolare il reale, far sì che esso possa essere comunicato e dunque partecipato a un maggior numero di soggetti.
Non è casuale se la critica più normativa ha voluto leggere in Ronchamp una caduta, un "incidente" nel percorso creativo di Le Corbusier. La chiesa infatti, proprio per la radicalità del gesto, mette in crisi quelle visioni critiche che tendono a costruire dei quadri definiti e conclusi, mosaici rassicuranti, utilissimi magari per costruire sicure carriere accademiche, ma meno affidabili nel capire e illustrare percorsi problematici e opere di crisi e di crinale quale è Ronchamp.
Certo, c'è quello schizzo di Scharoun, appartenente al cosiddetto periodo della resistenza, pubblicato da Borsi e Koening in "L'Architettura dell'Espressionismo", dove gli autori notano quanto l'estempora del tedesco ricordi la cappella del maestro svizzero. Ma chissà se Corbu ha mai visto quel disegno? E poi, ammesso lo conoscesse, il fatto di trarre stimolo da un architetto linguisticamente così lontano da lui (e peraltro all'epoca di gran lunga meno celebre), non è ancora segno di apertura e generosità intellettuale?
Ronchamp, come è stato notato, dichiara il crollo del sogno illuminista di riuscire, tramite la forza della ragione, a redimere l'umanità e dotarla di un assetto migliore. Tuttavia, sarebbe una lettura riduttiva quella che scorgesse, tout court, nella cappella del maestro un semplice rifiuto e/o abiura di una visione illuminista. Si tratta piuttosto di una presa di coscienza quella svolta dal maestro, che comporta una prospettiva più allargata e complessa. Le Corbusier comprende come l'uomo non sia semplicemente l'essere diurno vagheggiato in precedenza, ma sia altresì depositario di una sfera notturna e indicibile, non definibile almeno con i linguaggi centrati e ripiegati sulla componente logica. Una sfera che, con il linguaggio succinto della metafora, si può definire notturna, che risulta essere altrettanto determinate, sia nella creazione della personalità dell'individuo quanto nello svolgersi degli eventi e dei processi storici.
Ha ragione Tafuri a parlare di spazialità labirintica a proposito di Ronchamp. Labirinto, infatti, come insegna Borges (si veda il racconto "I re e i due labirinti"), non è solo l'incerto aggrovigliarsi di passi sbigottiti in un reticolo di muri e corridoi, quanto il procedere senza l’ausilio di una mappa e/o di un codice. E Le Corbusier, infatti, nella Cappella ha distrutto la "mappa" del codice da lui stesso messa a punto, quella del Razionalismo. Sicché senza più la sicurezza data da una strada tracciata da un percorso programmato, tenta di individuare, rischiosamente, una strada alternativa, diversa.
Si osservi l'edificio alla luce dei celebri cinque punti espressi dall'architetto, non uno se ne trova applicato. Sembra di assistere al confrontarsi di due lessici irriducibili. Non saprei se si tratti di furia demolitrice che scardina la precedente teoria svolta, o più semplicemente l'espressione di un disagio intellettuale e esistenziale. Sta di fatto che il tetto giardino è capovolto in un "masso informe" che sembra voler fuggire verso una dimensione lontana, non altrimenti enunciabile. La finestra nastro è ribaltata in una serie di piccole bucature, da cui sembra che la luce entri a fatica. La pianta libera si stravolge in un piano inclinato (con buona pace di Cartesio), ribadendo un'obliquità che l'opera incarna concettualmente ancora prima che fisicamente. Dei pilotis che staccavano l'edificio dal suolo, nessuna memoria nel muro possente che non solo radica l'edificio al suolo, ma che fa sembrare il manufatto quasi scaturito dal terreno stesso. Altresì il concetto di facciata libera non solo è negato dalla forza muraria esibita dall'opera, ma quasi è azzerato il concetto stesso di facciata, l'edificio infatti non presenta dei prospetti veri e propri, quanto, piuttosto, una superficie continua che avvolge e delimita e crea un invaso.
A valutare Ronchamp con una buona dose di cinismo, si potrebbe dire che essa rappresenta una cesura così forte e radicale rispetto alla precedente produzione del maestro, che il fatto stesso dimostra come l'opera non vada presa "troppo sul serio". Insomma, una sorta di bizzarria, di ghiribizzo (anche agli uomini più equilibrati e ragionevoli può capitare nella vita di averne uno nel corso della vita); una stranezza insomma cui sarebbe bene non dare troppo peso. Ancor meglio, sarebbe opportuno relegare questa opera "nell'angolo buio" della produzione del maestro; in quel "ripostiglio" dove, le persone di buon senso generalmente depositano le cose che mai verrebbe in mente di tenere nel soggiorno di casa ma che, vuoi per una forma affettiva, vuoi perché possono sempre servire, non si vuole o non si riesce a buttare.
Ma questa sarebbe, appunto, una valutazione cinica, di chi non vuole o non è in grado di capire. In realtà Ronchamp rappresenta un opera fondamentale della produzione dell'architetto, che illumina di luce diversa e particolare tutta la produzione del maestro. Un lavoro che non solo nessuno può permettersi di stimare come "minore", dunque da riporre e dimenticare in qualche "ripostiglio", ma che invece va esibita nel "salotto", come emblematico momento di riflessione di uno dei maestri delle Avanguardie del novecento.
Ed in tale ottica di attenzione critica verso la cappella lecorbuseriana, che voglio avanzare alcune riflessioni sulla stessa. Più precisamente, cosa connette l'opera e il pensiero dell'architetto a questo lavoro che, in apparenza, sembra così lontano dalla sua poetica precedente? Detto altrimenti, quale è il filo sommerso, non evidente, che congiunge convinzioni e insegnamenti espressi in precedenza dal maestro, con quest'opera che sembra smentire invece le teorizzazioni svolte così come le opere realizzate prima di Ronchamp?
Dirò subito che la cappella non rappresenta, a mio vedere, un rifiuto della poetica precedente, quanto un perfezionamento, o se si vuole una revisione drastica della stessa, al fine di ampliarla e raffinarla attraverso forme mutate, anche facendo uso di un linguaggio totalmente altro. Quale potrebbe dunque essere il trait d'union tra Ronchamp e opere quali ville Savoye o il padiglione dell'Esprit Nouveau?
Vi sono argomenti che, verosimilmente, per essere svolti adeguatamente attraverso un esame critico, sarebbe necessario redigere in molte (troppe?) pagine un ragionamento lungo, articolato e magari noioso. Mentre gli stessi concetti possono, talvolta, essere espressi facendo ricorso al discorso letterario, alla sua immediatezza e capacità di penetrazione. Infatti il letterario, proprio perché parla di uomini, stati d'animo, sentimenti, cose e fatti, riesce spesso ad ottenere una maggiore concretezza, un aggancio più immediato e vibrante nel reale.
Per quanto detto, proverò a individuare il rapporto che connette Ronchamp alla precedente produzione dell'architetto attraverso un'analogia letteraria (e spero nessuno voglia, in buona o cattiva fede, fraintendermi). Ritengo infatti tale opera, lo ribadisco a scanso di equivoci, un capolavoro, tra i più intensi e vibranti vertici della architettura del secolo scorso. La relazione dunque che intercorre tra la cappella e i lavori anteriori, è paragonabile a quella che esiste nel racconto La Metamorfosi di Kafka, tra Gregor Samsa, il personaggio, e l'insetto gigantesco e mostruoso in cui lo stesso si trova, suo malgrado, mutato. Come si ricorderà, l'insetto in cui il protagonista si trova trasformato, pensa gli stessi pensieri di quando era Gregor Samsa, è angustiato dalle stesse preoccupazioni, come fare tardi in ufficio per l'inconveniente accadutogli, rammenta dettagli della sua condizione originaria. E tuttavia, ogni cosa del suo corpo, di come dunque egli si manifesta agli altri, è completamente mutata. Nulla del sua condizione attuale rivela ciò che lui è stato. Eppure il suo sentire e i suoi pensieri ricordano, e rimpiangono, lo stato originario. Ma una mutazione, indipendente dalla sua volontà, ha irreversibilmente cambiato Gregor, che non può fare altro che prendere atto di questa Metamorfosi, per tentare di imparare a vivere una diversa esistenza, relegato appunto a questa inospitale condizione di insetto repellente.
Allo stesso modo la Cappella di L.C. presume, in quanto li ha metabolizzati, tutti gli aspetti della poetica espressa dall'architetto in precedenza, tuttavia (forse perché il progettista sente che il mondo, dopo il dramma del secondo conflitto mondiale, è mutato, o forse perché è cambiato il suo modo di rapportarsi al mondo e di interpretarlo) egli avverte l'esigenza di comunicare attraverso un codice espressivo diverso. Detto altrimenti, di manifestarsi al mondo con forme dissimili da quelle adoperate sino ad allora.
L'analogia si ferma qui. La famiglia infatti ostracizza, finendo così per uccidere il mostruoso insetto, e Gregor, l'amato figlio, con lui. Perché la morte è peculiarità che contraddistingue gli esseri viventi, siano essi uomini, animali o insetti enormi e mostruosi. Le idee, gli insegnamenti, i pensieri, le teorie come i linguaggi e quant'altro appartiene all'universo della cultura, possono forse decadere, essere superati e/o dimenticati, ma altresì rappresenteranno comunque il momento di riflessione da cui partire e/o ripartire, per seguitare a svolgere quell'avventura, mai ferma e mai conclusa, che è la storia del pensiero umano. In sintesi le teorie, i linguaggi le idee, rappresenteranno sempre l'inalienabile patrimonio dell'umanità, il suo imprescindibile sapere e la sua irrinunciabile coscienza. In quanto tali non muoiono, almeno nel termine biologico del termine. Dunque, in quanto patrimonio culturale dell'umanità, la lezione di Ronchamp, non può morire, come accade al personaggio del racconto kafkiano. Resta invece emblematico esempio di come mai, le intelligenze vive, amino diventare i replicanti di se stessi.
Infine, Ronchamp, altresì, materializza in un edificio la condizione di disagio del soggetto nell'aggregarsi e relazionarsi alla società, una società che sempre più pone in rilievo i processi di produzione/consumo, ponendo il profitto come unico credo e valore. Ne consegue che sempre più il sociale tende a mutarsi in massa, il cui scopo e "ambizione" è quello di consumare acriticamente quanto l'universo produttivo seguita a proporre. Detto altrimenti, il sociale tende a costituirsi in una moltitudine omogenea piuttosto che in una comunità di individui. Da qui il frantumarsi di ogni possibile aggregazione che non sia, appunto, un rapporto tra esseri in quanto "numeri" di una massa, piuttosto che di individui diversi, elementi di una comunità composita. Ne consegue che il soggetto, l'individuo che non cede a tale logica uniformante, che seguita appunto a mantenere viva la peculiarità che lo fanno individuo, singolo, viene estromesso dalla massa, diventa in qualche modo dissonanza.
Ecco, Ronchamp è la chiesa dove questo individuo che anticonformisticamente seguita a mantenere viva la sua singolarità, può recarsi, per raccogliersi in preghiera o, semplicemente, per rispecchiarsi.
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