Sette invarianti? Forse nessuna…
 
Pietro Maria Bardi per la serie “Testo&Immagine”
di Francesco Tentori
Musei
senza limiti [1]

È il Bardi migliore, il Bardi progettista ed educatore insieme, che viene fuori da queste pagine. Ma chi le lesse a Sao Paulo, al di fuori del limitato ambiente dei “Diarios Associados”? Eppure non c’erano da esaminare soltanto le idee teoriche, ma l’applicazione giornaliera di quelle idee nella vita del MASP.


Venivo dal museo e, per discendere dal marciapiede, dovetti aggirare una lunga fila di persone che — dopo un’ora, con pazienza eccessiva — attendevano il loro turno per entrare al cinema. Pensai che bisognasse rendere il museo altrettanto interessante del cinema; fargli una pubblicità truculenta; renderlo di moda.

Sappiamo cosa sono i musei del mondo intero: organismi molto statici, sempre specialistici e circoscritti nella scelta dei materiali, tanto che la loro efficacia educativa e la loro forza di formazione civile sono gradualmente venute meno

E — anche se non è giusto che i giovani, in un anno, vadano cinquantadue volte alla partita di calcio, e solo un millesimo di volte al museo — bisogna però riconoscere che gli ordinatori di tutti questi musei non si tormentano troppo il cervello, per modificare quella percentuale infima di visitatori che suppongo esista.

Bisogna concepire musei nuovi, fuori dai consueti e ristretti limiti e dalle prescrizioni della museologia tradizionale: organismi in attività permanente, che non abbiano il compito esclusivo di informare, ma anche quello di istruire; non l’obiettivo della formazione di una collezione passiva di oggetti, ma la regía di un’esposizione continua e l’interpretazione dei vari aspetti della civiltà. Tutte cose che non possono succedere, nei musei come oggi li conosciamo: spesso sistemati in edifici rimediati in modo fortuito[2], con una pessima illuminazione, privi di vita.

Nel migliore dei casi, il museo, questo bagno d’antichità e di cose morte che Ernst Junger[3], sottile conoscitore dell’antico, ha definito come “sempre angoscioso e opprimente”, riesce a essere solo qualcosa di sentimentale o, peggio, di sentimentalistico. Si va al museo per piangere, per compiangersi, per rimpiangere. Il sentimento vi trova un nutrimento macabro, un mezzo per sfogarsi che è tra i meno intelligenti. Paul Valéry fa dire all’architetto di Eupalinos: “Vi sono monumenti muti e monumenti che parlano, vi sono anche monumenti che cantano.” Il compito di un museo dovrebbe essere quello di far ragionare, di interpretare con perspicacia e buona tecnica proprio i monumenti che cantano: solo così si eviteranno i rischi dei sentimentalismi inutili, le neutralità tanto pericolose, le forme educative ibride ed eclettiche. Dell’opera antica, si deve far cantare solamente quella eccelsa, la più alta: quella dell’intelligenza, dell’ordine, della misura, della parsimonia, del rigore. Le cose da dire, da sottolineare, per un museo non sono numerose; sono, invece, molto semplici. Bisogna che esso aiuti l’uomo nel suo enorme sforzo per afferrare le cose semplici, per liberarlo dalle complicazioni, dal caos; bisogna metterlo a suo agio nella ricerca della misura e della verità.

Ho parlato di musei in generale, ma era mia intenzione considerare particolarmente i musei d’arte. Ho tante volte pensato al fenomeno per cui l’arte, dopo la sua nascita, viene messa da parte, oppure spedita al museo: dove viene catalogata, incasellata, appesa a un muro o isolata in una vetrina. Ivi l’arte — che è il germe sempre rinascente della nostra vita — si rinsecchisce: invece essa nasce come atto fecondo, senza fine, senza limiti, senza tempo; e dev’essere sì considerata, ma come germe vivo, non come reliquia.

Noi vorremmo dunque vedere l’arte custodita non in un vecchio museo del XVIII secolo, nel modo pigro che tutti conosciamo: ma in un museo scuola di vita, dove gli oggetti artistici dovranno essere rappresentati per quanto contengono di classico: vale a dire di certo, di persuasivo, di moderno, di eterno. Un museo per tutti, interessante per tutti, e niente affatto riservato agli studiosi specialisti, né un diversivo per i turisti.

Lo straordinario complesso di insegnamenti che l’arte del passato e quella che sta nascendo ora contengono, deve arrivare a svolgere un ruolo di primo piano nell’educazione morale di ogni cittadino. Nel nostro museo, si insegnerà dunque ad amare, a comprendere, a studiare l’arte, tutte le arti in cui si esprimono i più alti pensieri dell’uomo.

Nostra prima preoccupazione è quella di conferire all’arte una unità: ecco perché la distinzione o, piuttosto, il violento divorzio che si è stabilito ai nostri giorni tra le varie arti — ciascuna ripiegata e rinchiusa in sé stessa, gelosamente, come all’interno di un compartimento stagno — sono una grave stortura: il segno di una crisi arrivata al suo culmine.

Anche i musei hanno contribuito a questa separazione reciproca delle arti; il museo tradizionale di vecchia formula è, per natura e costituzione, incapace di sentire e di ricostruire in modo vitale l’unità fondamentale delle arti; cosa che, viceversa, è indispensabile non solamente come risposta a una necessità storica, ma anche per dare alla vita stessa un più elevato senso di armonia, di coesione, di equilibrio e di poesia.

Senza questa unità, le arti si isteriliscono anziché perfezionarsi: la pittura diviene melanconica pittura da cavalletto; l’architettura non è più che aridità di muri lisci; la scultura diventa un vivaio di riproduzioni in serie[4].

L’unità delle arti, invece, significherà partecipazione dell’arte alla società e contributo alla sua sistematizzazione futura.

Ma chi chiamerà a raccolta? Da dove partirà il movimento? Chi si impegnerà in polemiche a favore di questa unità, se non un museo vitale, i cui dirigenti sappiano veramente quello che vogliono?

Credo che sia il momento di riformare i musei, di rifarli in modo che servano al popolo, che lo pongano al cospetto dell’antichità: vale a dire di fronte alle premesse della vita stessa del popolo, affinché esso ne tragga energia vitale, utile per il futuro.

Un museo come noi lo intendiamo prevede, anzitutto, un’architettura adatta a ospitare attività molteplici. Un’architettura predisposta in modo da render possibile lo sviluppo organico di una pedagogia, le cui leggi sono ancora ­implicitamente contenute nel buongusto, nell’amore per l’arte e nella conoscenza della storia, nella partecipazione al lavoro, nell’affinamento della sensibilità. Niente architettura-prigione, ma un’architettura libera, con ripartizioni interne mobili, pareti automatiche, tavolati, illuminazione e acustica adatti a un soggiorno gradevole.

In questo antimuseo, la storia della pittura, per esempio, potrà avere lo stesso interesse di quella dello spettacolo, e certamente gli spettatori si divertiranno. Il numero degli appassionati di pittura aumenterà, e il museo elargirà una benefica tazza d’olio per ungere di cultura coloro che sono soltanto avidi, e gli stessi appassionati di surf o di bagni di sole sulla spiaggia.

Ciascuno può capire che cosa può diventare, in un museo come il nostro, l’interesse per la storia dell’architettura e per l’architettura viva: la gente si entusiasmerà per problemi che vanno da quelli della loro stessa casa — o, addirittura, della sedia su cui sedere — fino all’urbanistica, alla pianificazione delle regioni e — perché no? — del mondo intero. Se noi vogliamo continuare a parlare di educazione dell’umanità solamente per diversivo, o per motivi elettorali, allora continueranno a esistere i vecchi musei polverosi e i corpi accademici, preposti nel mondo intero ai musei, con le loro toghe e i loro ermellini.

Ma se, invece, intellettuali veramente responsabili riconosceranno che un’era nuova si è aperta, e che una rivoluzione è alle porte — la rivoluzione della cultura — allora il problema educativo si porrà in primo piano: e il nostro museo — ­o contromuseo, come ci piacerà di chiamarlo — dovrà essere preso in considerazione.

Io vengo dall’Europa. Spesso, laggiù, ho predicato al vento queste idee, ed esse hanno sollevato soltanto polemiche inutili ed effimere. Laggiù i musei, come sanno tutte le persone istruite, sono sistemati in edifici di carattere storico, e quando se ne fanno di nuovi se ne dà l’incarico a sguatteri, rimasticatori di vecchie architetture, dotati dell’istinto sadico di far nascere morto quell’edificio che deve conservare cose morte.

In Europa, non c’è nulla da fare in questo campo: la cultura è un fatto di erudizione, molto chiaro nell’ambiente conservatore, oppure un fatto geniale, considerato con sospetto nell’ambiente che pensa alla possibilità di una innovazione e — d’altra parte — la “politica prima di tutto” fa nutrire ai cervelli migliori una visione meramente realistica dell’avvenire europeo. Le idee, in Europa, sono tutte o strettamente nazionalistiche o strettamente internazionalistiche; o strettamente ortodosse o strettamente utopiche. E, in qualche cosa, pur sempre particolaristiche. Non possono giungerci riforme da questa Europa così divisa, così incapace di gesti audaci come di rinunce generose.

Così io sono dell’avviso che gli americani saranno veramente i primi, a comprendere la funzione educativa dei nuovi musei. Il Museum of Modern Art di New York è il primo passo sulla buona strada.

L’interesse che ho notato in Brasile per qualcuna delle mie iniziative, tese a far conoscere la pittura italiana antica, il lavoro di un gruppo di architetti [Bardi si riferisce a Lina, Giancarlo Palanti, Roberto Sambonet] che hanno realizzato una unità delle arti in un edificio notevole [il MASP di rua 7 de Abril], l’entusiasmo per l’arte di qualcuno che conosce bene il detto di Machiavelli “pigliare l’impresa” per riuscire a concretizzare con l’energia necessaria le proprie iniziative, mi fanno comprendere che il Brasile, da un momento all’altro, è in grado di risolvere il problema dei musei in modo esemplare.

Mi pare che in Brasile ci si renda conto che le idee audaci non sono utopie: mentre, al contrario, le utopie non sono mai audaci.

   

[1] Questo scritto era già apparso in portoghese sul quotidiano “O Diario de São Paulo” nel dicembre ’46, e quindi all’inizio dell’avventura americana. Ricompare, scritto in francese, probabilmente testo di una conferenza tenuta in Francia, sulla rivista di Lina Bo “Habitat” n. 4, settembre ’51. È riportato su P. M. Bardi, cit., pp.197-201.

[2] Era anche il caso del MASP di quel tempo, per abile che fosse stato l’allestimento di Lina Bo.

[3] Sì, proprio l’autore di Due volte la cometa (1987), nato a Heidelberg nel 1895. Ogni tanto, le molteplici direzioni delle letture di Bardi possono disorientare il suo biografo.

[4] Bardi scrive nel 1951 e ha presenti, probabilmente, le migliaia di busti di Stalin in cemento che si fabbricavano in serie in quegli anni. Dopo il “trionfo della rivoluzione” castrista, si produrranno in serie nel Caribe i busti di José Martí.

   
  Chiudi questa finestra
 


antiThesi - Giornale di Critica dell'Architettura - www.antithesi.info - Tutti i diritti riservati