Sette invarianti? Forse nessuna…
 
Pietro Maria Bardi per la serie “Testo&Immagine”
di Francesco Tentori
Vent’anni
del Museo d’Arte
di San Paolo

di Pietro Maria Bardi[1]

Vent’anni sono la dimensione di una generazione. I vent’anni del MASP possono servire a misurare il tentativo di trasformazione dell’ambiente paulista nel campo delle arti, cercando di sviluppare una mentalità più attuale circa i problemi estetici. Dopo l’ultima guerra, São Paulo ha cambiato aspetto: e anche se è mancata completamente una visione urbanistica, e l’architet­tura è sorta in modo confuso, anonimo, sono stati tuttavia innumerevoli i tentativi e le proposte per costruire una metropoli nel vero significato di questo termine. Se pensiamo che solo oggi si sta avviando a soluzione il problema della metropolita­na, ecco tratteggiato il panorama paulista di questi anni!

Le città nuove, naturalmente, devono “farsi”: il traffico è il primo fatto estetico, come la strada è il primo atto dell’architettura. Un museo, invece, nella formazione di una città, può essere l’ultimo atto, poiché l’arte può essere dimenticata, in un ambiente che vive alla giornata, seguendo le direttive materialiste del detto “primum vivere, deinde philosophari”.

Ma anche il Museo d’Arte [...] ha offerto qualche aiuto, per la crescita metropolitana, e ha operato per sprovincializzare un’area che ancora oggi necessita della massima attenzione [...].

Forse è inutile spiegare che il nostro piano prevedeva di svolgere un servizio d’informazione esclusivamente sui fatti dell’arte, non su quelli della decorazione. Ma, una volta di più, cercherò di spiegare che cosa intendo per decorazione: il bellino; il soprammobile che tanto piace alle signore senza cultura, a volte inconsapevoli anche di dove stanno andando, messe in tumulto da pseudo-decoratori d’interni; quelle persone, insomma, che appendono alle pareti ruote di carrozze, mobili falso-rustici, cuscini di velluto rosso, pitture di cangaceiros o di fantasmi, statuette di alabastro, rubinetti a forma di sirena, coperchi di WC foderati di merletti e così via. [Ma, purtroppo ...] l’esercito della decorazione è forse l’esercito invincibile di cui parla Schiller.

[Bardi, a questo punto, descrive la psicosi del “moderno” vissuta dagli intellettuali paulisti del dopoguerra] L’aggettivo “moderno” era rimasticato e ruminato come pop-corn, a ogni passo; “arte moderna” si trasformò in sostituto di arte, si affermò come ossessione di moda. [Contro questo cicaleccio superficiale, questa chiacchiera meramente ideologica] il Museo d’Arte si mise a realizzare in silenzio un programma di carattere educativo: con esposizioni didattiche per ragazzi [...], corsi dedicati alle materie artistiche: non insegnate, o poco insegnate, nelle varie scuole specializzate. L’industrial design ebbe la sua prima scuola a São Paulo nel museo, e così la scuola di pubblicità, il corso per professori di disegno, quello di floricoltura (e questo, prima dell’epidemia recente di ikebana), quello di scultura, quello per indossatrici, e così via. Il museo trovò il suo pubblico tra i giovani: che con la loro curiosità e sete di conoscere parteciparono alle nostre attività con slancio straordinario.

Di fatto si riuscì ad organizzare un museo di tipo diverso. Il museo è un istituto che conserva e presenta i materiali: l’arte, nel nostro caso.

Sull’importanza della pinacoteca che vi è inclusa, non è il caso di sprecare spazio. Basta consultare qualsiasi monografia di pittura, e il lettore potrà farsi un’idea dei valori in essa presenti. Dai bollettini delle aste di Londra e New York potrà, anche, conoscere il valore monetario: ciò che impressiona più di tutto la società how much. [...]

Nell’ottobre 1947, quando inaugurammo il museo, la sala principale era già dedicata a una storia dell’arte — dalla preistoria alla contemporaneità —, combinata con un metodo pedagogico che diede eccellenti risultati nell’adattamento ai bisogni dell’ambiente giovanile. Non si parlò molto, in giro, di quell’impresa paulista: ma nel congresso dell’UNESCO di Città del Messico, in quello stesso anno, idea e metodo furono discussi e unanimemente approvati, e una relazione sui nostri risultati fu pubblicata sulla rivista dell’istituzione, “Museum”. Era la prima volta che si affrontava un problema della divulgazione artistica per il pubblico dei musei: e parve logico che la proposta provenisse da un paese nuovo.

Il museo, con la sua sala per conferenze, il palcoscenico teatrale, i proiettori cinematografici, si proponeva di inserire l’arte in un unico insieme culturale, superando il sistema della ripartizione in tante specialità distinte. Il museo si chiamava “d’arte” proprio perché mirava a inglobare tutte le arti. La musica — il settore più difficile da organizzare — entrò sotto forma di un’orchestra sinfonica giovanile. Con la musica, e con i corsi di storia della musica, funzionava anche una scuola di danza, con i primi esercizi, balletto classico ed espressionista. Più difficile di tutto fu trovare gli insegnanti [...].

Il museo fu, tra il ’47 e il ’53, il propulsore del movimento artistico a São Paulo. Vi si succedevano le esposizioni, delle quali le più importanti furono le retrospettive di De Fiori, Segall, Portinari, Malfatti, Flavio de Carvalho, Roberto Burle-Marx; furono inoltre organizzate grandi rassegne internazionali, come quelle di Alexander Calder, Max Bill, Saul Steinberg, Le Corbusier, Richard Neutra. Oltre a queste mostre, dedicate a singoli artisti, il museo organizzò cicli espositivi su problemi storici e contemporanei di grande rilevanza: l’architettura scolastica, il piano urbanistico di Londra, il ritratto francese dal XV al XIX secolo, i manifesti di Toulouse-Lautrec, l’architettura ospedaliera, il Manifesto svizzero, la scuola di Parigi, il disegno italiano contemporaneo, la storia della sedia e così via, nella duplice intenzione di informare e di puntualizzare alcuni problemi.

Le esposizioni erano curate da specialisti: storici e critici illustri venivano continuamente invitati a tenere conferenze e corsi. Tanto per esemplificare la partecipazione degli spettatori, il corso sulle tendenze dell’arte contemporanea di J. R. Brest non ebbe più di venti spettatori. Una conferenza di Germain Bazin ebbe cinquanta presenze (in gran parte alunni della “Aliança francesa”). Il corso di Pier Luigi Nervi, dedicato alle strutture di cemento per la nuova architettura, registrò esattamente sessanta iscrizioni [... Quale era stata la ricompensa delle attività svolte dal MASP in sei anni? Le chiacchiere sui falsi e sui presunti imbrogli di Bardi]

Nel ’53, annoiati dalle campagne degli invidiosi di uno strano partito-contro [...], il quale sosteneva con insistente stupidità, contro il museo, vari pettegolezzi, facendo circolare tra l’altro la notizia che il patrimonio della pinacoteca era formato di falsi, con la nausea allo stomaco, decidemmo di accogliere la proposta del governo francese di presentare la nostra collezione all’Orangerie del Louvre.

Un giornale di Rio ebbe la dabbenaggine di scrivere che la collezione sarebbe ritornata immediatamente in Brasile, perché la direzione del Louvre avrebbe subito constatato che si trattava di falsi. Fedeli al motto “calunniate, calunniate, qualche cosa resterà” [... Ed ecco l’unica riflessione che Bardi si permette in questo bilancio] Se ricordiamo con malinconia queste vicende, è più che altro per fornire argomento di studio ai sociologi: l’ambiente era così ostile, sfavorevole e pieno di trappole che non possiamo fare altro che congratularci con noi stessi per la pazienza che abbiamo saputo dimostrare.

Era seguita la stagione dei successi europei.

“Habitat” n. 12, sett.’53, registra la partenza di Um lift para Paris: si tratta dell’enorme container che alloggia le tele della pinacoteca e che viene sigillato dal professor Nogueira Sanchez, governatore dello Stato di São Paulo.

“Habitat” 13, dicembre ’53, registra il primo successo. Dopo l’editoriale di Germam Bazin e una nota di Assis Chateaubriand(O valor intrinseco do que está sendo apresentado em Paris), così Claire Gilles Guilbert riferisce i dati di cronaca: «Mercoledì 7 ottobre l’esposizione fu presentata alla stampa. Nella prima sala, sono sistemate le tele di grandi dimensioni: ritratti di Velázquez, Tiziano, Lawrence, il Cardinal-Infante di Goya [...]. In un’altra grande sala, sono riuniti Gauguin, Van Gogh, Renoir, Delacroix, Cézanne, Poussin, Courbet, Corot, Bonnard e altri [...]. Nelle sale che seguono, sono esposti ancora Courbet, Lautrec, Pater, Fragonard, Goya, Reynolds, Monet. Vari Modigliani [...]. Il giorno 8 ottobre il presidente della Repubblica Francese, alcuni eminenti rappresentanti del mondo ufficiale, l’incaricato d’affari del Brasile e altri [...] visitano la mostra».

   

[1]Pubblicato sulla rivista di Bardi “Mirante das Artes” n. 5, settembre-ottobre 1967, pp. 16-17.

   
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