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Opinioni

Ancora su Gehry


di Alessio Lenzarini
6/3/2007
Mi permetto di dissentire fermamente dalle considerazioni espresse da Paolo G. L. Ferrara in merito al recente edificio Marques de Riscal di Gehry: non ritengo infatti che Gehry abbia tradito alcuna causa o che la sua opera stia attraversando una crisi tardo-manierista o una ricaduta commerciale. Mi sembra d'altra parte che il testo di Ferrara, scritto col piglio dell'innamorato deluso, risulti sintomatico nella misura in cui da un lato ripropone un errore critico-interpretativo che da sempre aleggia sull'opera di Gehry e dall'altro, per diretta conseguenza, di tale opera trascuri un punto nodale. Prendo quindi lo spunto dal testo di Ferrara per alcune riflessioni.

Per quanto Gehry abbia svolto un ruolo storico fondamentale e indiscutibile nel rilancio di un'estetica dell'informale e nessuno più di lui sia stato decisivo per uscire dalle risacche neotradizionaliste (anche e soprattutto per l'impatto avuto sul grande pubblico dei non addetti ai lavori) rimane il fatto che Gehry non è e non è mai stato il nuovo Mendelsohn (paragone molto più calzante, ad esempio, per Hadid). E non lo dico come giudizio di valore, bensì come radicale interesse per la ricerca spaziale. I progetti di Gehry non sono mai stati genuinamente organici: non si sono mai estrinsecati in un compiuto continuum spazio-volume, hanno sempre privilegiato l'impatto formale volumetrico al vissuto fruitivo spaziale, non hanno mai rispettato una testuale corrispondenza interno-esterno ed anzi l'hanno spesso programmaticamente e trasgressivamente disattesa. Anche negli edifici gehriani più famosi e celebrati, la dirompenza dell'ammasso volumetrico risulta sempre generosamente arricchita da svariati elementi non propriamente spaziali, quali pensiline, tettoie e pozzi di luce, peraltro tranquillamente esibiti come tali, la cui ipotetica rimozione nuocerebbe non poco all'effetto plastico dell'insieme. E non è tutto: se confrontiamo piante-prospetti-sezioni, ci accorgiamo non soltanto della parziale o scarsa corrispondenza tra spazi interni e volumi esterni ma spesso addirittura della sostanziale semplicità scatolare degli spazi interni, appena addolcita da episodi plastici isolati, contrapposta ad un'esuberanza volumetrica esterna con chiara vocazione scenografica. E ancora non è tutto: perché le stesse esplosive volumetrie esterne non si propongono quasi mai come gioioso brulicare ininterrotto, bensì costituiscono una realtà compositiva costretta a confrontarsi con frammentazioni convulse e contorte, bruschi intoppi, ingerenze e deviazioni, stridenti alterità morfologiche: spesso i volumi gehriani arrestano la propria danza al cospetto di sotto-categorie rigide e stereometriche, di scorci sciatti e banali, talvolta con effetto di rafforzante contraltare ma talaltra con valenza dissacratoria di trascurati retri: in alcuni casi (e lo dico con la consapevolezza della bestemmia!) la pianta accenna persino ad una malcelata simmetria.

Alla folta schiera dei detrattori di Gehry, tutti questi aspetti della sua opera non sono mai sfuggiti e anzi sono sempre risultati ottimi pretesti per critiche intelligentemente assestate (Gehry fatuo cultore dell'immagine da cartolina, scultore-scenografo invece che architetto, falsario affabulatore di edifici bugiardi) che ovviamente fungevano da parasole per ben altre avversioni di matrice contestual-tipologico-storicista. Ho sempre avuto invece l'impressione che tali aspetti della sua opera sfuggissero purtroppo all'altrettanto folta schiera degli ammiratori, primo fra tutti Bruno Zevi, che nell'architettura di Gehry aveva frettolosamente riconosciuto l'aprirsi di una nuova epoca organica (e comunque, in quel momento storico, l'emergente fenomeno-Gehry andava forse sfruttato in ogni modo, per l'apporto che poteva dare al rifiorire della contemporaneità, anche correndo qualche rischio sul piano della precisione critica).

Mi sembra quindi del tutto fuori luogo scandalizzarsi per l'edificio Marques de Riscal, dove Gehry non fa altro che portare all'estremo una caratteristica ricorrente in tutta la sua architettura. Il punto della questione semmai è un altro: perché in Gehry la poetica organica-espressionista-informale viene al tempo stesso esaltata e negata? perché in Gehry riscontriamo questa sorta di schizofrenia compositiva? La risposta più ovvia è quella dei detrattori ovverosia che Gehry sia un progettista superficiale, che guarda solo all'immagine e non al contenuto profondo dell'architettura: è molto più facile, progettualmente e costruttivamente, concedersi scappatoie scenografiche piuttosto che condurre ad estrema coerenza un discorso architettonico altrimenti troppo difficile da gestire. Io credo tuttavia che questa risposta sia inammissibile: limiti di tal fatta potevano eventualmente riscontrarsi nei progetti degli esordi, ma con la fama smisurata, la credibilità incondizionata e i conseguenti budget e staff tecnici di cui Gehry ha disposto in seguito, mi pare perlomeno ingenuo sostenere che, per pigrizia e faciloneria, non abbia realizzato esattamente gli edifici che si proponeva di realizzare. Così come la solare banalità di cui Gehry fa sfoggio in tutte le interviste, giocando al goliarda anti-intellettuale, mi pare troppo smaccata e troppo lontana dalla complessità della sua opera per suonare vera. Dunque la risposta deve essere diversa e non può che andare ricercata in un'analisi più approfondita della poetica di Gehry: perché quando ci accorgiamo che un grande artista non ci dice quello che pensavamo ci dicesse, vuole forse dire che dobbiamo ascoltarlo meglio.

Pensiamo alla prima fase dell'opera di Gehry, quella che non esiterei a definire post-moderna, nel senso più vitale e innovativo del termine: la prima poetica gehriana si incentra nella rappresentazione architettonica del 'cheapscape' ovvero del paesaggio postindustriale, fatto di rifiuti, discariche e periferie disastrate, fatto di assemblaggi di forme e materiali inattesi e reietti: il 'cheapscape' è il risultato ambientale (metà percettivo metà metaforico) di una società che ha raggiunto una complessità incontrollata e incontrollabile, di una società che produce e consuma più di quanto non sia in grado di gestire e smaltire e nasce quindi il problema del riciclo, del riuso del materiale di scarto, nasce l'esigenza di una nuova estetica che possa apprezzare ed assemblare quanto altrimenti sarebbe destinato ad accumularsi dietro l'angolo di casa. Mentre Venturi e compagni lavoravano con capitelli alienati e fuori scala, con decorazionismi cangianti e provocatori, mentre maneggiavano passato e presente dell'architettura all'insegna di Disneyland e Las Vegas, novelle città ideali, mentre spremevano e mescolavano quanto esaltava ed alimentava l'immaginario collettivo occidentale, Gehry sceglieva piuttosto di agire su tutto ciò che l'immaginario collettivo ripudiava. Ed ecco quindi i diaframmi di rete, i rivestimenti in lamierino ondulato, le poltrone in cartone pressato ma soprattutto ecco un gusto compositivo del deforme e del frammento, una sensibilità polimaterica estrema, senza connessioni testuali, una ricerca del mucchio casuale, al limite dell'instabilità costruttiva o meglio in mimesi forzata dell'instabilità costruttiva; ed ecco quindi un uso del legno tanto vorace quanto dissacrante, il legno in quanto mito della tradizione auto-costruttiva americana, quello stesso legno viene usato da Gehry depauperandolo della sua innata logica ed economia formale-strutturale, alla stregua di affastellate cataste in abbandono; ed ecco quindi tipologie tempieggianti e monumentaleggianti, che vengono appena accennate e poi subito demolite, colonnati mozzi e diroccati, quasi archeologizzati sul nascere, torrette abortite, buffe macchiette di grattacieli in miniatura, fantasmi di gazebo traballanti; ed ecco il talento gehriano cimentarsi costantemente nei riusi, nei restyling, nei cammuffamenti della preesistenza in un turbinio di invenzioni decontestualizzanti.

Poi Gehry volta pagina ed il simbolo del passaggio tra le due fasi creative è forse rappresentato proprio dai suoi pesci: al tempo stesso retaggio post-moderno, in quanto intrusione figurativa ed extradisciplinare, e liberatoria apertura all'informale, in quanto volumi fluidi e guizzanti. Sicuramente non è un caso se, fra tutte le immagini banali appartenenti all'immaginario collettivo, Gehry sceglie proprio quella del pesce come logo-tormentone-firma d'artista: il pesce come archetipo del nuovo universo informale che, dal museo Vitra in avanti, comincerà a frequentare.

Gehry volta pagina, ma lo fa per approfondire, non per abbandonare, la poetica inizialmente sviluppata all'insegna del 'cheapscape'. Il linguaggio organico-espressionista-informale viene abbracciato probabilmente come mezzo piuttosto che come fine ultimo. Gehry in realtà vuole continuare a parlarci di contraddizioni, di contrasti, di relativismo ma sceglie di farlo ripartendo da una delle due grandi correnti architettoniche del novecento (così come Eisenman e i Five avevano scelto di utilizzare l'altra, ovvero il linguaggio modernista-razionalista-funzionalista, come supporto da decostruire e stravolgere). La composizione spazio-volumetrica informale rappresenta per Gehry l'anarchico esplodere della soggettività individuale, rappresenta l'eterno sogno umano di libertà incondizionata, di armonia organicamente compiuta poiché allontanata dai vincoli secolari del valore assoluto ed inverata nella dimensione del soggettivo e del relativo: si tratta, per Gehry, di un territorio perfetto da contaminare con l'estetica del deforme e del frammento, da profanare con piccoli calibrati collassi concettuali. La vecchia poetica del 'cheapscape', metafora ancora troppo legata alla dimensione socio-economica, si evolve e diviene metafora strettamente filosofica del nostro tempo e quindi del relativismo: da un lato gioiosa e irrefrenabile carica liberatrice da qualsivoglia schematismo ordinatore, dall'altro complessità incontrollabile, col suo fardello problematico di contrasti, contraddizioni e incertezze. Gehry costruisce un mondo bellissimo, la fantasia al potere, e a prima vista (l'immagine da cartolina) ci lascia credere che sia tutto davvero così: se però non ci fermiamo a questo primo strato interpretativo, che già da solo farebbe di Gehry un grande architetto, allora avvistiamo alcune crepe, qualche episodio disturbante, qualche residuo di stonata oggettività in quell'apparente tripudio incontaminato di soggettività. Forse Gehry vuole ricordarsi e ricordarci che la moderna conquista del relativismo (della libertà e dei diritti individuali, della democrazia, della piena affermazione della personalità umana) non è certo definitiva ma sempre velata dall'ombra dell'assolutismo (del dogma, del pregiudizio, della dittatura, dell'incomunicabilità, del nichilismo). Tutte le presunte trascuratezze compositive disseminate nei progetti di Gehry, tutti quei presunti difetti, grandi o piccoli ma così frequenti e insistiti e ricercati, possono quindi leggersi come segnali d'allarme, che insinuano un secondo strato interpretativo, più sottilmente concettuale e foriero di ulteriori strati possibili. E proprio la promessa incompiuta della continuità interno-esterno, in quanto trasgressione di uno dei valori fondanti dell'architettura novecentesca, diviene in quest'ottica il punto nodale della poetica gehriana.


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