La confusione delle forme nelle scuole di architettura

di Sandro Lazier

22/12/2011

Parlare di forme, in architettura, annuncia sempre qualche sventura dialettica. La forma, infatti, argomento difficile e scivoloso, che si preferisce spesso lasciare alla dipendenza da qualcosa daltro che gli architetti giudicano molto pi degno della loro considerazione. Forma, poi, un termine decisamente ambiguo. Essere formali, per esempio a tavola, significa sottostare ad un protocollo e a regole precise; esser formali, in architettura, significa invece non aver regole e lasciare spazio esclusivamente alla vanagloria dei propri sconsiderati pensieri.
La forma, quindi, argomento che, se si vuole proporre come occasione di discussione, ha necessit di un atteggiamento prudente e particolarmente attento.

Conviene allora partire dalla sua natura primitiva, filologica, e dalla sua relazione con un altro termine che il senso comune usa in competizione col nostro: sostanza. Forma e sostanza, se apparentemente vivono nellimmaginario un perenne conflitto ideale, in realt, per la semiotica, sono argomenti inseparabili di una stessa costruzione espressiva.
E qui occorre essere molto precisi. Qualsiasi segno, che sempre qualcosa che sta per qualcosaltro, una relazione (o funzione) fra espressione/contenuto, e sia espressione che contenuto hanno una forma (esiste una forma dellespressione e una forma del contenuto) e una sostanza (sostanza dellespressione e sostanza del contenuto).
In ambedue i casi la sostanza ricavata (mediante lintervento di una forma) da una materia (amorfa, ovvero pre-semiotica).
Costretti a convivere nella stessa casa, forma e sostanza tendono quindi a litigare continuamente rivendicando la preminenza delluno sullaltra. Ma luna non pu vivere in assenza dellaltra. Allinterno della comunicazione, infatti, se la forma ne costituisce il mezzo espressivo, la sostanza ne il fine. La loro concorrenza necessaria, tanto che la sparizione delluna o dellaltra, paradossalmente, converte la seconda nella prima o viceversa.

Un esempio pu chiarire quanto ho appena detto. Se osserviamo il periodo pittorico che va sotto il nome di informale che letteralmente vuol dire senza forma possiamo fare la seguente riflessione. Lassenza di una forma nota non produce la scomparsa della sostanza: tela e colori su di essa, anche se non raffigurano nulla, ci sono eccome! Inoltre, lassenza di una forma nota, non produce inevitabilmente la sparizione della stessa, perch la sostanza medesima che a questo punto si d forma. Forma e sostanza, in questo caso, diventano la stessa cosa.
Se manca qualcosa nellanalisi di unopera informale, questa la rappresentazione di qualcosa che ci noto. Manca la messa in scena di ci che gi conosciamo. Manca la finzione di una realt apparente. La morale di questo esempio che, quindi, noi contrapponiamo forma e sostanza solo in presenza di una figurazione semantica, di una falsificazione della realt apparente; mentre, nella realt ontologica, autentica, originale, questa distinzione svanisce del tutto.
Solo la mistificazione, quindi, ci fa distinguere tra forma e sostanza. Mistificazione che diventata dominio di quasi tutta lespressione artistica degli ultimi decenni, a partire dalla met del secolo scorso.
Questa considerazione, peraltro, ci fa comprendere quale distanza si sia creata tra le due anime principali che hanno destinato le correnti artistiche contemporanee. La prima connessa ad una concezione moderna di verit, legata alla forma del contenuto, che ricerca lautenticit nella scrittura e nel privilegio di questa desser traccia indelebile della nostra reale presenza. Ad essa fanno riferimento movimenti che, a partire dallinformale e dallarte povera, sfociano nel decostruttivismo attuale, il cui merito pi importante daver rimesso la scrittura al centro della riflessione contemporanea.
La seconda anima quella concettuale, che da Duchamp in poi ha condotto lespressione artistica verso la rappresentazione teatrale, annichilendo qualsiasi impronta personale in omaggio ad un pensiero, quello postmoderno, che tra le sue ragioni principali accoglie la rinuncia meditata duna verit oggettiva e quindi oggettivabile e ricercabile mediante la scrittura personale.
Laccento performativo di quasi tutte le esperienze artistiche contemporanee pretende daver neutralizzato il segno personale, nel senso della forma del contenuto, per giungere direttamente al significato, alla sostanza del contenuto. Pretende, in pratica, daver espresso un significato in totale indipendenza di forma. Ma non cos. Come sostiene Jean Baudrillard, praticamente impossibile sbarazzarsi del cadavere del mondo. Anche la pi neutra delle messe in scena tradisce la mano del suo autore e questo contagio formale, questa traccia personale che fatalmente siamo costretti a lasciare, compromette nelle fondamenta la teoria unicamente concettuale dellarte.
Le cose darte stanno quindi mutando e, se da un lato occorre assistere ad una triste bench consistente regressione nel classicismo figurativo, dallaltro non mancano i segni di un nuovo ed autentico rinnovamento formale.

Un ultimo aspetto della forma riguarda la sua dimensione liturgica. Relativamente alla rappresentazione, la liturgia ci che discrimina moralmente un evento. A ben vedere, la pratica pagana di cibarsi dei propri simili per assimilarne le virt, nella religione cattolica ha raggiunto livelli di estrema raffinatezza espressiva, segno di sublime moralit, grazie alla liturgia presente nella rappresentazione della Santa Messa. In questo caso la forma (del contenuto), quindi la liturgia, riscatta ed esalta eticamente una sostanza disdicevole. La forma ha quindi questa grande qualit, e contemporaneamente responsabilit, di affrancare lumanit da una condanna che, sulla base dei soli contenuti riferibili ai comportamenti, parrebbe inevitabile. Questa cosa bene la conoscono i potenti di tutti i tempi che sempre si sono circondati di artisti e di opere darte.
Ora, data questa robusta premessa, possiamo affrontare il problema della confusione delle forme nelle scuole di architettura.
Dir subito che tale confusione, per me, non ha unaccezione totalmente negativa. Anzi, la forma, proprio per la sua facolt di svelare la mistificazione semplicemente rivelandosi, consegna proprio alla sua evidenza la chiave critica per mettere alla prova le teorie che le scuole sono tenute a formulare per dovere pedagogico.
Credo che tutti noi, in passato, negli anni degli studi universitari, abbiamo fatto lesperienza di sottoporre un progetto al professore di turno. Tutti noi abbiamo cercato di giustificare le cose che proponevamo ricorrendo al senso e al significato delle nostre formulazioni. Mai, per incoscienza o per semplice vigliaccheria, abbiamo difeso il nostro lavoro semplicemente appoggiandone i requisiti solo formali, sebbene questi avessero ispirato principalmente il nostro progetto e solo questi avessero la possibilit di rappresentarci nel modo pi autentico e sincero.
So di sollevare parecchie reazioni critiche per quanto ho appena affermato, ma sarebbe ingiusto tacere. In giovent si affascinati dalle forme prima che dai contenuti e solo ascoltando con attenzione leloquenza formale degli studenti si ha la possibilit di coglierne per intero doti, capacit e determinazione.
Orbene, sapendo quanta rilevanza ha la forma nel qualificare eticamente gli eventi, gli insegnanti di tutte le scuole dovrebbero riflettere sullimportanza della sua testimonianza.
Invece, nella maggioranza dei corsi di progettazione delle universit italiane, si continuano a produrre teorie nelle quali lavversione, a volte anche violenta, per la libera forma e le novit formali prodotte dalle esperienze architettoniche pi coraggiose e attuali sostenuta da un confuso, questo s, corteo ideologico che va dal Darwinismo alla linguistica generale di De Saussure, fino allo strutturalismo, passando per tutti gli storicismi possibili e immaginabili. Senza parlare di tipi e tipologie che ricordano pi le esperienze lombrosiane della fine dellottocento che un serio trattato darchitettura. Le ragione di un tale accanimento stanno nel sistema che governa la professione in Italia. Richiedendo, questa, uniscrizione obbligatoria per poter essere praticata, pretende, da parte di chi questa iscrizione ottiene, desser formato con un minimo di oggettivit capace di determinarne lautorevolezza sociale. Richiede una sorta di verit di Stato che risulti legittimamente essere pi vera delle tutte le altre concorrenti, a tutela del bene collettivo e anche del proprio privilegio.
Questa condizione, che impone un protocollo e delle regole, costringe larchitettura allinterno di un mondo disciplinato, favorendo la disapprovazione di ogni possibile autonomia e libert creativa. Quando, con Paolo Ferrara, abbiamo creato questo giornale, che si chiama antiTHeSi non a caso, ci siamo prefissi uno scopo molto semplice e chiaro: produrre uno strumento critico per dimostrare che in architettura non esistono verit incontrovertibili e discipline privilegiate, ma semplicemente delle opinioni che, per dirla popperianamente, al contrario delle teorie scientifiche, non sono assolutamente falsificabili.
Concludo quindi con un invito, a professori e studenti in particolare, a separare il giudizio sui progetti darchitettura. Se da un lato occorre pretendere una ferrea e rigorosa disciplina tecnica, dallaltro occorre favorire la massima libert creativa. La qualit, anche in architettura, si ottiene per libera competizione e non certamente per censura ideologica.

Relazione presentata al Convegno La cultura della citt organizzato da Valeria Scandellari a Bocca di Magra (La Spezia) il 21 ottobre 2011, di cui mi riservo di pubblicare in seguito un articolato di tutti gli interventi pervenuti.

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