Giornale di Critica dell'Architettura
Linguaggio Architettura

Rosa e il fiore di Gehry

di Paolo G.L. Ferrara - 1/3/2007


Caro Ugo, la “stronzata” è insita negli architetti.
Da sempre, la riconoscibilità della mano progettuale è stata “storia dell’architettura”.
Ora, la storia dell’architettura, vista dalla tua ottica, è piena di stronzate, posizione che si può condividere, visibile com’è -da sempre- il mondo di opere riconducibili all’autore attraverso il chiaro “marchio di fabbrica”.
Ma se la storia dell’architettura è piena di stronzate, quella della “spazialità architettonica” non può esserlo, ed è per questo che sento di darti ragione sulla questione che hai posto in Arch’it.
La differenza tra le due “storie” è infatti sostanziale e non credo sia il caso di specificare il perché a chi ha coscienza dei significati dell’architettura. Tu stesso cogli in pieno la cosa allorquando, identificando l’opera di Gehry nel suo essere solo una pensilina, dici: “L'albergo che ci sta dietro avrebbe potuto essere un miserabile contenitore prefabbricato e non sarebbe cambiato nulla. Ci sarebbe pur sempre stata la pensilina, fattore decisivo. Del resto provateci pure: potete applicare col pensiero questa pensilina ad uno qualunque degli edifici di cui pullulano le strade delle nostre città. Il risultato non sarebbe diverso. Un coso (caserma, albergo, cesso pubblico, parcheggio o altro) progettato dal geometra Pertugi o dall'ingegner Batracomio con questa mise diventerebbe immediatamente soggetto da rivista.”
E’ quel “provateci pure” che diventa la chiave di volta della questione, e che coinvolge appieno il fare della maggior parte degli architetti che, incapaci di pensare attraverso i significati spaziali, non si pongono minimamente il problema del “fare architettonico” e scopiazzano a destra e a manca, cavalcando l’onda della risonanza internazionale di questa o quella star.
Tra il "fare delle stronzate” e lo “scopiazzare” non passa molta differenza, se non l’aggravante di chi scopiazza di amplificare la stronzata.
E’ innegabile che gli scopiazzatori abbiano imperversato durante la fase di crisi della modernità, a tal punto che di “effetti Botta” ed “effetti Rossi” è pieno il territorio italiano. Si tratta di opere che non hanno alcun substrato critico, che si basano solo sul concetto dello “smalto sul nulla”. Giustappunto: la critica è passata in secondo piano a partire dagli anni ’80 del secolo scorso, forzatamente messa da parte da chi invocava “l’uccisione dei padri”, posizione alquanto aleatoria se è vero che quei padri –Tafuri e Zevi- occupavano un ruolo fondamentale per la crescita del “fare architettonico”, ciascuno a proprio modo ma entrambi indispensabili per gli architetti consapevoli della crisi della modernità e della necessità di superarla per potere rendere contemporanea la modernità stessa.
Senza la consapevolezza della assoluta necessità di una critica forte e decisa, sono proliferate le “strornzate”, architetture assolutamente identificabili con il concetto di “smalto sul nulla” tanto caro a Dal Co.
Devo confessarti che mi disturba molto sentire a destra e a manca che “oggi la critica è debole” e sentirlo dire da chi critico si definisce e da tutti coloro che si credono di essere gli architetto/genio del nuovo secolo. Ma insomma, se la critica è debole ci sarà pure un motivo! E se c’è un motivo, cosa si aspetta a tirarlo fuori e risolvere il problema? O forse va bene così…? Va bene che, liberi da una critica vera e di contenuti, si possa imperversare sulle riviste e nei convegni, lasciando che, anche in questo caso, sia tutto “smalto sul nulla”?
Il tuo attacco a Gehry non lascia margine di difesa perché centra un punto fondamentale, ovvero quello della suddetta abissale differenza tra storia dell’architettura e storia della spazialità architettonica, che l’architetto canadese sembra avere perso per strada.
Lo dimostra palesemente quanto dice lo stesso Gehry: "Volevo costruire qualcosa di eccitante e festoso, perché il vino è piacere”. Questa, in sintesi, la motivazione progettuale all’opera, in verità molto labile se è vero che le fluenti lamine in titanio sono elemento che è parte pregnante di altre sue opere, non certamente nate per rappresentare il piacere del vino, come –ad esempio- nel progetto del Guggenheim di New York. Vero, anche l’arte è piacere, dunque le suddette lamine fluenti potrebbero essere esplicazione del piacere anche a New York, ma non è questo il punto.
La vera crisi di Gehry, come accennato, sta nell’avere accantonato i significati della ricerca spaziale per adagiarsi nella economicamente feconda stagione della rappresentazione dell’immagine.
Non è infatti un caso che egli sia chiamato dappertutto a rappresentare quello che deve essere di lui riconoscibile, ovvero la “stranezza della forma”, e la sua crisi trova in questa idiota identificazione la sua irreversibilità poiché si tratta della perdita della consapevolezza del ruolo che egli aveva assunto nella strada che poteva portare alla risoluzione della crisi della modernità.
Peccato davvero, perché la sua ricerca spaziale, oltre qualsiasi posizione critico/teorica personale si possa avere in merito, è stata linfa vitale per uscire dalla impasse postmodernista ed era potenzialmente attrezzata per riallacciare la modernità alla storia della spazialità architettonica e proiettarla nella nostra contemporaneità.
Attenzione, perché quando parlo di “ricerca spaziale” non intendo assolutamente riferirmi al Decostruttivismo, elemento culturale assolutamente manipolato a piacimento sin dalla sua nascita, e non certo un caso che fu Philip Johnson a immatricolarlo tra gli “stili”, escludendolo così automaticamente dall’essere “linguaggio”, ovvero elemento pregnante del “fare architettonico”. Così stando le cose, non si può dare torto a Roger Kimball quando parla del decostruttivismo quale “caricatura della modernità” e non certo “critica alla modernità”.
Questa breve digressione sui significati del Decostruttivismo è fondamentale per quello che intendo analizzare usando quale parametro il tuo scritto. Infatti, è noto che Gehry viene identificato tra i decostruttivisti, così come Eisenman, la Hadid e Libeskind, ma poco chiaro è che tra di loro non vi è alcun punto in comune se non lo si ricerca nella già citata “spettacolarità della forma”.
E’ un gioco davvero pericoloso però, perché “il fare architettonico”, qualunque esso sia, non ha mai puntato alla ricerca formale: si è sempre infatti distinto in ricerca funzionale e in ricerca spaziale. Del resto, presentando la mostra decostruttivista del 1988, lo stesso Johnson cadeva nell’equivoco di fondo di parlare riferendosi alla “forma”: “Tradizionalmente l’architetto ha cercato di produrre pura forma basata sull’inviolabile integrità di figure geometriche semplici. L’architetto evita che queste figure siano contaminate al fine di sostenere i valori culturali centrali della stabilità, dell’armonia, della sicurezza, del comfort, dell’ordine e dell’unità. In questi progetti invece la forma pura è stata contaminata […] La forma pura è violentata ma non distrutta: questa è un’architettura di smembramento, dislocazione, piazzamento e distorsione, ma non di smantellamento o di demolizione”.
Chiaro il riferimento continuo alla forma e l’assoluta trascuratezza dei significati spaziali, il che escludeva a priori che la allora nuova generazione di architetti si ponesse il problema della risoluzione della crisi della modernità. Fu un vero pasticcio in perfetto stile Johnsoniano poiché si pose l’accento sul superamento della forma pura quale elemento base della modernità e non si fece alcuno sforzo per evidenziare quanto la stessa modernità avesse espresso architetti (Le Corbusier in primis) capaci di comprendere i significati spaziali necessari per lavorare nella (loro) contemporaneità.
Dunque, se si perde il senso del ruolo che si ha nell’ambito culturale, si perde del tutto il significato dell’opera che si pensa e si costruisce. Gehry lo sta facendo, ed è su tale convinzione che, rileggendo un mio scritto su Gehry del 1997, devo (a malincuore…) ricredermi.
Scrivevo infatti del pericolo della sua commercializzazione ed affermavo con sicurezza che non sarebbe mai caduto in questa trappola: “Gehry riuscirà a sfuggire alla commercializzazione perché ci sono riusciti Michelangelo, Borromini, Wright; Gehry ci riuscirà perché ai più è incomprensibile, quasi un matto formalista.
Ma Gehry non si è mai prestato e mai si presterà a diventare portabandiera della sponda opposta a quella degli accademici, dei megalomani dell’archetipo, dei riesumatori di cadaveri imbalsamati a posteriori. Gehry non è caduto nella rete, non ha sfidato nessuno, non ha filosofeggiato e si è sempre fatto fotografare sorridente, magari un po’ trasandato. Gehry sa che chi non s’impegnerà a conoscere Michelangiolo, Borromini, Wright, mai e poi mai potrà comprenderlo, imparare da lui e continuarne la sfida.”

Mi riferivo apertamente alla “ricerca spaziale”, quella intrapresa sulla scia di Michelangelo, Borromini, Wright. Del resto, lo stesso Gehry parlava di Borromini quale suo riferimento principale e se è vero che Borromini = spazialità allora la ricerca di Gehry non poteva che essere la medesima.
Oggi però, a fronte della sua innegabile riproposizione di “immagini formali”, non posso più affermare quanto facevo dieci anni fa e, al contempo, prende sempre più corpo quanto Eisenman dichiarò nel 1999: “L'opera di Gehry mi appare semplicemente come ripetizione dell'identico […]Gehry occupa un settore molto interessante, ma solo la storia deciderà se i suoi lavori sono critici. Non voglio che i miei edifici siano ricordati come un Mont Saint Michel del futuro […]Non voglio costruire monumenti ai sentimenti […] devi essere critico per trasgredire".
Il punto è centrato: essere critici per trasgredire, ovvero comprendere i risvolti della propria azione attraverso la propria architettura.
La “stronzata” non è dunque l’architettura costruita in sé bensì l’atteggiamento acritico rispetto quanto si desidera esprimere attraverso essa e la stronzata di Gehry sta tutta qui.
Ora è però bene stabilire dei parametri di confronto, ovvero sottolineare quanto l’architettura abbia due codici di lettura: il primo è quello degli addetti ai lavori; il secondo è quello del grande pubblico, sicuramente neofita e spesso male educato ai significati dell’architettura e indirizzato esclusivamente a connotarla quale “stile”.
C’è mica, secondo tale suddivisione, la possibilità che l’architettura di Gehry possa comunque essere elemento trainante per educare il pubblico?
La risposta è difficile poiché si rischia di cadere nel sillogismo più pericoloso, ovvero quello di intendere l’architettura d’impatto formale quale soggetto educativo alla modernità per il grande pubblico neofita. Si rischia infatti di incitare –ancora una volta- allo scopiazzamento di forme tanto quanto si è fatto con colonne e capitelli, anche nella modalità della loro riduzione semantica attuata in nome di una modernità che legasse sé stessa alla tradizione.
Detto ciò, è chiaro che non credo possa essere possibile connotare l’architettura –sotto qualsiasi sua espressione- quale metodo educativo solo attraverso la sua espressione formale, men che meno quella di Gehry, così facilmente scopiazzabile da tutti gli asserviti del computer, che non usano codesto mezzo ma si lasciano usare (del resto, Zevi diceva che sì il computer avrebbe liberato gli architetti dal tecnigrafo, ma gli asini sarebbero comunque rimasti asini…).
Luigi Prestinenza Puglisi ti ha risposto affermando che Gehry, con questa opera, fa il manierista di sé stesso, ma è una posizione poco condivisibile poiché non si può essere manieristi di sé stessi: si può solo essere ripetitivi e incapaci di dare linfa vitale alla propria ricerca senza mai perderne il filo conduttore. Del resto, solo per citarne una minima parte, personaggi quali Le Corbusier, Michelucci o Wright, capaci di comprendere i significati della contemporaneità in cui operarono, lo dimostrano appieno.
Il manierismo –quello vero- è proprio di chi apprende dai maestri, ne capisce i significati della ricerca, ne mette in crisi alcuni sviluppi e ne va oltre, non rinnegando ma innovando (che è cosa ben diversa dal rinnovare).
La necessaria attenzione che si deve fare rispetto questo punto chiave mi porta a riflettere sul tuo rapporto con l’architettura che va oltre la staticità dello spazio, che non “delimita spazio” ma “crea spazio”. A questo proposito, nel tuo articolo “hai preso prima” –così come si suole dire nella nostra terra…- ovvero hai anticipato le possibili obiezioni al tuo attacco: “Sento già l'obiezione dei cantori della fluidità in movimento: essere cioè, codesta stronzata, non già una pensilina ma "ben altro" (scultura, materiale in movimento, segno dei tempi, bellezza a passeggio, arte pura, cosa turca...). A costoro non si può rispondere nulla”; ed è vero, non si può rispondere nulla a chi identifica la ricerca spaziale in semplici definizioni (fluidità in movimento), dimostrando di non avere alcun tipo di conoscenza della storia della spazialità, di Borromini su tutti. Borromini: non fluidità in movimento bensì spazio fluido che sposa le masse murarie e le dilata senza fare perdere loro la propria identità.
Partendo da questa certezza, resto perplesso leggendo Matteo Vercelloni su “Interni” che, a proposito del titanio rosa e oro usato nell’hotel Marqués, lo descrive quale “...una ‘pelle’ che abbraccia in un vorticoso sistema di superfici avvolgenti l’intera struttura. Come dei grandi petali di un gigantesco fiore architettonico che spunta dal terreno”.
Ne resto perplesso perché si tratta della perfetta definizione del nulla, quella che non va a fondo dei significati –se mai ce ne fossero- dell’opera ma ne descrive il suo essere esclusivamente “forma”, tanto è vero che si prende a pretesto il fiore ed i suoi petali (ma quale tra i fiori…?), esentandosi da qualsivoglia critica sui concetti informativi del progetto e reiterando l’aspetto esclusivamente spettacolare di un oggetto.
Caro Ugo, nonostante io non abbia il tuo stesso background culturale e, dunque, la mia posizione sui significati del “fare architettonico” sia certamente divergente la tua, non posso che condividere quanto dici, e lo faccio proprio perché ho coscienza di quanto sia pericoloso “giocare” con le forme, cosa che mi fa letteralmente incazzare allorquando gli studenti tendono a farlo. Dico sempre loro che il grande pericolo dell’usare lo spazio quale materia costruttiva dell’architettura è quello di non capire cosa ciò significhi e di scadere così nel più bieco formalismo.
La mia posizione culturale, assolutamente basata sulla certezza che l’architettura debba liberarsi dalla staticità, non può prescindere dall’avere consapevolezza che ciò non significhi di certo combattere la staticità della forma, bensì della spazialità. Di più: avere questa consapevolezza mi pone in una posizione difficilissima e forse al di fuori della mia portata in quanto si devono, in primis, capire i significati della spazialità, che non sono certamente quelli della forma. E’ un po’ il falso problema della simmetria=staticità: cosa c’è, infatti, di più dinamico delle architetture di Palladio o di Borromini ? Leggerle secondo i criteri della bidimensionalità significa inquadrarli nell’ambito della simmetria classicista; leggerli tri e quadridimensionalmente significa slegarli da essa e rendere la simmetria espressione di spazialità dinamica.
Traspare dalle tue parole l’essere del tutto infastidito anche e soprattutto per come Gehry resti indifferente al luogo in cui cala le proprie opere e dunque alla trasformazione del “luogo” in “contesto”. Qui, oltre qualsiasi riferimento allo specifico di cui stiamo parlando, si dovrebbe aprire un discorso profondo e certamente complesso, talmente complesso che coinvolgerebbe tematiche importantissime per l’architettura intesa quale elemento assolutamente sinergico all’urbanistica e alla paesaggistica.
Potrebbe essere questo il tema per proseguire il discorso e calarlo così in un contesto più ampio che aprirebbe altre prospettive alla critica dell’opera di Gehry.
Ti abbraccio

(Paolo G.L. Ferrara - 1/3/2007)

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Commento 2546 di Leandro JANNI del 18/03/2007


Sulle pagine di un noto settimanale italiano leggo il seguente annuncio pubblicitario:
“L’uomo, il genio, l’architetto. Frank Gehry, creatore di sogni”. Un film di Sydney Pollack. Dal 30 marzo al cinema.
Cosa dire? Buona visione a tutti!

Tutti i commenti di Leandro JANNI

 

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Commento 2236 di giovanni messina del 13/03/2007


mi permetto, a proposito, di citare due progetti che a mio parere hanno cercato una strada assolutamente antitetica a quella di Gehry: complesso di Mazzorbo di De Carlo e l'arci noto barrio da Malagueira di Siza. Una strada del genere mi sembra la piu adeguata per rispondere ad esigenze di contestualizzazione e "genius loci" (forse sono un po demodè nonostante la mia età giovane:26 anni). su questi progetti si potrebbe instaurare una discussione forse piu propositiva

ringrazio per l'attenzione

Giovanni Messina

Tutti i commenti di giovanni messina

 

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Commento 1897 di Vilma Torselli del 04/03/2007


Mi permetto un riferimento ameno che , seppure sommario e superficiale, è comunque un significativo specchio dei tempi. Leggo su un blog di architettura (http://www.deluxdesign.it) frequentato soprattutto da giovani architetti , a proposito del progetto Marques de Riscal , questo post del 16 ottobre 2006: " Ho letto su Professionearchitetto.it che Gehry ha progettato la nuova sede dell’azienda vinicola Marques de Riscal “pensando a qualcosa di eccitante e festoso, perchè il vino è un piacere”. Confrontando questo progetto con i precedenti le ipotesi sono due: la vena artistica di Gehry si sta esaurendo, oppure progetta sempre pensando al vino ;-)".
Anche i giovani non sono più quelli di una volta, è sempre più difficile gabbarli!

Tutti i commenti di Vilma Torselli

 

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