Sabato fascista e 11 settembre, simbolo e memoria

di Paolo G.L. Ferrara - 27/2/2004

Steven Holl sulla casa del Fascio di Terragni. Giancarlo De Carlo sul nuovo World Trade Center di Libeskind. Su Domus 867 si mettono in gioco i significati dell’architettura, significati che scaturiscono da approcci apparentemente distanti ma che inquadrano lo stesso obiettivo, ovvero quello del peso della memoria sull’architettura, sino a trasformarla in simbolo. De Carlo non nasconde le critiche a Libeskind: “[...] Poiché l’architettura finisce sempre con l’esprimere i contenuti dei contesti che la generano, quali sono i contenuti che emergono dai lazzi e fronzoli del progetto per Ground Zero?”. Steven Holl, sei pagine prima, a proposito della Casa del fascio: “Nel cercare di rappresentare l’influenza crescente del governo fascista italiano negli anni precedenti la sanguinosa tragedia della Seconda Guerra Mondiale, questo edificio radicale metteva il proprio significato politico davanti a tutto. Ma oggi, 68 anni dopo, la distanza temporale permette alle sue rilevanti qualità spaziali di emergere in un silenzio tragico e senza parole”.
In sintesi, Casa del Fascio e nuovo WTC identificano l’architettura con il potere di regime, sia esso imperniato sulla gestione totalitaria del potere politico, che su quella del potere economico. L’opera di Terragni, secondo Steven Holl, spogliandosi dei contenuti politici ha potuto purificarsi riproponendosi così esclusivamente per quelli architettonici, che ne erano sopraffatti e che solo successivamente hanno potuto esprimersi: “Quando la funzione e il programma originario dell’edificio sono scomparsi dalla scena, tutti gli elementi divengono parti indistinte di storie complesse e i fenomeni dello spazio, quelli del dettaglio e della luce [...] emergono con un nuovo, muto vigore”. L’architettura che verrà del WTC, secondo De Carlo, sta nascendo sulle ceneri di un cambiamento che non c’è stato, ovvero quello del “...sistema dominante occidentale” che in merito all’architettura “...sembrava diventato incapace di proporle scopi; se non quello di estraniarsi in un simbolismo fatuo per celebrare non le aspettative e le glorie delle società umane, ma le sue merci e i suoi mercati”. Gli spunti sono molti, non tutti condivisibili. I contenuti che Steven Holl rintraccia nella Casa del fascio solo dopo l’essersi purificata dal fascismo appaiono inconsistenti, nel senso che i contenuti li ha sempre avuti a prescindere dalla committenza che ne volle la realizzazione e appare davvero riduttivo che Holl li riponga esclusivamente nel “significato politico”, se è vero che Terragni volle in primo luogo esprimere la nuova tendenza culturale figlia delle teorizzazioni di Le Corbusier. Inutile ricordare il sillogismo in cui s’imbatterono gli architetti durante il ventennio fascista, soprattutto nella prima metà della durata del regime. L’obiettivo di potere unire la nuova architettura alla nuova ideologia fu paradossalmente il motore che spinse Terragni verso un linguaggio che esprimesse “lo spirito nuovo” auspicato da Le Corbusier. Né si può tacciare l’architettura razionalista italiana di dipendenza dal potere fascista solo perché Mussolini sembrò appoggiarne i contenuti, così come sembrava dimostrare la frase esposta all’ingresso della mostra del Miar “Noi dobbiamo creare un nuovo patrimonio da porre accanto a quello antico, dobbiamo crearci un’arte nuove, un arte dei nostri tempi, un’arte fascista”. Non a caso, nello stesso 1931, il tema del ruolo dell’architettura all’interno dello Stato fascista divenne centrale, grazie soprattutto agli scritti di Pietro Maria Bardi sulle pagine de “L’Ambrosiano”. E pur se assolutamente orientato a creare comunanza tra nuova architettura e fascismo, Bardi rimarcava che dovesse essere lo Stato a farsi garante della “nuova coscienza artistica italiana”. Una coscienza artistica che già Piacentini aveva messo in evidenza anni prima, abbandonando poi tale posizione per piegarsi alle logiche di partito che volevano un’architettura enfatica e di rappresentanza, ovvero proprio tutto il contrario della Casa del fascio. Non è dunque stato il trascorrere del tempo ad avere fatto emergere le “...qualità spaziali, l’intensità e la compressione di questo capolavoro”. L’architettura di Terragni cercava il riscatto verso un passato che ancorava a sé la cultura italiana mentre il resto della cultura europea si evolveva verso l’espressività di nuovi linguaggi architettonici legati a filo doppio alle nuove istanze sociali, quelle stesse che il Fascismo sembrò volere, all’inizio, soddisfare. Il ruolo dei giovani razionalisti va decontestualizzato totalmente dalle aspirazioni del regime, che non può quindi essere configurato quale motore della ricerca architettonica. Al proposito, è chiarificatore il pensiero di Bruno Zevi: “Il miraggio di redimere il fascismo attraverso l’arte, strappando all’accademia qualche lavoro, la Stazione di Firenze, Sabaudia, gli edifici di Como, potevano nutrirlo solo i giovani razionalisti, ma crollava, con evidenza sempre più clamorosa, alla prova della realtà. Un fenomeno più grave, squallido, quasi incomprensibile veniva contemporaneamente alla luce: non solo l’arte non fomentava la rivoluzione, ma la rivoluzione non aveva affatto bisogno dell’arte. Il modello sovietico lo attestava con chiarezza implacabile: aveva eliminato dalla scena i costruttivisti e i suprematisti”. E ancora: “Assimilando il linguaggio europeo, egli [Terragni] affermò un’inalienabile diritto culturale e dimostrò come fosse posssibile legarlo, in polemica funzione dialettica, alla nostra tradizione [...] La Casa del fascio significò una proposta intellettuale ed insieme un gesto altamente creativo, perché contribuì, con un apporto originalissimo, alla nuova tradizione artistica che faticosamente si andava edificando nel continente. Di più: ebbe un rilievo fondamentale nel quadro etico dell’architettura italiana. Una Casa del fascio, ma senza torre, arengario, portali immensi [...]”.
L’intervento di Steven Holl avrebbe dovuto puntare su questi significati e su quelli che l’opera rappresenta rispetto la rilettura del razionalismo italiano, a prescindere dalla sua collocazione o meno tra i momenti fondamentali del progresso del pensiero architettonico europeo, rivisitandolo piuttosto rispetto la sua contestualità nell’epoca politica in cui nacque e si propagò.
La Casa del fascio non è dunque né simbolo né memoria, ma più semplicemente un dato dell’architettura e della sua storia, un’opera che andava, e va, oltre qualsivoglia rappresentazione dei significati politici del suo tempo. In caso contrario, la Casa del fascio avrebbe incarnato il “simbolismo fatuo per celebrare non le aspettative e le glorie delle società umane, ma le sue merci e i suoi mercati”, ovvero quanto De Carlo afferma in riferimento al decadimento dell’architettura che si è verificato negli ultimi decenni del XX secolo.
"Simbolismo fatuo" di cui erano assoluto riferimento proprio le Twin Towers, nel cui abbattimento De Carlo identifica la possibilità di un grande cambiamento che avrebbe riportato l’architettura a celebrare le aspettative della società umana. La nobile aspettativa di De Carlo appare però fuori luogo perché l’input al cambiamento non è certo concepibile poterlo avere da New York. Non a caso sono messi in vetrina gli interessi commerciali che l’area del Ground Zero rappresenta e con essi, di conseguenza, il progetto di Daniel Libeskind, che De Carlo ci descrive quale “congerie di luoghi comuni assurti a simboli clamorosi”.
Per dimostrarlo, De Carlo porta i paragoni del Woolworth Building (1913) e del Chrysler Building (1931), edifici simbolo di una New York a sua volta simbolo dello sdoganamento internazionale (Woolworth) e della rinascita economica (Chrysler) degli Stai Uniti dopo la crisi del 1929.
Indubbio che l’aspetto commerciale di Ground Zero sia la principale variabile a cui hanno fatto riferimento proprietari e progettisti (L'architettura va alla guerra) ma lo stesso discorso vale esattamente sia per il Woolworth Building e per il suo successore quale edificio più alto di NY, appunto il Chrysler Building.
Entrambi erano difatti tutt’altro che simbolo di un’architettura che avesse “...uno scopo di portata umana e sociale”, e non credo si possa leggerli quali esempi di “qualità di spazi architettonici” essendo entrambi veri e propri simboli di un capitalismo tipicamente statunitsense che ha sempre fatto del massimo sfruttamento dei metri cubi il proprio credo architettonico, di cui anche Gropius e Mies van Der Rohe ne fecero le spese. Non a caso il Woolworth è soprannominato la "cattedrale del commercio", proprio perché alla funzione commerciale univa l’immagine neo-gotica tipica delle chiese dell’epoca edificate a New York, mentre il Chrysler coniuga l' aspirazione alla modernità, identificata con la tecnologia strutturale tesa a superare altezze mai viste, con i precetti Art Déco che William Van Alen aveva appreso dell'École des Beaux-Arts di Parigi, il tutto usato per dare all’edificio l’aspetto tipico dei radiatori e della calandra delle automobili dell’epoca.
De Carlo afferma che, nonostante gli stilemi neo gotici, a proposito del Chrysler “...nulla poteva suscitare più cultura della sua stessa edificazione: sfida di speranza, ottimismo e energia creativa di un paese contraddittorio ma animato da incrollabile fede nel futuro”. Indubbio, ma una fede basata proprio sulla speculazione commerciale tanto quanto lo erano te Twin Towers e tanto quanto lo saranno quelle del progetto Libeskind. Cercare di conferire ai due edifici degli inizi del XX secolo determinati significati legati alla democrazia americana che bacia tutti e che lavora per tutti guidata dal filantropismo di magnati benefattori è riduttivo, oltre che anacronistico.
Per un’architettura che ha superato i 68 anni e per una che deve ancora nascere possiamo tracciare un destino comune, ovvero quelle di essere entrambe simbolo di un potere? Possiamo credere che anche l’architettura di Libeskind potrà un giorno purificarsi?
Il quesito è retorico e banale, sicuro, il che significa anche che le aspirazioni al rinnovamento del processo architettonico non possono certo avere la pretesa di partire da New York, per eccellenza simbolo di un capitalismo a cui De Carlo non ha mai fatto riferimento positivo durante il suo, ancora attuale, impegno civile in architettura. Del resto, la XIV Triennale del 1968 (quella che Domus ci ha ricordato nella copertina del n.866) rappresentava proprio le contraddizioni della metropoli, e molto importa che in quel caso la si identificasse quale luogo squallido, sovraffollato. Importa considerare il significato del “grande numero” che anche allora rappresentava le problematiche che la trasformazione del mondo stava subendo. L'installazione di De Carlo era dedicata alla “Protesta dei giovani” e si esprimeva attraverso un cumulo di macerie di beni consumistici, con lo sfondo di una manifestazione popolare. Era il consumismo che arrivava dritto dagli Stati Uniti, sì assenti alla XIV Triennale ma di fatto messi sul banco degli imputati, pur senza il confronto con la controparte dei Paesi del Terzo Mondo, totalmente assenti anche essi dalla suddetta Triennale.
Alla luce di ciò, appare piuttosto chiaro che l’attacco a Libeskind debba ridursi nel rifiuto da parte di De Carlo di un linguaggio che sta avendo il suo apice proprio nella nostra contemporaneità, un linguaggio che ha perso qualsivoglia riferimento formale del passato, anche quello più recente. Ma anche un linguaggio che mostra i propri limiti, il che ne rende comunque legittimo l’esistere, nel senso che non si pone quale dogma bensì oggetto di assoluta contraddizione come nel caso specifico di Ground Zero, scelta tipicamente americana, senza memoria, rimossa immediatamente, tanto quanto il Chrysler che, attraverso la sua imponenza e il suo essere simbolo di un mercato specifico, rimuoveva la realtà di una recessione economica che stava mettendo in ginocchio la popolazione.
La logica della memoria da rimuovere è d’altronde insita in quello che De Carlo chiama il “proposito finale” dell’orgoglio nazionale degli americani, che vedrà la guglia più alta del progetto Libeskind raggiungere i 1.776 piedi, numericamente l’anno della dichiarazione d’Indipendenza, che dopo l’11 settembre gli Usa vogliono rivivere.
Opinabile all’infinito, il progetto di Libeskind sarà metabolizzato da New York tanto quanto lo sarebbe stato un altro, tanto quanto lo furono le Twin Towers. Quello che New York non avrebbe mai voluto e potuto metabolizzare -così come mi suggerisce Daniele Antonioli- sarebbe stato proprio il segno della memoria, il cratere, le macerie. E’ questo su cui dovremmo riflettere ed è per questo che non regge il confronto Van Alen-Chrysler / Libeskind-Ground Zero: sono esattamente la stessa cosa.
Casa del Fascio e Ground Zero, l’una rivalutata dopo esserci stata, l’altra svalutata ancora prima di esserci. Dove? nella storia e in tutto ciò che unisce e divide inesorabilmente evento storico e evento architettonico che ne rappresenta, quale simbolo, la memoria.
Il sabato fascista è passato ma Terragni c’è. L’11 settembre è passato ma New York c’è. L’uno e l’altra con le loro contraddizioni, che poi sono simbolo e memoria, e contemporaneità.

(Paolo G.L. Ferrara - 27/2/2004)

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