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Ci sono 2 commenti relativi a questo articolo

Commento 354 di Vilma Torselli del 15/06/2003


Parlare di critica dell’architettura, e parlarne per traslato, attraverso lo scritto di Guido Guglielmi, professore di letteratura italiana, “ poiché il trasporto degli stessi concetti nell’ambito dell’architettura è del tutto naturale e conveniente” mi pare, francamente, un arbitrio del tutto opinabile.
Due realtà come le “opere di letteratura” e le opere architettoniche, con diversi ambiti di indagine, la lingua e lo spazio (zevianamente inteso come categoria interpretativa fondamentale dell’architettura), sono infatti incommensurabili , ed a maggior ragione non interscambiabili, perché mancanti dell'omogeneità che, per definizione, si assume come elemento fondante e fondamentale rispetto all'intero sistema dei saperi.
Comunque, “a prescindere”, dopo l’analisi acuta, esaustiva ed assolutamente illuminante e condivisibile compiuta dal prof. Gugliemi sulla storia del concetto di critica (letteraria) nel tempo, a partite da De Sanctis ai giorni nostri, vorrei far presente che, talvolta, il discorso non è in realtà così lineare, e citare un caso paradossale (altri ve ne sarebbero), che certamente non fa la regola, ma che ne costituisce una affascinante eccezione: quello di Antonin Artaud, un malato psichiatrico, schizofrenico, più volte sottoposto ad elettroshock, uno squilibrato patologico, un matto che un giorno del 1947 (morirà un anno dopo, internato a Ivry-sur-Seine) visita una retrospettiva di Van Gogh allestita al Museo dell'Orangerie a Parigi e, dopo pochi giorni, scrive un saggio su di lui, "Van Gogh, le suicidè de la sociètè", nel quale, con impressionante lucidità, sviluppa una disamina approfondita della sua opera pittorica come mai nessuno aveva fatto prima né alcuno in seguito farà.
Difficile credere che avesse gusto e quindi capacità di giudicare nei limiti della norma, o avesse un metodo critico organico, a meno che non si ammetta che l’opera di un folle (Van Gogh) possa essere correttamente giudicata solo da un altro folle (Artaud), e allora a questo punto il discorso si farebbe talmente frammentario da essere improponibile e da uscire completamente dagli schemi analitici proposti da Guglielmi, anche se mi pare che aprirebbe scenari inesplorati di fascino eccezionale, mettendo in crisi tutte le teorie logicamente e faticosamente costruite sull’attività, la metodologia e la funzione della critica.
Se è vero, oggi, che un critico fa il critico perché “ ha acquisito una capacità di ascolto, di decifrazione, di lettura” e che tale capacità gli deriva da una sorta di “memoria del sapere” che lo rende in grado di analizzare, dedurre, formulare una sua verità, seppure costantemente in fieri, è anche vero che ciò renderà perennemente il sapere del resto degli uomini una conoscenza di seconda mano, da lui mediata , mentre, in un’ottica forse utopistica ma sicuramente più costruttiva, il critico, nella fattispecie di architettura, dovrebbe innanzi tutto credere “alla provvisorietà della propria funzione”, per dirla con Alessandro Tempi, e preoccuparsi di fornire al suo pubblico gli strumenti per capire autonomamente, anziché le informazioni , inevitabilmente soggettive, atte a spiegare cos’è l’architettura, come avviene in genere e spesso in un linguaggio nozionistico comprensibile solo a chi già sa.
Chiudo con una frase di Barnett Newman di sintetico ed illuminante significato: "Aesthetics is for the artist as ornithology is for the birds" (“The Sublime Is Now”, 1948): il rischio è che la critica pretenda di insegnare ciò che non può essere insegnato e che abbia, per i fruitori dell’architettura, la stessa funzione che l’ornitologia ha per gli uccelli, servire a chi uccello non è.


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15/6/2003 - Sandro Lazier risponde a Vilma Torselli

Beh, io credo che definire la critica come facoltà di dare giudizi di valore valga per la letteratura, l’architettura e l’ornitologia senza differenza. Questo mi pare il punto centrale di tutto il discorso di Guglielmi. Possiamo discutere sul come ma non possiamo astrarre il giudizio – o sospenderlo – in virtù di un democratico relativismo che dice il gusto appartenere a chiunque. Se non ci sono regole per costruire il “bello” (e qui non centrano le differenze di categoria) l’unico modo per stabilire – ovviamente in forma storica, non per sempre- cosa vale e cosa no, è ricorrere al giudizio critico. Un giudizio che non si fonda su concetti chiari e distinti ma sulla lettura dei testi, sull’esperienza che si fa dei medesimi (testi di architettura o letteratura). Per rimanere nell’ambito dell’ornitologia che lei cita, al fine di un giudizio critico, si potrebbe dire che, per conoscere gli uccelli, non è interessante ridurli a categoria ma è più importante la loro frequentazione. Con simpatia ed amicizia.

 

Commento 356 di Andrea Pacciani del 17/06/2003


Gentile Sandro Lazier,
Innanzi tutto la ringrazio per l’imparzialità con la quale ha sempre accolto le mie tesi (o forse antithesi ?!) e della qualità degli strumenti che mette a disposizione dei suoi lettori per stimolare la discussione; comincio a capire che le interessi che chi ha le capacità di farlo provi a mettersi in gioco senza ipocrisie e tra chi si diletta di architettura è virtù molto rara.
Dalla mia posizione non posso che prendere al volo l’occasione dello scritto di Guido Guglielmi, che trovo illuminante e di insegnamento per i critici, ma pericoloso per gli architetti moderni che alla deriva si aggrappano ormai allo storicismo modernista.

Mi permetto di commentare alcuni dei suoi highlights in chiave architettonica che trovo adattabilissima a questo scritto senza rifugiarsi nel solito autoreferenzialismo della nostra disciplina sempre buono per evitare ciò che da fastidio

“In sostanza il divorzio tra il lavoro degli artisti e le attese del pubblico, che è un fenomeno della modernità, non di questa o quella poetica, ha obbligato gli artisti a un lavoro sperimentale. Sia in direzione della distruzione dell'arte, praticata dalle avanguardie, sia, al contrario, in direzione di un'arte pura. Ma non senza una nostalgia del senso comune («Ma un popolo noi lo cerchiamo»). Dietro il rifiuto della figuratività o del significato c'è la ricerca di una forma non compromessa con le lingue usurate dell'arte. Ma è inevitabile che il medium linguistico, proprio perché è un medium, sia pubblico. L'arte, che si voglia o no, resta intimamente legata alla comunicazione, nel momento stesso che la rifiuta”.

Credo sia realistico pensare che la ricerca di un consenso popolare nell’architettura moderna per quanto sognato e dichiarato da Klee e il Bauhaus sia fallito nel suo nascere perché come spiega meglio Guglielmi in realtà si trattava e si tratta ancora della ricerca di un consenso della critica elemento vitale per la concezione artistica della modernità; a questo punto possiamo smettere di continuare a dichiarare che l’affermazione delle teorie moderne in architettura attendono ancora l’occasione e il momento giusto per una loro affermazione vincente anche nel quotidiano e tra la gente, fuori dai colti addetti ai lavori?

De Sanctis ragiona secondo uno schema storicistico classico, che assume la storia come un processo progressivo di riappropriazione del senso (di riappropriazione di sé del genere umano), e legge la storia delle forme come storia di liberazione delle forme e dell'arte. È qui l'indice storico - tutto ottocentesco - del suo discorso. Quelle regole avevano in verità prodotto l'arte che diciamo classica, e l'avevano resa possibile. Non erano state imposizioni o convenzioni esterne. Erano state proprie di un mondo codificato qual era stato in tutte le sue forme il mondo feudale o ancora feudale. Ma giustamente De Sanctis le giudica vuote, perché tali erano diventate. Ed era infatti scomparsa la loro base storica.

In architettura queste convenzioni non credo possano essere azzerate del tutto e non lo erano nemmeno al tempo del De Sanctis quando sicuramente tutta l’architettura storicista e le nuove tecnologie lo facevano pensare. Di fatto l’arte del costruire ha convenzioni che si sono affinate nel tempo, sono radicate al luogo in cui vengono applicate, al clima, alla popolazione e i suoi riti di vita, alle risorse naturali e culturali di chi abita quei luoghi e sopravvivono geneticamente a qualsiasi azzeramento.

L'opera (Moderna) che non ha modelli e deve inventarseli si nutre dunque della critica, e la critica prosegue l'opera da un punto di vista che non è più quello dell'artista. Essa «è la stessa concezione poetica guardata da un altro punto». E l'altro punto è la prospettiva di chi giudica. Il quale deve riprendere il gesto dell'artista, sviluppare la critica interna all'opera, elaborare una propria poetica. Deve costituire l'altro polo dell'opera.

Di fatto la critica nasce per e con la modernità e vive in simbiosi con essa e sola può giustificare l’artisticità dell’evento. Si tratta del peccato originale dell’architettura moderna la quale può esistere solo attraverso la critica o ad autoreferenzialismi indiretti, mentre ad abitarla tutti i giorni non sono critici o persone abituate ed abilitate alla critica; da qui oltre al fallimento qualitativo di chi non ha trovato consenso critico, il fallimento generale dell’impossibilità del consenso popolare.

“L'opera cioè resiste alla concettualizzazione. Quest'ultima deve rispettarla (desanctisianamente: non deve dissolverla). La sua opacità non solo non può essere vinta, ma è un errore voler vincerla. Ed è tanto meno vinta se si dice che ha il senso che il lettore le attribuisce, perché si mancherebbe la sua trascendenza, la sua differenza fondamentale, se ne farebbe un oggetto di consumo, o si scambierebbe un processo psicologico (di identificazione o di proiezione) per un processo di conoscenza. Si scambierebbe quello che è solo un effetto sul lettore per un'esperienza dell'oggetto”

Ecco spiegata la facile deperibilità dell’effetto novità, stupore, meraviglia applicata all’acritica omissione di quelle regole di conoscenza della qualità dell’abitare arrivateci dalla tradizione

“la lingua non è qualcosa che si inventa, ma qualcosa che ci precede e preesiste. Essa è la passività che si eredita. Non una produzione del soggetto, ma una condizione del soggetto…….La critica della critica muove da una posizione di ragionato scetticismo e porta a un recupero, o comunque a una riabilitazione, del senso comune (del gusto del pubblico)..Ma se dovessimo definire un senso comune, diremmo che esso è una formazione storica che ha dimenticato di esserlo, e non ha più bisogno di interrogarsi sulla propria costituzione. Il senso comune estetico ha risposte che precedono le domande. Ecco alcuni clichés a tutti familiari. L'arte è un prodotto immaginativo o fantastico. È un fatto del soggetto (del sentimento). A differenza degli altri saperi non richiede mediazioni concettuali, si rivolge all'animo disinteressato, è appresa immediatamente, ed è a tutti accessibile. Ognuna di queste proposizioni ha una storia. Esse datano dall'origine dell'estetica. È facile riconoscere in esse un'eco della concezione moderna della libertà dell'arte. Una libertà da assicurare contro i vincoli etici ed estetici che non erano più giustificati in quella che era avviata ad essere la società del mercato. E furono i valori di spontaneità, naturalezza, sincerità, immediatezza del gusto a sostituirli.

E’ qui che si capisce come il linguaggio dell’architettura tradizionale e il gusto su di esso formato sia comunque una strada possibile libera e contemporanea all’interno del quale si possa sperimentare trovare nuove soluzioni sperimentare innovazione creativa.


Ebbene questo nuovo senso comune (impensabile prima della svolta romantica), che oggi, non solo da parte di Compagnon, si riprende in considerazione, attesta dell'esigenza di immettere l'arte nella circolazione sociale. E per questo merita di essere ripreso in considerazione. Ma per un altro verso risulta fatto di frantumi di teorie che non sono più pensate e che risparmiano dal ripensarle. Ad esso appartengono appunto concetti alla loro origine filosofici, di alto tenore teorico, ma oramai depotenziati. E possiamo comprendere le ragioni del loro riuso. Oggi essi servono a riempire dei vuoti teorici e di poetica.

Non credo in questa scarsezza dei contenuti dell’architettura tradizionale oggi, visto come si muove il mondo della produzione edilizia e degli auto costruttori. Anzi si tratta di un fenomeno che sta cercando di essere rimesso nei binari millenari in cui si è sempre mosso e sicuramente trova oggi più spazio nella vacuità dell’architettura moderna contemporanea (ma la modernità è ancora contemporanea? Segno del nostro tempo?…..)


“ Ma - e qui il problema risorge - su quale base può essere fondata una universalità del gusto? Diciamo subito che è il criterio dell'esperienza, la pratica dell'arte (nel senso della produzione o della ricezione). Quella pratica che portava per esempio un artigiano a sviluppare un'eccezionale sensibilità per i propri materiali, senza propriamente averne una scienza. O potremmo pensare a un ascolto così raffinato da distinguere e riconoscere uno Stradivari - l'esempio è di Adorno - che solo pochissimi possiedono (ma che ognuno potrebbe in linea teorica acquisire). Nessuno in questi casi parlerebbe di apprezzamenti variabili e arbitrari. Lo stesso può valere per gli oggetti d'arte. Tanto più che gli artisti restano artigiani”

Niente di più vero in architettura dove il consenso è elemento necessario di vita se crediamo nella permanenza di ciò che costruiamo

Bisogna avere, in altre parole, frequentato l'oggetto-letteratura, per discorrerne razionalmente, cioè pubblicamente. Lotman direbbe che si tratterebbe di un apprendimento basato su esempi e non su regole, di una conoscenza testuale (non codificata) e non grammaticale (codificata). È il modo in cui i bambini apprendono la lingua materna, ed in cui tutti pragmaticamente continuiamo a fare esperienza del mondo. La conoscenza non passa qui attraverso un metodo, l'osservanza di una serie di procedure di verifica o di falsificabilità, ma attraverso l'imitazione.
Scriveva appunto Leopardi che occorre un interesse per l'arte per apprezzare i buoni libri. «Perché - soggiungeva - certi diletti, e non sono pochi, hanno bisogno di un sensorio formatovi espressamente, e non innato; di una capacità di sentirli acquisita. A chi non l'ha, non sono diletti in nessun modo» (Zib. 4271). È la lunga consuetudine con l'oggetto che lo fa riconoscere e valutare. Le procedure

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