Ci sono dei legami profondi fra noi e le cose che ci circondano, fra noi stessi e i palazzi che popolano la nostra città. L’uomo guarda il mondo attraverso sagome trasparenti, che crea, e che poi cerca di adattare alle realtà che lo compongono; edifici incorniciano i ricordi; strade danno un senso ai percorsi.
“Come mai, noi nati dal caos, non possiamo mai accostarci ad esso, non facciamo in tempo a dargli un’occhiata che subito, sotto il nostro sguardo, nasce l’ordine...e la forma?” (Witold Gombrowicz, Cosmo).
Abbandonando un pensiero consueto, come un sentiero cittadino, ci sentiamo disorientati. Spaesati. Ci ritroviamo solo quando anche quel palazzo o quell’ombra proiettata sulla piazza già frequentata ci ridonano quel senso di familiarità, di stabilità e di protezione. Così ci muoviamo in superficie, abituandoci a considerare fisse e stabili le cose; perché alla loro permanenza affidiamo la nostra memoria, augurandoci che tutto permanga stabile nel tempo. Basta un solo segno di orientamento perché subito tutto si ritrovi, così come, nel buio della nostra stanza, basta il familiare chiarore della finestra per ricordarci in che posizione siamo dopo un improvviso risveglio notturno.
In quel ripetere che edifica e fissa la nostra memoria, giorno dopo giorno, mattone su mattone, costruiamo il nostro passato che si stabilisce sulle cose. “Sarà difficile trasformare la carta da parati in vasti spazi di steppe. Il deserto dello scrittoio andrà arato a lungo prima che su di esso fioriscano le prime righe. E molta cenere di sigarette dovrà cadere sotto la poltrona e nei suoi anfratti prima che su questa poltrona si possa viaggiare” (Vladimir Nabokov, op. cit.). Sulle facciate tappezzate da invisibili ricordi, la memoria personale si lega a quella sociale, in uno spazio quotidiano popolato da palazzi e mascherato dalle loro facciate. Sugli intonaci si cristallizzano i pensieri. Nel già visto si ritrova l’impronta di un’impressione passata, come quando immaginiamo di calpestare l’orma dei passi che facemmo. Riscopriamo il nostro vissuto: riconoscendo i luoghi frequentati nel nostro vivere quotidiano; ripassando giornalmente sulla strada verso casa o verso quel luogo che, un’ora, un giorno, un anno o una vita fa, avevamo già raggiunto; ripercorrendo un percorso che crediamo di aver già visto. Possiamo così riascoltare la voce dei ricordi più vivi che, rievocati da rinnovata attenzione, escono di nuovo dal silenzio restituendoci quel caro senso di appartenenza.
Nel ripetersi incessante e abitudinario (quell’abitudine, esperta arredatrice, tanto cara a Proust) delle nostre gestualità spaziali, e nel nostro rapporto con le cose, si spiega il modo in cui cerchiamo costantemente nel mondo quella “suite di fissazioni” che garantiscono la stabilità esteriore al nostro interiore essere inquieto; quell’ordine che rende possibile un autentico rapporto fra noi e le cose. Nel rivivere ciascuno riscopre il proprio percorso di vita. Così desideriamo lasciare segni del nostro passaggio, tracce del nostro abitare, e lo facciamo allestendo la città con i ricordi - solidi quanto più vengono spazializzati, e ce lo insegnano anche le antiche arti mnemoniche - posandoli sulle cose del mondo: per erigerli a monumenti della nostra esperienza esistenziale; per costruire, con loro, il nostro ambiente; per ritrovarli ancorati alla rassicurante solidità di una struttura stabile conosciuta.
Questa profonda unione che lega indissolubilmente la memoria con il ricordo visivo dei luoghi, spiega lo sgomento che proviamo ad esempio quando scompare un edificio: con esso infatti svanisce la nostra storia. L’inattesa scomparsa, l’assenza di un punto di riferimento, genera quell’impressione di vertigine del vuoto. All’improvviso guardando in alto c’è un pezzo di cielo in più dove prima c’era qualcosa: e una parte di noi stessi si disperde nella frustrazione di un’aspettativa proiettata su un luogo che c’è sempre stato ma che all’improvviso manca.
Con il crollo rovinano tante storie intime, private e collettive, e si disperdono le memorie individuali e familiari. Il crollo inaspettato, quell'improvvisa amnesia, cancella la storia e genera una nuova realtà fisica: ma è proprio l’inacettabilità di certe improvvise mancanze – come dimenticanze - a spingere l’uomo alla ricostruzione che, con la materia, vuole risarcire una perdita che non è solo fisica, nel tentativo eroico mai vano di riappropriarsi di un passato sottrattogli dalla fatalità o dalla speculazione; nel tentativo di elaborare la tragedia per rivivere.
Attraverso i luoghi quindi, e nella loro evoluzione, nella loro lenta metamorfosi, nella loro improvvisa scomparsa, si colgono i segni dei tempi; gli effetti, e talvolta le ragioni, del loro cambiamento. In quest’ottica, spazio e tempo sono strumenti utili per esplorare la relatività della storia e capire quando, quanto e come siamo cambiati; e i resti presenti, dopo il crollo, sono il segno di qualcosa che è stato e non è più, ma sono anche segno - perché il segno è cicatrice - di un passato che va interrogato; e nella rilettura della storia singolare di ogni città – che si racconta nel secolare rispetto di certe norme dimensionali e formali di certi tessuti urbani, più fortemente nei cosiddetti centri storici - si trovano i fondamenti della nostra memoria comune; là dove per generazioni tutti i cittadini – non solo i (pochi) residenti - si sono ritrovati; là dove i palazzi hanno custodito la memoria degli abitanti, della collettività e della moltitudine di visitatori che, ancora oggi, frequentano e si ritrovano “in centro”.
Dovendo l’architettura contemporanea misurarsi con la realtà storica di molte città, il tema della sua visibilità si rivela quindi di fondamentale importanza. Giancarlo De Carlo, sul tema della costruzione nei centri storici (domus 882, giugno 2005), pone una domanda fondamentale “rivolta a tutti e in particolare ai lettori di questa rivista”: “ha l’architettura contemporanea diritto di essere visibile come le architetture delle epoche precedenti?”.
Alla luce delle riflessioni di cui sopra, viene da rispondere:“Certamente. A patto che...”.
“L’architetto ama l’incertezza, l’esitazione; cerca problemi ulteriori, non facili soluzioni” (B.Zevi, editoriale de “L’architettura – cronache e storia”, I dieci edifici più controversi, n. 354, aprile 1985); tuttavia accade spesso che anche nelle complicate realtà dei centri storici l’attenzione dell’architetto narcisisticamente si sposti dall’analisi di ciò che è memoria comune e luogo storico, all’autoanalisi (tecnica costruttiva, statica, funzioni, materiali, teorie e regole formali interne – tipo quella sperimentale frattale -) e all’autoreferenzialità (riconoscibilità). Simili intenti progettuali conducono spesso a gesti di notevole esemplarità che possono con un gesto “riqualificante” valorizzare una realtà urbana priva di forti e secolari memorie, ma diventano all’opposto difficilmente accettabili laddove per generazioni l’uomo ha difeso, anche col sangue, la propria identità comune, riflessa nella bellezza e integrità della - sua - città, delle sue mura, delle sue piazze. La violazione di questi legami così forti (personali e per alcuni anche culturali), spinge così anche i meno passatisti, conservatori, “pit-bull” e “codardi merinos della burocrazia” - che si sentono derubati della propria identità, memoria e storia - a rifiutare un oggetto architettonico alieno; che non appartiene alla sua città perché identico potrebbe collocarsi vicino ad una cattedrale, così come in una periferia di una qualsiasi città europea, e non. Rifiutando simili gesti progettuali, non si vuole per forza difendere una sorta di localismo in preda a chissà quale ignorante neoconservatorismo o, per antitesi, schierarsi in favore di tutto ciò che è “international”. E nemmeno si pretende che l’architetto si travesta da storico per rileggere il passato. Si vorrebbe semplicemente spostare l’attenzione al tema del contesto. Alla sua singolarità irripetibile, che è immagine dell’identità sua e di ciascuno. In molti centri storici degradati e consumati dal tempo – e dall’incuria - c’è bisogno di architettura; ma di nuove architetture che dialoghino con quelle passate, con il suo vissuto che in massima parte sta ancora lì. Con ciò non si desidera tornare ai vecchi stili, più o meno organizzati per citazioni, ma si desidera un’architettura che scaturisca da un dialogo, da uno scambio intenso tra l’architetto e il suo più potente committente: la città. Città intesa in senso ampio, interdisciplinare. Si è invece dovuto tutelare a forza il patrimonio, con la prescrizione di particolareggiate (spesso vane ma forse meno astratte) norme estetico-edilizie che già ogni cittadino – prima ancora che attento architetto – dovrebbe portare in sé, nella sua sensibilità; come senso civico, fondamento etico, morale e deontologico.
Molto si è parlato dell’architettura come musica. Immaginiamo allora che il tema di questa musica sia dato: perché il passato è già stato scritto e composto da altri in quella forma inspiegabilmente armoniosa che tutti ammiriamo nei centri storici. Sia essa frutto dell’accorto uso di materiali cromaticamente simili, il rispetto di certe altezze prospettiche, il richiamo a certe forme già presenti, di certi tracciati urbani, di certi allineamenti nelle aperture, di certi accordi, anche dissonanti, scritti sulla pietra. L’architetto, come un compositore, dovrebbe cimentarsi nell’arte delle “variazioni su un tema dato”. Se i luoghi dettano una certa “forma”, non la si dovrebbe ignorare come se fosse impossibile scrivere qualcosa di nuovo seguendo un tema, una regola. Beethoven ha espresso tutta la sua arte, e con un certo umorismo canzonatorio, nelle variazioni Diabelli, elevando infine il motivo originale. Così l’architetto – capace - si dovrebbe cimentare in quella difficile prova compositiva (spesso sbrigativamente evitata cancellando tutto ciò che già c’é).
De Carlo dà una risposta precisa con il progetto della Torre-ascensore per il Palazzo degli Anziani di Ancona (domus 882, giugno 2005); l’elemento verticale dialoga con le torri e i campanili della città; il suggestivo inviluppo di acciaio e cristalli è modulato riprendendo i ritmi delle modanature del Palazzo. In essa il contesto narcisisticamente si specchia, si riflette e rivive in una nuova architettura; che lo eleva.
De Carlo dimostra magistralmente che si può fare del virtuosismo anche laddove la storia urbana di una città fa sentire il suo atavico canto.
A patto che - rispondo alla luce di quanto detto - l’architetto sappia introdurre novità facendo tesoro di ciò che già è stato composto.
Innalzandolo