Giornale di Critica dell'Architettura
Linguaggio Architettura

Giovanni Klaus Koenig sulla linguistica architettonica

di Giovanni Klaus Koenig-Bruno Zevi - 26/11/2002


Il presente messaggio non rispetta alcun codice tradizionale di trasmissione: troppo lungo per un articolo, non ha la concisione sapiente ed erudita richiesta nei saggi, né la struttura a capitoli di un libro, né l'articolazione a "flashes" di un diario. Non resta che chiamarlo lettera. Star zitto, d'altronde, sarebbe una vigliaccheria, per non compromettersi con una decisa presa di posizione sul più stimolante libro di critica architettonica di questi ultimi anni. Se non ho saputo né voluto ridurre queste "riflessioni sulle sette invarianti" a dimensioni normali, è perché ho sentito l'esigenza di comunicare nel modo più prossimo all'esperienza reale le mie reazioni a un'attenta lettura del libro. In questo momento della cultura architettonica, in cui tutti hanno qualcosa da dire -in dieci anni sono usciti più libri di architettura che negli ultimi quattro secoli- ma in cui, anche, qualsiasi dialogo si vanifica perché ciascuno si esercita nell'arte del soliloquio, vorrei mostrare un modo di avvicinarsi a un testo senza pregiudizi e di comunicare i risultati dell'esplorazione.
Le sette invarianti strutturali del linguaggio architettonico, rintracciabili non solo nelle opere emergenti del movimento moderno, ma anche in alcune architetture considerate classiche, dall'Eretteo al recetto della Laurenziana, sono formulate in modo stringato e abbastanza perentorio, quasi un invito a "prendere o lasciare". Perciò, mentre presso gli studenti hanno avuto un'indiscutibile presa, non altrettanto favore hanno trovato presso i critici di architettura e i semiologi: le cui reazioni sono state assai caute, se non addirittura freddine, quasi che la clamorosa ouverture nel mondo semiotico abbia fatto temere agli abituali addetti ai lavori che un così irruento e inatteso alleato danneggiasse, anziché aiutare, la politica culturale faticosamente avviata negli ultimi anni. Adelante, ma con juicio!
L'aspirazione a una semiologia neutrale, metodo universale, al di fuori della mischia, veniva turbata dall'elefante piombato d'improvviso nella cristalleria degli asettici congressi linguistici per dir le sue ragioni e trovare un'altra prova dell'esistenza -da taluno messa in dubbio- dell'architettura "moderna" (tra virgolette, visto che l'architettura d'oggi non segue che in piccola parte i principi del movimento moderno). Non vedo, per ora, strada migliore che analizzare una per una le sette invarianti alla luce dell'utile quadripartizione hjelmes-leviana tra forma e sostanza sia del contenuto che dell'espressione: per vedere se per caso non vi sia qualche smagliatura nella rete o qualche sovrapposizione nascosta. Spesso una tesi non ci convince perché, in qualche punto, avvertiamo un cigolio, un ingranaggio che non gira a dovere; e, fissandoci su quell'intoppo, dichiariamo che la macchina non funziona. Mentre potrebbe ben darsi che quell'ingranaggio fasullo fosse utile, e sostituibile con un altro; e qui il nostro contributo positivo sarebbe stato veramente proficuo. A patto -ecco il punto- che si abbia voglia di far funzionare una macchina che non è stata progettata da noi. Ma quanti hanno voglia di fare i meccanici, oggi?

Prima invariante: l'elenco
L'elenco risemantizza le parole, distoglie l'attenzione dai nessi sintattici e la concentra sui valori semantici delle parole elencate: il termine è pertinente.
"Elencare significa risemantizzare, rifiutare l'intero bagaglio delle norme e dei canoni tradizionali, e ricominciare daccapo, come se nessun sistema linguistico fosse mai esistito". L'elenco propugna "l'inventario delle funzioni, l'indipendenza da ogni canone di simmetria, proporzione, ordine, assi, allineamenti, rapporti tra pieni e vuoti". E ancora: "L'elenco investe le funzioni, il programma edilizio, i contenuti sociali in architettura".
Quanta carne al fuoco! Cominciamo dalla prima affermazione: "elencare=risemantizzare". Se ciò è vero in letteratura, cosa significa in architettura ridurre i nessi sintattici per ridar valore alle "parole" archiche? Significa risemantizzare ogni unità spaziale significante (che io ed Eco chiamiamo "chorema"). Ma attenzione! Non vuol dire affatto isolare i choremi fra loro; ma solo considerare prioritario l'elenco, porre anzitutto l'accento su vari significati delle parole. Fra i termini dell'elenco non è che manchi il nesso, tutt'altro; ma esso non è precostituito: le regole sintattiche nascono di volta in volta, e proprio questa inaspettatezza colpisce nel segno e dà forza al discorso.
Un primo quesito. E'indubbio che stiamo assistendo a un continuo declassamento del significato di ogni architettura (Argan parlava addirittura della sua morte), e che di conseguenza la sua risemantizzazione è un'esigenza prioritaria: ma siamo ugualmente certi che dare la priorità all'elenco sia il miglior sistema per raggiungerla?
Aldo Rossi (e anche Paolo Portoghesi, mi sembra) è di parere opposto. Per lui come per Giorgio Grassi e tutti coloro che nascono da Tessenow (anche Albert Speer), il significato di un'architettura, come forma simbolica del sociale, è essenzialmente globale. La costruzione "logica" dell'architettura insegna ad iterare cellule spaziali semplici e facilmente comprensibili, di significato elementare. Il significato globale delle architetture della scuola di Aldo Rossi viene dalla dilatazione delle dimensioni: quelle sì, abnormi, come per le piramidi d'Egitto. Meglio non perder tempo a confutare queste teorie sotto cui si nasconde la neo-accademia contemporanea. Elencare le finestre di un prospetto o i volumi di un'abitazione, per risemantizzare l'architettura, significa comporre per nuclei (per choremi) facendo corrispondere questa forma dell'espressione ad una forma del contenuto quanto mai analitica, senza mai fidarsi a priori che un'analisi fatta per A valga anche per B. Un esempio per tutti: progettata un'aula di liceo, essa parrebbe adatta per ogni classe. Invece, non è vero: nel liceo di Lunen di Scharoun le aule delle ragazze di IV e V ginnasio sono diverse da quelle del liceo, perché in quella fase (che i pedagogisti chiamano "della riflessione"), in cui la ragazza scopre se stessa come donna (13-15 anni), le esigenze interiori sono del tutto particolari. E dunque devono riflettersi sullo spazio dell'aula, sulla sua illuminazione (indiretta) e sull'architettura che lo materializza, uno spazio non chiuso ma più claustrale: ove le ragazze si sentano più protette e più vice tra loro. La particolare forma dell'espressione (aule diverse secondo l'età) corrisponde a una precisa trasformazione della sostanza del contenuto (dare una scuola a 360 ragazze) in forma del contenuto (sottolinearne lo sviluppo, fisico e mentale), che comporta un elenco di funzioni diverse, mentre in genere questi fattori vengono equiparati (al limite: x / 25 aule: metri quadri 1 virgola 20 a testa, basta così).
Il che può apparire esagerato, "lussuoso", inutilmente complicato. E c'è chi pensa che per formare un giovane sia meglio progettare una scuola che, come forma simbolica, gli trasmetta globalmente quei valori che con essa si possono comunicare: il rapporto con la città, la non repressività...Bene: a parte che il liceo di Lunen comunica perfettamente, meglio d'ogni altra scuola, anche questi valori, siamo perfettamente d'accordo con P.P.Pasolini, nella sua recente polemica estiva. Se non si agisce antropologicamente nel delicatissimo momento della formazione della personalità, puntando invece tutto sul'indottrinamento ideologico, in seguito nulla ci farà distinguere due giovani con in tasca tessere di colore politico opposto -uno buono ed uno cattivo- dato che la loro struttura mentale sarà inconsciamente, e ugualmente, condizionata (soprattutto dai Caroselli).
La risemantizzazione analitica acquista allora un senso più preciso: opposizione, resistenza alla standardizzazione delle coscienze, presupposto di quella delle funzioni e dei bisogni, su cui si basa la civiltà dei consumi. Ripetiamolo fino alla noia: l'appiattimento delle coscienze e l'unificazione dei desideri individuali, sogno dei pianificatori sovietici non meno che dei capitani d'industria americani (ed è uguale che un dissidente finisca in manicomio perché ce lo mandano, oppure che ci vada da solo, drogato per disperazione) è il presupposto dell'attuale appiattimento semantico dell'architettura. Messa in moto la macina inesorabile, uomo e città, coscienza e spazi si rispecchiano gli uni negli altri, in una società universale di mutuo soccorso dove "tout se tient".
Ci si può opporre in cento modi; ma è ugualmente valido muoversi sul piano ideologico che su quello architettonico. Sostenere che quest'ultimo è puro rispecciamento, senza possibilità d'influire sull'uomo, significa essere ciechi e sordi ai valori che l'architettura trasmette. Niente di male, madre natura non è benigna con tutti: ma chi la pensa così farebbe meglio a smettere di occuparsi di architettura.
Ugualmente illusorio -non è inutile ripeterlo- è pensare di rivoluzionare il mondo attraverso l'architettura, con operazioni formali: ma non ci crede quasi più nessuno. Possibile che si continui a litigare su questo falso problema? Unicuique suum. E le accuse di donchisciottismo (qui, le desemantizzazioni da combattere sarebbero i mulini a vento) ripetono soltanto ciò di cui la televisione, giorno dopo giorno, è il più sottile portavoce. Perché creare un linguaggio quando si ha il dovere di farsi capire da tutti? Lulù di Alban Berg -ma siamo ammattiti? Canzonissima ha sempre il maggior indice di gradimento (o l'aveva?).
Così in architettura. Perché far solo tre scuole, se con gli stessi soldi se ne possono fare cinque? Naturalmente (ma non lo si dice) sono scatolacce di latta prefabbricate, orribili a vedersi e più ancora a starci. E appena qualcuno protesta, il ricatto: sei per i ricchi e perciò sei un fascista (cervellotica assonanza); ti assumi tu la responsabilità di lasciare qualche ragazzo senza scuola (e qualcuno c'è sempre).
La verità è che nessun risemantizzatore si è mai sognato di tornare all'epoca pre-industriale e far case di pietra; vogliamo solo opporci allo strapotere del mondo industrial-consumistico, proponendo alle industrie soluzioni appena poco più intelligenti. Come ha osservato Enzo Frateili (L'a, n.221): la prefabbricazione per componenti, per es., dal punto di vista linguistico è un tentativo di risemantizzare gli elementi dell'architettura, mediando le esigenze della produzione industriale con la libertà di assemblaggio. Ovvero: cercar di lasciare a ogni utente la libertà di comporre l'elenco che desidera, il proprio personale elenco di funzioni che si trasforma in elenco personale di spazi e volumi, cointeressando il fruitore nell'operazione espressiva. Riuscirvi sarebbe già molto.
In conclusione: sulla dominanza di questa prima invariante siamo d'accordo: "dimenticandola cadono tutte le altre". Come forma dell'espressione, ha una precisa omologia nel campo delle forme del contenuto. Rifare sempre l'elenco, senza fidarsi di quelli già fatti, è anzitutto una regola morale: il rifiuto di accettare ogni sistema o situazione sociale precostituita, impegnandosi a criticarla e modificarla, anche se ciò richiede una continua lotta contro il potere.
E non illudiamoci: ogni forma di opposizione al potere, oggi, come forma organizzata per arrivare al potere, è Potere essa stessa, tende a irrigidirsi in schemi con lo stesso grado di intolleranza degli schemi avversari. E lottare all'interno di questo contro-potere è tanto poco divertente e così faicoso -"ma allora, che ci stai a fare tra noi?"- che pochi hanno il coraggio di farlo.
In margine: osservava Giorgio Spini in un recente convegno che, mentre la storia è quasi tutta storia della lotta contro il potere da parte di chi non ce l'ha, la storia dell'architettura è quasi sempre storia del potere -la sua struttura formale- dato che senza di esso non si può fare architettura. E'esatto, ma proprio in quel "quasi" sta la chiave di tutto. Basta scorrere la storia dell'architettura: le opere che hanno significato qualcosa sono state realizzate propriocontro il potere, il loro uscir dal codice formale corrisponde sempre a un'analoga violazione dei contenuti. A Le Corbusier non riuscì il colpo della Società delle Nazioni, ma riuscì il Centrosoyuz moscovita. A Wright non riuscì la St. Mark Tower, ma la Price sì: che contraddice il codice dei grattacieli americani esattamente come il Centrosoyuz quelli sovietici. La stazione di Firenze e la Casa del fascio di Terragni non furono eccezioni al fascismo? E Michelangelo, Brunelleschi, Borromini, furono servi del potere o lottatori fortissimi, per le loro idee prima ancora che per la loro architettura? La reazione dei potenti fu sempre la stessa: "Se sapevo che veniva così, non gliela facevo fare". Anche per la Tour Eiffel si disse: "state tranquilli, fra sei mesi la demoliamo".
Ma dopo tutto cambia.
Perciò correggeremo l'amico Spini: quel che afferma è vero quantitativamente, e per lo Zeppelinfeld di Norimberga Speer spese in granito, marmo e cemento l'equivalente di una corazzata, con l'Adolfo che si pisciava addosso dalla gioia nel vedere tanto bel marmo, e così in bell'ordine. Ma contemporaneamente Scharoun presentava un falso progetto al comune di Berlino per poi costruire casa Baensch come voleva lui, e per questo fu sospeso dall'ordine degli architetti. Tra le migliaia e migliaia di metri cubi dello stadio di Norimberga e i quattrocento appena, spazio interno compreso, della casa Baensch, quale di queste due opere la storia dell'architettura registra?
Nel ventennio fascista si stamparono tonnellate di carta con i discorsi del Mascellone, per servir d'esempio agli italioti. Ma che fine hanno fatto, anche prima del 25 luglio? Tre soli versi di Quasimodo sono invece restati. Nell'architettura è la stessa cosa: anche se è più facile mandare al macero un libro sciocco che demolire una bruttura come la Biblioteca Nazionale fiorentina.

Seconda invariante: asimmetria e dissonanza
E'questo il punto più discusso e discutibile, perché rispetto all'elenco segna uno stadio più avanzato: "non si appaga di registrare le differenze funzionali: ne prende coscienza e ne marca i contrasti". Sembrerebbe che l'elenco fosse solo "sostanza del contenuto", e non forma, e che la scelta avvenisse a livello di questa seconda invariante. Ma ciò non è, né potrebbe essere, perché ogni elenco di funzioni è già una scelta intenzionale, una forma del contenuto. Cadrebbe altrimenti tutto il valore ideologico che abbiamo dato all'elenco: sarebbe la lista della serva, e basta. Il prender coscienza delle diversità funzionali fa già parte della prima operazione; un elenco "oggettivo" è un mito, e per giunta pericoloso.
Ma si aggiunge: "e ne marca i contrasti". Ecco il punto giusto. Nel fare l'elenco, spesso, per pigrizia mentale e per amor dell'ordine, siamo tentati di aggiustar le cose, di forzarle per farle entrare nei cassetti mentali precostituiti. E poiché le funzioni umane non conoscono la simmetria né facilmente concordano, spesso le tiriamo per tutti i versi, in nome dell'armonia formale e della simmetria. In altre parole, questa seconda invariante afferma che asimmetria e dissonanza sono le forme dell'espressione che meglio concordano con le forme del contenuto codificate nella prima.
Si ricorre più volte al parallelo con lamusica dodecafonica, riprendendo le tesi di Adorno ma all'asimmetria e alla dissonanza io aggiungerei, non meno importante, l'aritmicità. Riprendendo i temi di un lontano colloquio con Scharoun a Berlino (e vi arrivavo da Francoforte, dopo avere visto Adorno), e collegandolo con un altro con Luigi Dallapiccola, in casa di Roman Vlad -pure a Berlino- sono sempre più convinto che i procedimenti iterativi-repressivi non esplicano tanto con le simmetrie quanto con la semplice ripetizione, cioè con il ritmo. Più esso è semplice, maggiore è l'ossessione (il "Bolero" di Ravel). Ora la ripetitività ossessiva, come il passo cadenzato dei soldati, il dar la sensazione di un solco regolare -confronto degli sciocchi e dei deboli- questo è alla base della tecnica repressiva di ogni fascismo, di ogni dittatura del pensiero. La quale ha sempre il sogno -fortunatamente illusorio- di fermare il tempo: che nulla giunga a turbare, pensava Hitler, i piani per il "Reich millenario". E può divenire monomania (basta un imprevisto a scatenare crisi di furore) e follia: Hitler chiuso nell'antro, coi russi a trecento metri dal Bunker, prima di suicidarsi, ridisegnava il Pantheon di Linz, indeciso se fossero meglio sette o nove colonne corinzie nel prospetto. E chiedeva consigli ai generali allibiti. Il ritmo delle colonne -l'unico rimasto- sulla carta azzurra delle cianografie -fra l'aritmicità delle esplosioni e del si salvi chi può, era per quest'architetto fallito e represso l'unico vero confronto prima della fine.
Per questo i pur grandissimi Strawinsky e Orff che surrogano con il ritmo ogni momento di debolezza inventiva (era questa l'obiezione di Dallapiccola) stanno al di qua del crinale che li separa dai musicisti della scuola di Vienna: in buona compagnia di Mies van der Rohe. E non a caso le strutture compositive, aritmiche e dissonanti, degli architetti espressionisti, da Mendelsohn a Taut, da Scharoun a Haring, furono le più vicine ai musicisti dodecafonici.
Ascoltare il "Sopravvissuto di Varsavia" di Schoenberg nella Philharmonie col baritono isolato in alto, fra il pubblico, l'orchestra al centro e il coro dietro di noi, che sorge improvviso nel "Kol Nidrè" finale, darebbe i brividi anche a un fascista sordo, tanta è la coincidenza tra parole, musica e spazio che ci coinvolge: ecco, finalmente, il Totaltheater.
La nona di Beethoven è godibilissima anche alla Scala; il "Sopravvissuto di Varsavia", recitato dallo stesso baritono in frack sul palcoscenico piermariniano adornato di palme, diventa una semplice rappresentazione, non ti prende per il petto e ti scuote come dentro lo spazio scharouniano, aritmico e asimmetrico. Certo, si può rifiutarlo: ma rifiutando Scharoun si deve respingere anche Schoenberg, e viceversa. E poi, naturalmente, dichiararsi per quello che siamo: non certo desiderosi che il mondo cambi, qualunque sia la tessera che abbiamo in tasca.
Ma il nocciolo è un altro: si può ascoltare tutto il giorno musica dodecafonica o post-weberniana? Non credo: dopo la sinfonia di Webern, che dura sette minuti e mezzo, la tensione è stata tale che non desideriamo che il silenzio. Schoenberg stesso scriveva composizioni tonali, con procedimenti scolastici: fughe e canoni. A Berlino le ho ascoltate, eseguite dall'ottimo coro dell'Akademie der Kunste, e non erano falsi stilistici, divertissements, ma puro Schoenberg degli ultimi anni. Egli giustificava questo ritorno al "centro" tonale con un bisogno interiore di ricarica, un necessario allenamento durante la gestazione faticosissima dell'incompiuto "Moses und Aaron". Pretendeva che gli allievi studiassero dapprima le regole del trattato di orchestrazione di Berlioz e il contrappunto più rigoroso, non nascondendo ildisprezzo per gli sciocchi scimmiotti.
In architettura: perché il rifiuto di ogni possibile simmetria ha trovato così pochi sostenitori, quasi per un blocco, un'impossibilità di coscienza a compiere il salto? Anche l'interpretazione psicoanalitica -simmetria = omosessualità- che in un paese come il nostro avrebbe dovuto far subito presa, non è servita a creare adepti. Si preferisce passare pere criptopederasti che cancellare ogni residuo amore per la simmetria: quest'esigenza è proprio insopprimibile. Come uscirne?
Così: non stringendo troppo i legami fra il linguaggio architettonico e quello musicale, e spostando il piano semiologico. Sul piano della forma dell'espressione i legami e le coincidenze fra musica e architettura sono assai stretti; ma sul piano della sostanza e poi della forma del contenuto i significati sono totalmente diversi.
Sciostakovic, nella sua "Sinfonia di Stalingrado", rende il contrasto fra l'invasore nazista e la resistenza del popolo russo contrappuntando un tema fortemente ritmico e melodicamente stupido, ed uno stupendo canto popolare (Prokofiev aveva fatto altrettanto, da maestro, nella cantata "Alexander Newsky"), poiché voleva narrare un fatto, già avvenuto. Ma l'architettura e il design non narrano accadimenti noti: partecipano agli eventi, favorendo la comunicazione umana ad ogni livello, personale (il tavolo su cui ora scrivo), familiare (alzo gli occhi e vedo mio figlio che fa una battaglia di carri armati sul pavimento), di gruppo (sto aspettando gli amici, e mia moglie mette ordine nel soggiorno), sociale, eccetera.
La sostanza del contenuto archico è quindi ben diversa da quella della musica e della letteratura; e negare ogni simmetria e ogni ritmo alla forma dell'espressione è come negarla a quella del contenuto, dato che queste strutture devono essere omologhe. La domanda diventa perciò: nei contenuti archici esiste o no una simmetria e un ritmo?
Cominciamo ad analizzare un aspetto semplice: il letto, per esempio. Dato che ospita il nostro corpo, esteriormente simmetrico, e che dormiamo su di un fianco e sull'altro, il suo asse di simmetria longitudinale è giustificato. Non è giustificato invece l'asse trasversale, dato che non si dorme indifferentemente da un capo o dall'altro del letto. Se esso esiste è solo per ragioni sintattiche (semplicità costruttiva) e per motivi pragmatici (si possono rigirare le lenzuola consunte) ma niente vieterebbe di assumere altre forme ad un solo asse di simmetria.
Se dall'arredo passiamo agli spazi dovremmo trovare nella casa sempre meno simmetrie, per tante ragioni: perché mio figlio è ben diverso, come carattere, da mia figlia; perché il nord non è il sud, né l'est è l'ovest; perché il tramontano spira sempre da nord-ovest, e perché il panorama migliore si vede solo da un lato, mentre da un altro si vede un orribile grattacielo; e via dicendo.
Anche il ritmo non ha molte ragioni di esistere. Non c'è motivo che la casa del vicino debba essere uguale alla mia, quando anche cinquecento anni or sono Leon Battista Alberti avvertiva che bastano poche decine di "braccia" per modificare l'habitat di una casa colonica: la presenza prossima di un cipresso, di un filo di vento, di un ciglio di terra, può e deve cambiare lo schema di una casa, introducendo nella forma del contenuto piccole variabili indipendenti. Ma proprio il rispecchiamento di esse nelle forme dell'espressione segna il carattere distintivo irripetibile di quella abitazione, ciò che ce la fa riconoscere ed apprezzare tra mille altre. Esattamente come avviene con gli uomini e con il paesaggio.
Se passiamo dalla casa alla scuola le cose cambiano. Non c'è motivo che io, che insegno nel corso A, abbia un'aula migliore dei corsi B, C, D. In questo caso, un ritmo di quattro aule eguali non sarebbe ingiustificato, mentre l'attuale simmetria interna dell'aula dà terribilmente noia a chi fa lezione, con lo schermo dietro la cattedra che costringe a piroette, torcicolli e passeggiate continue. Franco Borsi, per esempio, faceva le sue più belle lezioni in una bella chiesa barocca sconsacrata. (Ed ecco che ho cambiato idea. Succede. Dapprima ho pensato a quattro aule uguali. Ero invischiato nella sostanza del contenuto e pensavo burocraticamente all'uguaglianza delle aule. ma il discorso si è così allargato e spostato. Torniamo alla seconda invariante).
Troveremmo più simmetrie contenutistiche nelle scuole medie che nelle università, nelle caserme e nei cimiteri che nei mercati, negli ospedali che negli alberghi, nelle banche che nei luoghi per il tempo libero. Ciò è assai logico: certe manifestazioni umane richiedono ordine e ritmo, anche se sono spiacevoli, assai più di altre. L'asse di simmetria delle strade -la riga bianca- è un artificio nato molto dopo l'automobile, ma anche un modo per diminuire le nostre probabilità di essere ammazzati. L'importante è che la forma dell'espressione segua quella del contenuto senza pregiudizio alcuno, nemmeno -ecco il punto- per l'asimmetria a tutti i costi. Il "gusto per lo storto" dei geometri "organici" (si fa per dire) della Brianza è più esiziale di quello per la simmetria dei costruttori un pò stupidotti, dei dintorni di Rovigo. E gli schiribizzi delle pensioni tra Rimini e Ravenna fanno davvero rimpiangere le antiche simmetrie toscane.
Però, le simmetrie ingiustificate sono molto più numerose delle asimmetrie, e sono nate quasi sempre per non aver saputo capire le forme del contenuto, per pura pigrizia mentale. Un esempio -scusatemi- personale: disegnando con Roberto segoni i nuovi autobus per Milano mi sono chiesto perché l'autobus (italiano) fosse rigorosamente simmetrico, dato che motore e radiatore sono da una parte, e le tre porte da un lato enessuna dall'altro. Riflettendo, abbiamo disegnato una carrozzeria visibilmente asimmetrica, con la calandra spostata da un lato, a coprire esattamente il radiatore (che, fra l'altro, ora si raffredda meglio). Trovammo molte resistenze; ma dopo un anno ci si è fatto l'occhio, il "muso storto" è divenuto simbolo dell'azienda milanese, e guai a cambiarlo. Sui treni e le loro cabine di guida, ancora non l'ho spuntata con l'asimmetria: ma spero di farcela, prima o poi.
In conclusione, molti sono gli esempi convincenti di simmetrie ingiustificate e asimmetrie omologhe con le forme del contenuto. Ma ciò prova solo quanto sia assurdo il predominio accademico della simmetria. La chiesa wrightiana di Oak Park non perde un bricioo per il fatto di avere un asse di simmetria longitudinale; né il ritmo del portico degli Innocenti ci ossessiona come quello delle tribune di Norimberga.
E dunque, mentre la simmetria è una forma dominante del classicismo accademico, l'asimmetria lo è del linguaggio moderno. Forma tipica, dominante, ma non un'invariante, un sine qua non non trasgressibile. Come obbligo, sarebbe repressiva né più né meno che la simmetria; tenderebbe a chiudersi in un anti-codice destinato ben presto ad essere combattuto come un'ennesima dittatura. E ciò vale anche per il ritmo e la dissonanza.
Mi vengono in mente altri esempi. Il sidecar asimmetrico è tecnicamente un mostro, pericolosissimo, a ragione defunto. Ma l'aeroplano è invece simmetrico solo per inerzia mentale. Il ricognitore tedesco Blohm-Voss 141, disegnato da Richard Vogt, volava meglio degli altri aerei, nonostante facesse paura a vederlo, col motore da un lato e la cabina dall'altro. Era l'unico modo, per un monomotore, di ottenere una cabina con 360° di visione.
Il succo è questo: non dovrebbero esistere simmetrie formali espressive precostituite, ma solo legate alle forme del contenuto. E più si scava in questo contenuto, più lo si analizza a fondo, aiutandosi con la prossemica, l'antropologia e la psicoanalisi, nonché con la tecnologia (nel caso dei mezzi di trasporto), più ci si accorge che le forme del contenuto sono prevalentemente asimmetriche (cors), aritmetiche e dissonanti.

Terza invariante: tridimensionalità antiprospettica.
Questa terza invariante ripropone quanto Giedion e Argan avevano affermato, e che concorda con quanto Francastel aveva sostenuto sulla distruzione dello spazio rinascimentale prospettico: cubismo, futurismo e neoplasticismo furono i movimenti tellurici che portarono alla fine dello spazio figurativo, con una rivoluzione parallela e contemporanea a quella compiuta da Einstein nel campo della fisica. Riaffermarla come componente essenziale -invariante, perciò- del linguaggio moderno appare quasi pleonastico, perché negarla corrisponderebbe a condannare quella "perdita del centro" di cui il buon reazionario Sedlmayr si lamentava così fortemente, facendo arrabbiare il collega Adorno ("sempre da Monaco ci vengono questi discorsi..."). Dovrebbe essere inutile ripetere anche i conseguenti ragionamenti sulla necessità di coinvolgimento dei fruitori, sullo spazio concettualmente inscindibile dal tempo, perché tutti dovrebbero esserne ormai convinti. Anche Rossi e i rossiani, con il loro ambiguo "straniamento", non è ben chiaro cosa vogliano: il termine brechtiano in sé è preciso, ma si riferisce ad una particolare tecnica di recitazione senza il "cuore in mano": tutto in testa. In architettura non vedo paralleli precisi, tanto è diversa la forma dal contenuto. Vediamo invece quali forme del contenuto -per questa invariante- siano omologhe alle scelte espressive. Togliere significanza alla facciata, all'architettura come somma di "quinte" prospettiche da fruire scenograficamente, significa trasferire i valori significanti essenziali dagli elementi di contenimento laterale dello spazio archico ad un altro archema: la pianta dell'edificio. Quando Le Corbusier affermava: "le plan est générateur" non diceva altro che questo: "in primis viene la pianta di un edificio". Da essa discendono gli altri elmenti che costituiscono i choremi spaziali. Sul progetto, è dalla pianta che si comprende il significato di un'architettura; e non dalle facciate, che non hanno significato autonomo ma solo concordano, in misura diversa e inferiore alla pianta, a formarlo. Nella realtà dell'architettura costruita, se il valore semantico principale è contenuto nella pianta, non potendo segare l'edificio ad altezza d'uomo è chiaro che il significato non può essere percepito che gitrandovi attorno e dentro, negando ogni punto di vista privilegiato. E infatti la villa Savoye al vero è tutt'altra da come l'avevamo immaginata conoscendola in fotografia: i fotografi, per il gusto della bella immagine (statica per definizione) avevano privilegiato alcuni punti di vista. E Corbu, ambiguo come sempre su questo punto, nulla aveva fatto nei suoi libri per cancellare "le jeu magnifique": ma più magnifico in certe foto che in altre.
Questo spostamento di valori verso la pianta -riprendiamo Argan- corrisponde a sostituire il predominio della contempazione estetica con la fruizione diretta. Di conseguenza, un edificio non è più tanto la rappresentazione di qualcosa, ma un in-sé, esattamente come avviene con la pittura di Mondrian. D'altronde, un "in-sé" assoluto non esiste: corrisponderebbe all'assenza di funzioni seconde (nel senso di Eco), ovverosia alla mitica oggettività o Sachlichkeit. Non esiste che come tendenza legittima: tendenza appunto di ogni manifestazione dell'arte moderna.
Ora, quali valori si comunicano meglio in pianta che in prospetto? I valori funzionali, quelli che denotano lo svolgersi della nostra esigenza in atto. In conclusione, questa invariante cosa aggiunge alle altre due? Che la risemantizzazione preliminare del primo punto, come risemantizzazione dei choremi spaziali, non può essere subordinata ad una concezione prospettica, per di più esterna all'edificio. Per scardinare la sintassi tradizionale, diventata non-significante, bisogna non privilegiare alcun punto di vista, penetrando nel vivo dell'architettura; in ciò che la contraddistingue come struttura formale, cioè nello spazio interno. Corollario: la risemantizzazione globale deriva anche da un diverso modus operandi del fruitore, che prima di poter dare un giudizio globale deve aver esperito tutti gli spazi, perché solo dalla loro somma (spazio-temporale, perciò) il significato si precisa, prende corpo, senza pregiudizi.

Quarta invariante: scomposizione quadridimensionale
Sostenere questa invariante appare, a prima vista, più azzardato. Per Wright, Rietveld, Mies e giù per li rami, ne controlliamo facilmente l'esistenza; ma per alcuni grandi architetti come Aalto, Scharoun, Mendelsohn e Michelucci, essa non compare, o è così poco appariscente da non porsi come invariante. Non per questo negheremo ad Aalto il rango che gli compete, né rivaluteremo il post-razionalismo di Eiermann e Kraemer, ricco di stilemi miesiani, lastre in aggetto, spigoli aperti...trucchetti che non contraddicono l'impianto gelido e sostanzialmente repressivo.
La sintassi analitica di De Stijl è didatticamente efficace; ancora oggi il Padiglione di Barcellona è il più bell'esempio di chiarezza sintattica di tutta la storia dell'architettura; ma sul suo significato sono sorti da tempo molti dubbi. Si può smontare un volume fin che si vuole e trasformarlo in lastre che lasciano passare aria e luce. Ma chi se la sente di affermare che una villa di Neutra è più "aperta" e compartecipe della casa Heurtley di Wright, volumetricamente bloccata, ma solo in apparenza? E chi dice, poi, che un edificio debba sempre aprirsi verso l'esterno? La chiesa di Ronchamp si apre ben poco, La Philarmonie ancor meno: ma i loro significati richiedono un provvisorio isolamento dalla "mondanità" (nel senso di Husslerl), messa in quel modo fra parentesi, chiamando "a raccolta" i fedeli di Dio e della Musica.
Ma occorre un chiarimento: se la scomposizione quadridimensionale riguarda l'articolazione dell'intero edificio, come nel Bauhaus, allora si ricade nelle invarianti (1), (2), e (3), poiché abbiamo: l'elenco delle funzioni (1) dissonanti (2) che dà forma alla tridimensionalità antiprospettica (3), e non vedo alcuna scomposizione delle cellule spaziali. Se invece si mette in moto la sintassi De Stijl nel rapporto "lasco" tra i singoli archemi che concorrono a formare i choremi, allora questa non è un'invariante, ma una precisa modalità compositiva, e di conseguenza stilistica. Modalità che non ha una significazione né forte Né universale, e che può essere usata accanto ad altre, proprio per la libertà pregiudiziale concessacci dall'elenco.
Perciò, concludendo rapidamente, mi sembra che questa quarta invariante nulla aggiunga di utile. Vuol solo ricordare che, se nell'elenco delle funzioni alcune ne appaiono che richiedono una maggiore apertura (fisica) e compartecipazione con l'esterno, la sintassi di De Stijl offre il metodo compositivo più semplice e rigoroso per realizzarlo. E' quindi un metodo sintattico e non una invariante, perché non ha corrispondenza nelle forme del contenuto.
A meno di non restringere il discorso al campo, ristrettissimo, delle ville et similia, cioè delle abiatzioni in stretto rapporto con la natura. Ma anche nell'esempio indiscutibile di Fallingwater, la scomposizione dice qualcosa di più e di molto diverso da ciò che afferma De Stijl. In essa, ad ogni sapzio interno (esclusi i gabinetti) corrisponde un "doppio" esterno, planimetricamente simile e concatenato agli altri mediante scalette e affacciamenti: così come la loggia e l'aja, nelle case toscane, non sono spazi esterni, ma inter-esterni: legami, ponti con la natura. E quest'affermazione tipicamente wrightiana, del passaggio graduale da un amssimo d'internità ad una completa esternità, in un continuum di significati continuamente cangianti, ma precisi, può realizzarsi anche senza la sintassi neoplastica. Wright stesso faceva osservare che i principi semantici di Fallingwater li aveva già applicati nella casa Gale del 1908, e non vedeva il motivo di gridare, così in ritardo, al miracolo. Ma tutte le ragioni non le aveva; perché nella casa gale questo rapporto inter-esterno non era espresso con la forza; la dominanza strutturale delle terrazze aggettanti di Fallingwater. Cioè, mettendo in moto la quinta invariante.

Quinta invariante: coinvolgimento strutturale.
Questa invariante ("coinvolgimento di ogni membratura architettonica nel gioco strutturale") è trattata in modo eterogeneo. Un primo esempio è tratto da Wright, il quale "anticipa la sintassi De Stijl e ne porta a fondo lo scavo linguistico muovendo da considerazioni strutturali".
Ma, allora, ricadiamo nella quarta invariante, solo aggiungendo una motivazone tecnica a quella estetica.
Non a caso, nel n.30 di "Op.Cit." (p.80) si riconosce che "forse la quinta invarianyte potrebbe essere spostata, poiché attiene all'intera vicenda dell'ingegneria moderna", anche se "Wright la legò alle strutture in aggetto, alla scomposizione della scatola in lastre dissonanti". Quest'invariante, cioè, diviene significativa solo se non viene usata come puro sfoggio di abilità tecnica. Perciò, se è un'nvariante autonoma dell'ingegneria moderna, puramente sintattica, non altrettanto lo è dell'architettura. E' una conseguenza del punto (4), e quindi un punto (4.1); non è una quinta invariante. E poiché avevamo già negato al punto (4) il carattere d'invariante semantica, a fortiori dobbiamo negarlo al punto (5).
Altri esempi introdotti a questo proposito, però, cambiano le carte in tavola. Si cita Nervi, con l'esempio positivo degli hangar di Orbetello e quello negativo del Palazzo del Lavoro, inutile per mostrare gli stretti legami tra spazio e struttura. E si ritorna a Wright citando i terrazzi a parapetto portante di Fallingwater, che non sono una clamorosa emergenza, strutturalmente parlando: Maillart li aveva già usati. Strano che non si citino altri due esempi wrightiani assai più clamorosi. Ricordiamoli.
Primo. Il rovesciamento sapziale del grattacielo, e la sua organica apertura verso l'esterno, non potevano essere pensati senza un'invenzione strutturale formidabile di Wright: il setto cruciforme che costituisce lo scheletro portante delle torri St.Mark e Price. Solo così, abolendo il reticolo tradizionale dei pilastri, si potevano squassare dall'interno le cellule dei grattacieli ed aprirle verso l'esterno non solo con i vetri (pura apertura funzionale), ma nella loro stessa conformazione, che passa da un masso di internità centrale addirittura ad un affacciamento duplex. Nella torre Price spazio e struttura, struttura e forma sono miracolosamente coincidenti. Forse irripetibilmente.
Secondo esempio, opposto. Volendo racchiudere ed isolare gli impiegati degli uffici Johnson, Wright rovesciò il concetto tradizionale di spazio-ufficio come unicum spaziale, inventando una selva di pilastri a fungo laddove non c'erano mai stati. Un ombrello per ogni impiegato, isolato dalla luce dall'alto: ed ecco che l'esternità viene riconquistata per la via più impensata: è l'architettura che si fa sacrobosco, natura. Ed è la luce (giorno e notte) come in Aalto, che sottolinea questa volontà. Ora, togliete il setto cruciforme e il pilastro a fungo dal bagaglio delle invenzioni strutturali wrightiane, e ditemi come avrebbe fatto Wright a realizzare questi due capolavori assoluti. In Mies, si ha invece sempre il sospetto che l'idea strutturale faccia aggio su quella spaziale, precedendola e non solo nelle ultime opere, ma anche in quelle a cavallo del 1930. Il significato, se coincide, o è per un colpo di fortuna (casa Tugendhat) o per ripiego (Crown Hall).
Potremmo provvisoriamente concludere che un'invariante dell'architettura moderna è il ricorso alla tecnica, troppo spesso non usata o male usata per esprimere nuovi spazi. Ma è davvero un'invariante, cioè una conquista, o solo un pio desiderio? Si afferma: "La scienza, in campo edilizio, vegeta in uno stato antidiluviano. Un imponente capitale di esperienze costruttive non è messo a reddito". Se confrontiamo il Palazzo di Cristallo con il Palazzo del Lavoro, e il viadotto del Garabit con quelli della non ancora finita direttissima Firenze-Roma, c'è da mettersi le mani nei capelli. Cent'anni di progresso? Sì, col metro del gambero.
Se questa fosse una vera invariante, quali altre opere, che uniscono l'invenzione spaziale alla genialità costruttiva, si salverebbero? Pochisssime: poco o nulla di le Corbusier, per esempio. E con questo pericolo: se catalogassimo le sole invenzioni strutturali, non faremmo che un lungo elenco di esibizioni inutili.
Mi sembra dunque che più che d'un'invariante, nei rari casi di coinvolgimento totale della struttura come struttura formale dello spazio, sia legittimo parlare di raggiungimento totale (poesia?), di capolavoro assoluto, sul quale non vi è nulla da dire. A differenza delle altre invarianti, che ci sono oppure no -un prospetto è simmetrico o asimmetrico, tertium non datur- il coinvolgimento strutturale può esserci e anche non esserci; e se c'è, può esserci in vari gradi, valutabili, confrontabili, e nell'industrial design persino quantificabili (vedi le ricerche di A.Moles a Ulm). E nei capolavori assoluti questo coinvolgimento avviene in modo totale, senza sforzo apparente.
Codicillo: questo coinvolgimento, come tendenza didattica, si può (e si dovrebbe) insegnare. Come esistono le tecniche del contrappunto e dell'armonia, che anche Schoenberg insegnava (facendo sudare sette camicie agli allievi che avrebbero voluto volare prima di zampettare) così esistono queste tecniche costruttive. E' faticoso apprenderle? Pazienza. Perché farsi aiutare da un ingegnere nell'invenzione strutturale (non dopo) è come pregare un amico di aiutarci a metter incinta la moglie. Poi chiamiamoci pure padri ma -onestamente- in collaborazione.

Sesta invariante: temporalità dello spazio
La temporalizzazione dello spazio era implicita nella terza invariante, la tridimensionalità antiprospettica: perché limitarla all'esterno dell'architettura senza che all'interno avvenga nulla significa negare la ragione stessa di esigenza dell'architettura. Non riesco ad immaginare un'architettura spazio-temporalizzata solo all'esterno e non nei suoi "vuoti vissuti"; perché cado irrimediabilmente nella scultura. Quanto resta dell'edificio del Bauhaus è sufficiente per raffigurarsi la qualità della vita interna di quell'irripetibile scuola, per vedre come l'architettura ne rispecchiasse perfino le contraddizioni.
Mi sembra che quest'invariante, più che come "temporalità dello spazio interno" vada interpretata come una particolare qualità delle connessioni spaziali interne ed esterne (anche esterne, certo: pensiamo al rapporto fra due terrazze qualsiasi di Fallingwater), le quali stanno fra loro in un rapporto più stretto del normale, costituendo catene chorematiche complesse, i cui anelli sono individuabili, ma non separabili senza alterarne il significato. la temporalizzazione dello spazio ne è certo il presupposto, ma essa è qualcosa di più. Vuol significare qualcosa di diverso? Cioè, a questa particolare forma espressiva corrisponde una forma del contenuto parimenti diversa, oppure no? E'mportante accertarlo, perché nel caso di una risposta positiva siamo autorizzati a parlare di invariante; in caso contrario si tratta solo di una modalità sintattica, come la ex quarta invariante.
Quando Wright nelle case Usoniane mette il tavolo da pranzo ( e il relativo spazio) a cavallo fra cucina e soggiorno, di solito formando una cerniera angolata, contrae gli spazi che nelle case della prateria erano addirittura quattro -cucina/office/pranzo/soggiorno- in un unico chorema planimetricamente complesso e volumetricamente articolato. E l'operazione non è priva di significato: essendo in via di estinzione la famiglia patriarcale con tanto di servitù, ed essendosi ristretta ad un nucleo familiare dove tutti lavorano (il marito lava i piatti, i figli apparecchiano), il favorirne la comunicazione costante, il non isolamento diurno, non solo è un miglioramento funzionale (alla Neufert-Klein), misurabile in metri di percorso risparmiati alla fine di ogni giorno, ma è soprattutto favorire l'unione del nucleo familiare durante l'arco della giornata. Altro esempio. L'unico foyer che avvolge spazialmente la Philharmonie, anch'esso articolato in venti diverse qualità di spazi -non isolabili, non rappresentabili uno per uno- significa qualcosa di molto preciso: negare ai fruitori di un concerto le loro divisioni in classi sociali, mettendo gli smoking accanto ai blue-jeans. L'ideale -qui raggiunto-è che la bella ragazza in calzoncini cortissimi si senta a suo agio esattamente come la vedova in visone.
Sia che avvenga all'interno di una famiglia o di una comunità, questa rottura delle gerarchie tradizionali, che tutti affermano a parole ma ben pochi coi fatti, è certamente un'invariante del mondo moderno, e la forma di questo contenuto ha un nome preciso: democrazia. Essa non può che rispecchiarsi nella forma dell'espressione come una caduta delle barriere architettoniche, come un'apertura dei choremi, che cercano più stretti legami fisici, così come si cercano gli uomini che desiderano collaborare fra loro.
Direi di più: come "comunismo" non significa affatto far tutti assieme la stessa cosa (che era invece tipico del nazismo, come struttura del comportamento), così in architettura ciò non significa pensare a grandi spazi dove tutti fanno tutto (cioè, solo casino; o peggio, applaudire qualcuno emaledira altri) bensì creare spazi dove ognuno trova da espletare la propria personalità, isolandosi, comunicando con facilità, come e quando vuole. Difficile? Certo, difficilissimo. Impossibile a realizzarsi al cento per cento, esattamente come la vera democrazia.
In conclusione, come chiamare la sesat invariante, se vogliamo legarla al suo significato? Democratizzazione degli spazi? Fluidità spaziale? Degerarchizzazione? Forse i termini più adatti vanno tratti dalla chiusa al capitolo: "progettazione aperta, costantemente in fieri, temporalizzata, non finita". Ecco: la la democrazia dovrebbe essere proprio questa. Se al termine progettazione aggiungiamo "della società" abbiamo una forma del contenuto perfettamente omologa a quella dell'espressione. Con la precisazione che "non finita" non ha il senso romantico dell'incompletezza, ma significa invece: progettazione finita ogni giorno, provvisoriamente, dai suoi fruitori, i quali partecipano attivamente e collettivamente alla sua costruzione.

Settima invariante: reintegrazione edificio-città-territorio
"Se la metodologia dell'elenco costituisce la prima invariante del linguaggio moderno, la reintegrazione ne è l'ultima". Siamo d'accordo, anzi avevamo sostenuto che la progettazione aperta, temporalizzata, faceva già un'opera di reintegrazione all'interno di ogni architettura, dato che ai più stretti legami spaziali corrisponde un analogo legame tra le diverse funzioni, analiticamente elencate, ma poi riassunte dagli spazi aperti e polifunzionali.
Ma -giusto- non è sufficiente. L'operazione non termina con le mura di una casa. Se vi è democrazia dentro e isolamento fuori siamo passati solo alla democrazia neocapitalista, col carattere distintivo della borghesia neocapitalista: il predominio della cellula familiare come centro motore della socialità.
La reintegrazione deve dunque proseguire, con un continuo allargamento di scala. Su questo nessuno è in disaccordo; ma vi sono molte divergenze di metodo, specie fra i giovani. Essi considerano questo allargamento una spada di Damocle così inesorabile da inficiare, in partenza, qualsiasi progettazione. E qui sbagliano. Perché, a dar retta a loro, dovremmo distruggere tutto, anche la Philharmonie di Berlino, dato che a pochi passi sulla destra c'è il famigerato Muro (a sinistra un altro muro, ancora scheggiato dalle pallottole che uccisero Von Stauffenberg, la notte del 20 luglio 1944).
Ma per disfare il Muro, quanto tempo ci vorrà ancora? Non si sa, né è compito degli architetti, in quanto tali, buttarlo sotto. E invece, è nel contrasto con la Philharmonie, con la fiducia che essa esprime all'uomo, che il Muro cresce di tragicità, di significato orrendo: è la dissonanza perfetta dello spazio scharouniano, che accoglie ricchi e poveri, neri e gialli, Bach e Schoenberg, a far apparire ancor più abbietto il Muro, forma architettonica che divide i padri dai figli, i fratelli dalle sorelle, le opere di Schinkel da quelle di Mies, l'altare di Pergamo dal cinema Universum di Mendelsohn. Se un giorno felice il muro sarà abbattuto, lo sidovrà anche alla Philharmonie: ed è con essa che Scharoun e i fruitori possono e devono testimoniare. Che altro possiamo fare, come architetti? Sembra poco?
Bisogna però anche chiarire come vada condotta questa operazione di reintegrazione. Non certo globalmente, visto che il nemico è così forte, e sa travestirsi con una furbizia sconosciuta prima d'ora. La lotta partigiana ed il Vietnam devono averci insegnato qualcosa: l'unica lotta possibile è mediante continue azioni di disturbo, senza perdere alcuan occasione, inventando ogni giorno la strategia più efficace, assumendo personalmente rischi e responsabilità. La città del futuro -la città del popolo- se sarà costruita non potrà esserlo che per brani, faticosamente, da ognuno di noi. Altrimenti: o il caos, la morte della civiltà di cui la morte dell'arte è la registrazione; oppure la "Metropolis" di Fritz Lang, perfetta configurazione della città social-meccanicistica del futuro, sogno nazista. (a capo2)
Conclusioni:
Con le sette invarianti si è anche tracciato un metodo operativo, cioè schematizzato un tratto di composizione. Poiché, nelle postille aggiunte nella seconda edizione, si è pure chiarito che le invarianti hanno un ordine preciso (salvo per la quinta, che anche noi abbiamo messo in forse) potremo porle in tabella, come stazioni di un percorso progettuale. Divideremo il grafico in due: forme del contenuto e dell'espressione, mostrando, mostrando le omologie tra significati e significanti. La conclusione -assolutamente "in fieri, aperta"- è che quattro invarianti sono restate: (1), (3), (6), (7); la (2) non è che il rispecchiamento della prima; la (4) e la (5) sono state "declassate" ad utili modalità di progettazione.
Giovanni Klaus Koenig


Bruno Zevi su Giovanni Klaus Koenig
E'difficile immagginare un intervento più aperto, intellettualmente e umanamente generoso, di questo. Né meraviglia che sia Giovanni Klaus Koenig, uno dei primissimi cultori di problemi linguistici fra gli architetti italiani, uno dei pochi semiologi di architettura che non si eserciti "nell'arte del soliloquio" e "abbia voglia di far funzionare una macchina che non è stata progettata" da lui.
Chi ha progettato "la macchina" delle sette incvarianti? Il movimento moderno, i suoi poeti e i suoi prosatori lungo l'arco di oltre un secolo. Ebbene, Koenig è disponibile ad usarla perché, diversamente da molti altri semiologi, ha sempre verificato la ricerca teorica sul terreno concreto delle personalità e delle opere. Ecco il motivo che rende i suoi discorsi calzanti, spesso corrosivi, utili e calamitanti senza eccezione. Le sue divagazioni non sono mai tali; anzi graffiano.
Ma veniamo alle conclusioni di Koenig: le invarianti sono quattro e non sette -elenco, tridimensionalità antiprospettica, temporalità spaziale, reintegrazione- perché la dissonanza, la scomposizione quadridimensionale, il coinvolgimento strutturale non costituiscono invarianti, ma piuttosto "metodi sintattici" o "modalità di progettazione". Cosa obiettare?
Non appena ricevuta questa "lettera"-articolo, abbiamo risposto all'autore: benissimo, quattro invece di sette, si risparmia, è un affare! Un codice con lo sconto forse si vende anche meglio. Ma, finito di scherzare, abbiamo osservato: le sette invarianti riflettono un preciso periodo storico, e sono valide proprio nella misura in cui si legano a precise tappe della ricerca esperita negli ultimi centocinquant'anni. Saltando l'una o l'altra di queste tappe, unificandole o raggruppandole, si rischia di confondere le idee perché si separa, ancora una volta, l'esplorazione semiologica dalla vicenda storica. Per esempio: possiamo affermare che la dissonanza è implicita all'elenco, ma esiste un'architettura dell'elenco (quella del ciclo Arts and Crafts) che non s'impegna affatto nelle dissonanze, pur generando un artista della statura di Mackintosh. Analogamente: è legittimo sostenere che la scomposizione quadridimensionale è un aspetto implicito o una possibile modalità della tridimensionalità antiprospettica, ma l'architettura di De Stijl costituisce un momento ben differenziato da quello cubista. Aalto non scompone? E' una sua evidente lacuna: reintegrando senza scomporre, riesuma una sintassi barocca, antiprospettica e dinamica come quella del Seicento, non quadridimensionalmente moderna.
Il saggio "Architettura e storiografia", ultimo della trilogia Einaudi, ha proprio lo scopo di collegare ciascuna delle sette invarianti, da un lato, ad una corrente creativa e, dall'altro, ad un approfondimento storiografico. Koenig, scrivendo questo articolo, aveva tenuto conto di quanto dimostrato in "Architettura e storiografia"?
Abbiamo rivolto la domanda direttamente all'interessato. Dopo pochi giorni, giunge la sua risposta, come al solito, chiara e acuta: "Ho riletto il terzo saggio della Piccola Biblioteca Einaudi. Dal punto di vista storico non c'è dubbio: le sequenze, le emergenze sono quelle documentate dalle sette invarianti. La storia ha scelto quella strada, e non ne ha percorse altre. Si deve passare di lì, è giusto, e basta". Poi aggiunge: "Ma il mio ragionamento non era da storico, bensì da linguista, e poiché la tesi (discutibile quanto volete) era vedere quali nuove forme dell'espressione fossero duali a nuove forme del contenuto, questo legame lo ho trovato solo per alcune invarianti. le quali, per questo motivo, lo sono doppiamente. Che facciamo? Gli cambiamo nome? fate voi: a me premeva il controllo logico-linguistico della proposta. Se riuscite a trovare un contenuto autonomo anche alle invarianti per me solo espressive, tanto meglio. Altrimenti, niente di male: anche la tavola di Mendeleiev ha i suoi punti confusi (nelle terre rare- ricordi di liceo!). Gli schemi perfetti sono quasi sempre aggiustati, e perciò fasulli".
Nessun verdetto poteva esserci più gradito: lo schema delle sette invarianti è imperfetto, ma non aggiustato, e meno ancora fasullo.
Il biglietto di Koenig conteneva un P.S.: "Ieri, a Firenze, hanno eseguito l'Ode a Napoleone di Schoenberg (presentata da Roman Vlad per il centenario della morte). Morale: alla fine, tutti in piedi, e Bis del tutto, a furor di popolo. Il critico del quotidiano La Nazione riferiva, incredulo e allibito. Per me invece è un segno magnifico che i tempi cambiano, i giovani capiscono. C'è ancora qualche speranza".


(Giovanni Klaus Koenig-Bruno Zevi - 26/11/2002)

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