Giornale di Critica dell'Architettura
Linguaggio Architettura

La metropoli romana e la Città della Musica

di Luca Scalvedi - 21/12/2002


Il cerimoniale dell’immagine parlante in un orizzonte deconcettualizzato.
Certamente occorre attendere per un giudizio finale sul nuovo Auditorium di Roma. Gli spazi aperti devono essere completati, l’intero complesso vissuto a pieno regime nelle diverse configurazioni d’uso. Eppure questa grande opera già solleva opinioni contrastanti: larga approvazione da un lato, attesa tradita dall’altro. Le qualità oggettive sono evidenti, ma in cosa consiste, allora, questo sentimento di delusione? Riassumo in quattro punti gli aspetti più controversi.
1. CONNESSIONI FISICO-PERCETTIVE CON LA METROPOLI. La Città della Musica genera nuovi dialoghi a distanza, ma se zenitalmente o alla dimensione dilatata del territorio la sua immagine, fondata su un’ipervalutazione della componente scalare, appare coerente e ben inserita nella città, non altrettanto (o per lo meno non del tutto) si può dire delle vedute più ravvicinate, dove acquistano valore le triangolazioni con l’esistente, l’accostamento fra le parti, i campi materici, le discontinuità, i vuoti. Dall’aereo, da Monte Mario, in parte anche dalle colline dei Monti Parioli e del Fleming, il gigantismo dimensionale e l’estraniazione figurale si accentuano in termini di monumentalità e vigoria insediativa. Dal viadotto di corso Francia si assiste a una progressiva perdita di peso delle connotazioni particolari, e la corsa automobilistica verso sud, nel flusso della pista sopraelevata, spettacolarizza il continuo mutamento della forma che nel suo insieme rompe l’unità delle parti. Al contrario, le viste da villa Glori traguardano confusamente gli scorci panoramici mentre dal pianoro del Villaggio Olimpico, tanto più ci si avvicina all’Auditorium quanto più entra in crisi la relazione spaziale con gli elementi attigui e fra le stesse parti del nuovo complesso. La diminuzione di qualità percettiva alla scala ravvicinata si amplifica, poi, nel rapporto con le strade al contorno.

Qui si conferma l’esito di un distacco fra riconoscibilità figurale, permanenza simbolica dei luoghi e riorganizzazione dello spazio urbano. L'elegante viadotto di Pierluigi Nervi, già depauperato di alcuni elementi significativi (l’originario e originale sistema di illuminazione), è ora negato nell’aggancio con il viale Maresciallo Pilsudsky, dove l’iteratività prospettica e altimetrica delle curve biforcazioni è letteralmente “tappata” dalla promiscua adiacenza del cosiddetto Edificio Anulare, di per sé incapace di entrare intimamente in relazione con esso. Perché non coinvolgerne maggiormente l’eco di modernità lavorando sulle trasparenze, sui vuoti piuttosto che sui pieni? Non è sufficiente una ricomposizione della veduta dall’interno dell’Edificio Anulare, al piano dei camerini presso l’atrio, seppure valorizzata da una doppia altezza e da un contrasto vegetazionale. Viceversa, in via Pietro De Coubertin, dove sarebbe stata possibile un’interessante collisione prospettica con la sopraelevata, il paludato portico del nuovo Edificio Nord - del quale colpisce la trascuratezza iconografica della facciata - si spinge oltremodo in vicinanza innescando un confronto caricaturale, sia nei rapporti di scala che nella reazione linguistica fra gli elementi. Evidentemente per chi punta all’efficienza della “macchina del suono” nell’autonomia del proprio modello d’intervento, rimodellare sottilmente le connessioni contestuali è un obiettivo secondario. D’altra parte già nel 1993 i profili del progetto vincitore prospettavano più interessanti volumi sfaccettati su uno sfondo indefinito di una generica città-parco che annullava ogni reale specificità. Osservare i disegni per credere.
2. FORMA/FUNZIONE (E FANTASIA?). Le tre sale dell’Auditorium di Renzo Piano rientrano nel filone delle architetture specialistiche che puntano a un design molto spinto dei contenitori con l’obiettivo programmatico di conseguire la prestazione tecnica più performante e ottenere un forte grado di espressione. Un fare progettuale lontano dalla dimensione dell’”utile”, secondo cui l’economia di materia, energia e lavoro corrisponde alla forma più adeguata. Nel caso della Città della Musica questa strada è incentivata da due metafore, una tematizzazione formale con fini tecnici, la “cassa armonica”, e un mascheramento organicista, l’edificio zoomorfico. Ciò produce una traslazione simulativa che rischia rispettivamente di separare architettura e tecnica e di confondere il rispetto della natura con il ricorso a forme e materiali della natura stessa. Il risvolto edilizio di questo programma coincide con un massimo sforzo di individualizzazione delle componenti di copertura che lascia perplessi nei rapporti finali tra forma e funzione. Un contenitore individualizzato nella forma dovrebbe coincidere, infatti, con la presunta liberazione, oltre che della purezza sonora, anche dello spazio interno, con la spinta esplorativa verso inesplorate spazialità nel superamento fra un dentro e un fuori. Ma al di là di un mimetismo deconcettualizzato e purovisibilista (vengono in mente per contrasto l’ironica tautologia del binocolo di Gehry o il più coerente “mostro metropolitano” di Bercy, sempre di Piano), questa performance imitativa, dichiaratamente tesa all’ottimizzazione del vantaggio acustico, non trasferisce nella tridimensionalità dello spazio interno le possibilità offerte dalla ricca variabilità morfologica che l’involucro produce.
Non tanto dentro le sale da concerto, dove - sebbene si poteva fare molto di più in questa ottica - si assiste al primato del materiale sulla forma e alla mobilità delle componenti per conseguire la finitezza sonora, ma negli altri ambienti al coperto, in cui emerge un’incomprensibile non corrispondenza: la vistosa organizzazione morfologica dei contenitori non interessa gli spazi distributivi, nemmeno soddisfa un panorama concettuale di superamento della bellezza “solo espressiva” attraverso l’uso topologico, trasfigurativo o tematizzato dei materiali, e cede il passo all’ordinarietà senza alcuna ricaduta emotiva e polisensa nella qualità degli interni. L’ambiguità che si viene a creare fra il contenitore futuribile e monumentale e la convenzionalità interna di uno spazio decisamente tradizionale, alla quale sembra sottrarsi lo spazio interno della sala da concerto più grande, si concentra nel foyer in corrispondenza della sala da 1200 posti. Se non fosse per il controsoffitto in ciliegio americano e per le bronzee porte vetrate, esso apparirebbe come l'ingresso di una stazione della metropolitana, con troppe scale, pochi ascensori e un'incombente clima catacombale degli spazi serventi asserito dall’assenza di luce naturale. Bisogna entrare nella grande sala prove per rintracciare lo spazio più convincente: ciclopici pannelli in legno foderano per intero le superfici verticali risvegliando finalmente nell’osservatore un sussulto emotivo.


3. MATERIALI/DETTAGLI. Molto è stato scritto sui campi materici principali, il laterizio sabbiato e il piombo, sul carattere reazionario di un conformismo “romanesco”, di una congruità materica (altra forma di mimetismo forzoso) di origine prescrittiva da pagare alla Soprintendenza e al gusto dominante come costo fisso per un accesso edilizio nella “città storica” (ma non solo) e su una scelta di rivestimento delle coperture che, al contrario, dileggia la comune identità metallo pesante-volume concluso aprendo nuove possibilità configurative pur sempre in continuità materico-cromatica con la storia delle emergenze principali dello skyline romano. Ma ciò che da lontano appare come un felice paradosso tettonico per il capovolgimento di senso nell’uso di un materiale tradizionale (sollevo, modello e rendo sottile ciò che per definizione è pesante e compatto) e che produce un fascinoso paesaggio didascalicamente post-atomico (il piombo, schermo contro le radiazioni per antonomasia), nella fruizione ravvicinata perde di valore concettuale e si sfarina per la presenza eccessivamente anedottica di troppi materiali. In pochi metri quadrati si alternano piombo, legno, travertino, superfici tinteggiate, laterizi, ferro zincato e, passeggiando presso la cavea da tremila posti, il concept si smorza drasticamente stemperandosi nell’inutile visibilità di molti dettagli: dalla sottolineatura dei particolari di bordo, con le cornici in travertino lungo lo spigolo inferiore delle tre “casse armoniche” a sbalzo verso l’emiciclo della cavea (la solita insensibilità estetico-progettuale nelle giunture fra le subcomponenti) alle copertine sempre in travertino, stile Morpurgo di piazza Augusto Imperatore, alla messa in crisi dell’involucro avvolgente e quadripartito nei vuoti di separazione e negli spazi interstiziali, nelle asole fra una superficie e un’altra e sotto i gusci laterali, i cosiddetti “riccioli”. E in questo punto approda di tutto: da improbabili arcarecci nostalgicamente sagomati, a una selva di strutture metalliche in ferro zincato che alterano la sintesi figurativa del programma, i temi della sala sospesa e della copertura sfogliata. Alcuni dettagli, equivoca testimonianza di un contributo artigianale, denunciano oltretutto una sorta di narcisismo sfrenato che rasenta il solipsismo; fra tutti l’elemento terminale dei gusci laterali, pensato in massello di teck eseguito a disegno, fortunatamente non realizzato.
4. SPAZI APERTI. Allo stato delle cose l’allestimento dei 40.000 mq del Parco della Musica appare a molti come un’occasione progettuale persa. Un sistema di piazze-giardini più creativamente tematico, ne avrebbe meglio sottolineato la valenza pubblica di area per lo svago aperta all’artista e al cultore dell'arte musicale. Ho già accennato a una retorica ambientalista contenuta nel progetto di concorso. L’idea di una “vegetazione lussureggiante che stabilisce un collegamento con il vicino parco di villa Glori”, da un lato appare come messa in scena dell’ennesimo atto mimetico, dall’altro contrasta ambiguamente, per disposizione e localizzazione delle aree piantumate, con l’oggettualità implicita nella degustazione percettiva delle “casse armoniche” (il naturale esclude l’artificiale). Per come è trattata, la nozione di “natura rigogliosa” non rimanda ad alcun aspetto di ordine spirituale nella celebrazione del rapporto fra l’uomo e la natura stessa. Una disarmante adeguatezza di matrice naturalistica si appropria dei differenti contesti, il suolo artificiale nel sedime del parcheggio interrato, la promenade semi-anulare dei giardini pensili a ridosso del viadotto di Nervi, le aree residuali e di bordo, persino gli scrigni vetrati dei patii interni, dove l’installazione vegetale non utilizza nel suo impatto sensoriale più esoteriche relazioni fra natura e artificio. Non si tratta di stupire, ma di non rinunciare a una funzione civica, dunque propositiva, dell’architettura. Come per il progetto del verde, in cui la corporeità sensuosa e vivente delle essenze e dei supporti minerali avrebbe potuto costituire un valido artefatto paesistico, a parte lo sfondo pur sempre pastorale delle sei querce da sughero per la cavea all’aperto, gli spazi aperti sono desolatamente sguarniti di incongruità e sorprese sensoriali, e nella strutturazione delle parti, delude la logica d’intervento secondo la pratica superficiale dell’"elemento aggiunto", in un ottica di cosiddetto “arredo urbano”. Altri temi discussi: l’algida monomatericità della pavimentazione in travertino ha il pregio di rafforzare il continuum interno-esterno, ma nelle giornate estive, quando la radiazione solare è più intensa, si produce un bagliore accecante particolarmente fastidioso. Nello stesso periodo, a questo disagio visivo si aggiunge uno stress termico derivante dall’inadeguatezza della superficie vetrata nella pensilina dell’Edificio Nord, moltiplicatrice di calore invece che di ombra. La villa romana: ferisce l’inconsiderata ostilità al moderno espressa dal disegno della scala che conduce nella fossa archeologica in adiacenza alla sala più grande.


(Luca Scalvedi - 21/12/2002)

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1 COMMENTI relativi a questo articolo

Commento 359 di Angelo Errico del 23/06/2003


22 giugno 2003
Leggendo la critica sulla Città della Musica (e per fortuna si tratta di critica, quindi non di polemica o di atrito per partito preso contro Piano) si evince un certo provincialismo adottato in alcune scelte tecnico formali in abbinamento a delle espressività dell'architettura ardite e di slancio innovativo.
Non ho visto ancora il complesso edilizio nel momento stesso in cui sto scrivendo, ma non mi risulta difficile immaginare che alle varie innovazioni ci si sia trovati a dover risolvere delle questioni innegabilmente compromettenti, la cui soluzione doveva essere a vantaggio di alcune questioni per esserlo a compensazione, a tutto svantaggio di altre.
Anche l'intervento nel porto di Genova con il suo scenico acquario, parlandone con le imprese che ci hanno lavorato, ha dei problemi che sono sorti soprattutto a posteriori, un pò per una certa fiducia nelle previsioni, un pò per una certa supponenza nel trasformare l'anfratto in un piccolo borgo marino misto a un parco disneyland ittico.
Credo che in Italia, Piano a parte, sia difficile intervenire volendo ardire con le scelte progettuali da una parte, e sottostare a vincoli e restrizioni dall'altra. In questo contrasto in vero sta l'abilità e la capacità del vero architetto con la A maiuscola, ma ritornando alle parole in apertura, ben vengano critiche come questa sulla città della Musica, che non è di immacolata concezione progettuale, e che con i suoi errori, non è ancora diventata (e difficilmente credo lo potrà diventare) un mausoleo dell'inutilità come una cattedrale nel deserto, o se vogliamo vedere bene esempi recenti, come molti campi di calcio che son stati realizzati per le mosche e le zanzare. Ah, quello di Piano a Bari è lì invece tutto da vedere.
Angelo Errico

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