Giornale di Critica dell'Architettura
Storia e Critica

Tra “faccia” e “facciata”,
lo studio Doxiadis a Atene


di Andrea Bulleri - 27/3/2018


Alan Colquhoun, in un articolo del 2005, delinea il concetto di “facciata manifesto” – “Die Fassade als Manifest” 1 –, nella disamina critica di un tema sensibile e controverso: il ruolo della “facciata” nel Moderno. Riferendosi a Le Corbusier, il critico cita architetture come la villa a Garches, il padiglione dell’Esprit Noveau e l’edificio per l’Esercito della salvezza a Parigi; esempi nei quali la facciata torna a rivestire un’importanza estetica e simbolica nell’espressione di un “programma”, una dichiarazione architettonica che recupera anche il potenziale rappresentativo tradizionale (contestato invece dalle coeve correnti De Stijl e Neue Sachlichkeit).
Nelle opere di Le Corbusier, quindi, – riprendendo anche la teoria delle accademie francesi del XVIII sec. – la facciata torna ad essere l’elemento di frontiera e di distinzione fra interno e esterno, qualificandosi come medium comunicativo dell’intera architettura. L’interpretazione lecorbuseriana stabilisce un distacco netto rispetto alla coeva tendenza dissolutiva prodotta dall’abolizione dei confini fisici: sperimentata, tra gli altri, anche da Ludwig Mies van der Rohe nella casa di campagna in mattoni (1923). Nell’ambiguità di proclami contrastanti, su tale aspetto affiora un tentativo di sintesi fra la tradizione classica e la continuità spaziale modernista. Tratti caratterizzanti l’architettura modernista, manifestamente oppositivi rispetto all’eredità storicista – quali la moltiplicazione dei punti di vista, l’attenzione alle qualità spaziali e l’esaltazione della volumetria –, sono subordinati ad una frontalità orientata su calibrati meccanismi di lettura visiva che, durante il percorso artistico di Le Corbusier, esaltano dapprima la superficie bidimensionale – l’interpretazione geometrica e proporzionale di una composizione astratta (solitamente riconducibile all’applicazione della sezione aurea nelle architetture degli anni venti e trenta) – per poi indagare la profondità di una terza dimensione, nell’interpretazione scultorea e luministica delle architetture dell’ultimo periodo del maestro svizzero: la facciata del Segretariato di Chandigarh (1951-1955) o casa Shodan (1951-1956).
La definizione di “facciata manifesto” coniata da Colquhoun ha in Le Corbusier l’artefice assertivo della propagandistica diffusione dei principi del Moderno, declinata però sul recupero di un ruolo storico del prospetto (pur ripensato come façade libre e svincolato da un rapporto tettonico archetipico). Considerando l’accezione generale del termine, la “facciata manifesto” individua un uso programmatico della facciata, come schermo rappresentativo bidimensionale, nella quale è concentrata l’espressione di un manufatto o di un programma architettonico. In tal senso, il confronto nel tempo fra diverse interpretazioni della “facciata” può essere utile, in senso comparativo, per l’individuazione di passaggi concettuali e storici significativi. È il caso di un esempio a torto trascurato e considerato minore, come la doppia facciata utilizzata nella sede dello studio Doxiadis a Atene (1955-1961), sulle pendici del monte Licabetto. In un momento di ripensamento dei principi modernisti, questa architettura stabilisce un punto di passaggio fondamentale nella riappropriazione della dimensione urbana: il contesto naturale in cui si era sviluppata la frontalità tradizionale. La ricerca di un inedito vocabolario espressivo – rivolto all’espressione di una nuova contestualità del progetto – riflette i presupposti del superamento di un approccio modernista prettamente funzionale. Il trapasso della machine à habiter e della stagione dei CIAM è consumato negli stessi anni dalle ricerche del Team X, sul tessuto e sulla fenomenologia. In un rapporto pacificato con le eredità storiche, i valori della tradizione diventano quelli del paesaggio, della topografia e dei materiali.
Architetto e urbanista greco (1913-1975), Costantinos Doxiadis si forma presso il Politecnico di Atene per poi conseguire il dottorato all’Università tecnica di Berlino Charlottenburg, durante l’occupazione tedesca della seconda guerra mondiale. L’esperienza in Germania determina l’assimilazione di un “metodo”, sull’impostazione didattica del Bauhaus, ma il campo d’indagine è rivolto alla lettura della città greca, in un percorso che lo avvicina a Dimitris Pikionis (suo insegnante al Politecnico di Atene). L’analisi dei principi geometrici alla base della morfologia architettonica della città antica è l’argomento sviluppato nella tesi di Doxiadis, nella quale sono studiati anche i coni visuali e i tracciati che determinano il posizionamento degli edifici sull’Acropoli di Atene. La definizione di un sistema stratificato di segni, contraddice la visione romantica di uno sviluppo spontaneo e casuale degli spazi del tessuto antico, precisando nuovi strumenti di traduzione e lettura della “ritmica del paesaggio”. Strumenti utilizzati e trasfigurati da un profondo lirismo nelle architetture di Pikionis in una Topografia sentimentale2che rinnova un rapporto ideale con il paesaggio attico, come avviene nella sistemazione dei sentieri attorno all’Acropoli e al Filopappo (1954-1957). In Doxiadis l’applicazione di tale metodologia innesca nuove modalità di interrelazione urbana, senza rimpiangere il passato perduto ma evocando il medesimo nella costruzione di relazioni potenziali con il presente: l’”architettura costruisce il paesaggio” rinnovando e ri-significando relazioni di continuità. Seguendo tale orientamento critico, Doxiadis teorizza una scienza degli insediamenti denominata “Ekistics” (il termine deriva dalla parola greca utilizzata per connotare l’abitazione) nella quale le relazioni spaziali coincidono con quelle sociali, ed entrambe si iscrivono in una dialettica sulla lunga durata, poiché solamente ciò che si evolve facendo riferimento al proprio nucleo profondo, riesce a dare risposta ai bisogni dell’uomo. Doxiadis utilizza il concetto di entopia (in opposizione all’utopia, il “luogo che non esiste”) per dimostrare che l’architettura deve ritornare al “luogo”, non può dare forma ad un sistema immutabile, bensì determinare i presupposti per un sistema stabile, capace di crescere e adattarsi.
Nominato dirigente dell’ufficio urbanistica di Atene dal 1937 fino alla fine della seconda guerra mondiale e Ministro dello sviluppo e della coordinazione dopo la liberazione, Doxiadis ha la possibilità di verificare, in una veste istituzionale, le ricadute del suo apparato teorico in progetti urbanistici che contribuiscono alla ricostruzione del paese. L’instabilità politica del governo greco determina il suo allontanamento nel 1951 ma non ne limita l’attività, sempre più dedicata a progetti in grande scale per programmi di riqualificazione urbana e rurale elaborati per Iraq, Pakistan, Stati Uniti, Ghana e Sudamerica. Tutti progetti sviluppati nel suo “study machine”, non un ufficio ma un complesso a vocazione pubblica che comprendeva gli studi professionali e le strutture educative dell’Istituto Tecnologico di Atene (che introduce per la prima volta il computer nella capitale greca), una scuola tecnica fondata dallo stesso Doxiadis.
Il manufatto architettonico è composto da due volumi rettangolari paralleli di cinque e otto piani fuori terra, disposti lungo la pendenza del rilievo e scalati in senso altimetrico. L’edificio si connota perciò per la particolare articolazione di due facciate sovrapposte costruite sui rimandi visivi instaurati fra l’Acropoli e il Licabetto, offrendo una lettura privilegiata sulla città di Atene: “Il miglior prodotto di uomo e natura”.


1. La facciata originaria in una foto d’epoca. © Constantinos and Emma Doxiadis Foundation

“From every point on each floor one can look at Lycabettus with its rocks and trees as the nature on which we must build, on the other side, one sees the city and the mistakes that have been made in it, while in the background stands the Acropolis, symbol of a great architecture. Between these three elements the designer can choose the road he wishes to follow.” 3
I due corpi di fabbrica rettangolari costituiscono i lati lunghi di una planimetria a “C”, chiusa sul lato corto da un più basso volume di tre piani: l’intera disposizione chiude quindi l’angolo di un isolato urbano, raccogliendosi intorno ad uno spazio centrale. La corte interna, con accesso dalla strada, distribuisce direttamente sugli ambienti del piano terra che comprendono: uno spazio espositivo; la sala per le assemblee; l’entrata alla scuola e spazi di servizio. Il piano mezzanino si affaccia sulla sala delle assemblee (a doppia altezza) e completa con il piano primo il basso volume trasversale che si affaccia su via Likavittou. A questo livello sono collocati spazi di maggior rilevanza didattica: stanze di registrazione e di proiezione; un museo dei materiali da costruzione e la biblioteca. Il piano primo stabilisce il collegamento tra i due volumi emergenti, con spazi di interrelazione e rappresentanza. I restanti tre piani del volume più basso, su via Stratiotikou Syndesmou, è occupato da uffici, aule scolastiche, spazi ausiliari e di segreteria relativi all’attività scolastica. Il volume più alto, rivolto al Licabetto (su via Evelpi Rogakou Ilia) è destinato all’ambito prettamente professionale, con cinque piani organizzati in settori specialistici (amministrazione, coordinamento progettuale e area esecutiva).
Coerentemente con i presupposti teorici del suo autore, la disposizione interna propone un piano libero e trasformabile, impostato sulla flessibilità di un maglia modulare di 3 m: 4 “The basic idea in the conception of the building was the creation of large spaces free of interior walls and supporting columns, as needed for drawing offices and other working areas. This permits their conversion into smaller areas according to need because partitions are movable and have been designed on a modulus enabling them to be put together in many alternative ways.” 5
La stessa griglia modulare organizza l’articolazione della facciata, 6scandita da ampie campiture rettangolari (dimensionate solitamente su un ritmo stabilito dalla ripetizione di tre moduli dell’elemento finestra), che restituiscono la lettura immediata dell’intelaiatura strutturale. Le superfici sono uniformate dal trattamento brutalista che rimanda al contempo al contesto mediterraneo e moderno. Il carattere monocromo delle finiture, sui toni naturali della terra (grigio, terracotta e ocra) corrisponde all’intenzionalità di una scelta contestuale, avvicinando l’edificio alla sostanza materica del paesaggio: le rocce del monte Licabetto. Rispetto al rilievo montuoso, la costruzione stabilisce un passaggio di soglia, nel punto di transizione tra la collina e la città. L’architettura di Doxiadis non “emerge”, evita di distinguersi sfruttando la differenza altimetrica ma si pone come necessario trait d’union tra il paesaggio e il contesto edificato del quale stabilisce (stabiliva) il margine urbano, con un doppio segno orizzontale.
Mentre, ad un livello superiore, la scuola elementare Pefkakia (1931-1932) di Pikionis si propone come emergenza visiva, in rapporto diretto con il paesaggio – nel morbido adagiarsi sul pendio dei bianchi volumi di origine cicladica –, ricercando solo a distanza una relazione visiva con l’architettura storica (la cappella di Agios Georgios sulla sommità del rilievo); l’edificio di Doxiadis prevede una più stretta integrazione tra paesaggio, architettura e contesto urbano, risolvendo le modalità di passaggio tra i tre diversi ambiti. In Pikionis i rimandi visuali rispondono maggiormente ad una dimensione ideale e spirituale, spesso intrisa di nostalgia; per Doxiadis rivestono invece una puntuale rispondenza oggettiva e sociale, manifestando in tutta evidenza la sua differente impostazione urbanistica. Un’impostazione però tutt’altro che ortodossa rispetto ai principi della Carta di Atene, nella quale gli strumenti operativi del Moderno – di analisi, lettura e riconfigurazione urbana su tracciati differenziati – sono utilizzati in un sistema di relazioni identificative per istanze e relazioni sociali in ambiti urbani più raccolti.
Considerando tale aspetto, l’architettura in esame – ma soprattutto la sua “facciata” – si propone come “manifesto” se non lascito etico di un’eredità culturale.
La città di Doxiadis oscilla sul confronto dialettico tra stabilità e dinamicità, l’esempio più evidente è il progetto e la successiva realizzazione di Islamabad (1959-1963). Gli elementi fissi, calcolati secondo rapporti funzionali prettamente modernisti, sono l’impianto infrastrutturale – nel quale i flussi pedonali e veicolari stabiliscono diversi livelli fruitivi, senza interferenze fra loro – e il distretto amministrativo: sottoposti ad un controllo e una pianificazione che si fa geografica, in rapporto al territorio. La variabile dinamica è definita invece dalla particolare disposizione del tessuto residenziale, composto per ambiti distinti da tipologie edilizie prestabilite ma adattabili alle esigenze del singolo nucleo familiare: ciò asseconda il riconoscimento di un grado di modificabilità dello sviluppo urbano, correlato alle interazioni sociali stabilite dai suoi abitanti. Questa particolare sintesi tra approcci urbani locali e conformazione territoriale modernista favorisce la progressiva acquisizione di una conformazione più matura, attraverso i necessari passaggi di transizione richiesti da comunità pre- moderne. Considerato il periodo storico e il contesto di riferimento, Doxiadis considera infatti un tessuto composto per piccoli comparti, configurati sui legami familistici dei clan, con un forte senso di identificazione. L’introduzione di vincoli deboli e modificabili favorisce l’evoluzione e l’adattamento urbano nella persistenza di una dimensione narrativa, con un’articolazione spaziale che favorisce le relazioni sociali. Nel caso della Comunità di Apollonio a Porto Rafti (1969), un simile assetto rimanda alla formazione storica delle città greche: un insediamento improntato alla scala umana, secondo le caratteristiche dei tessuti tradizionali delle isole dell’Egeo (senza strade carrabili, in una sequenza di percorsi, slarghi e spazi pubblici).
L’originale esperienza storica di questa architettura, dedicata al lavoro di Doxiadis è tuttora narrata in uno spazio espositivo al piano terra dell’impianto rinnovato secondo le indicazioni di “One Athens”, il progetto di recupero di Divercity7 (2009-2014). Nonostante i limiti imposti dalla riconversione residenziale, il progetto cerca di mantenere l’idea originaria di “comunità” non solo nella vocazione pubblica del piano terreno, occupato dalla mostra permanente e dalle aree comuni distribuite intorno all’atrio (piscina coperta, palestra, sala riunioni, asilo nido) – una “piazza” di transizione urbana e di riconoscimento sociale, secondo i codici tipici dei complessi d’abitazione del Movimento Moderno –, ma anche “rimodellando” le facciate dell’edificio originario, per rafforzare il legame con l’ambiente circostante (alla ricerca di una continuità ideale con la storia dell’opera e le idee di Doxiadis).


2. “One Athens”, Divercity: planimetrie del piano terra, quinto e sesto. Courtesy of Divercity Architects


3. Vista dalla corte interna. © Fernando Guerra. All rights reserved


4. L’accesso ai locali comuni. © Fernando Guerra. All rights reserved

L’intelaiatura strutturale è stata mantenuta come griglia iconica – semplificata rispetto all’assetto originario (pregiudicando in parte la lettura in facciata del modulo compositivo) – che incornicia una superficie pixellata di vetro, cemento traslucido, lastre di marmo (uno dei materiali originariamente impiegati nell’atrio e negli spazi pubblici) e volumi estrusi che si espandono nell’ambiente circostante.


5. La facciata in rapporto con il Licabetto: render progettuale. Courtesy of Divercity Architects


6. Il progetto realizzato. © Fernando Guerra. All rights reserved

Ogni “pixel” produce effetti spaziali attraverso la diffusione della luce, la fusione delle ombre, e la rivelazione o l’occultamento parziale dei punti di vista sul Monte Licabetto e sull’Acropoli. L’espediente introduce, nella varietà della nuova facciata, i necessari elementi di oscuramento e di qualificazione singolare degli spazi inter-esterni richiesti dalla nuova destinazione residenziale.


7. Vista interna. © Fernando Guerra. All rights reserved

Al posto della ruvida pelle cementizia, una levigata finitura rimanda ad un approccio politically correct, più rispondente al gusto contemporaneo.
Il confronto tra progetto e preesistenza evidenzia una profonda diversità ideologica e un’incolmabile distanza culturale tra le aspirazioni degli anni cinquanta e le esigenze contemporanee. L’edificio di Doxiadis non era formalmente connotato e nemmeno manifestava un interesse in proposito, la sua maggior preoccupazione era relazionale: calibrata sul grado di interazione paesaggistica e di coinvolgimento sociale rispetto alla compagine urbana. L’architettura era il risultato di un rapporto (visuale, geometrico, ideale) fra costruzione e paesaggio, in stretto e continuo dialogo. In un tale contesto, la facciata rappresentava la filosofia di un determinato approccio progettuale e rifletteva simbolicamente lo scopo di un’istituzione culturale: la “scuola di Ekistics”. Non si distingueva come un oggetto ma sublimava il carattere e la storia di un contesto.
Nella mitologia greca antica l’equilibrio intrinseco di un insieme è ricondotto ad un’essenza costitutiva, una struttura di supporto che ne costituisce il substrato originario, rappresentata dalla figura di Zeus. “Zeus non ha carattere, è il supporto di ogni carattere. Come la sua statua in Olimpia era il supporto di tutte le forme, sue parassite, così il suo luogo accoglie ogni possibile luogo. E la sua voce, lo stormire della quercia, è la più vicina all’indifferenziato, quella che sulla terra più ricorda il mare. Soltanto Zeus sa rendere meraviglioso il fondo piatto dell’esistenza. A tutti gli altri spettano le forme, i segni, i profili. A Zeus il fondo, e il rumore di fondo. Zeus è il qualsiasi, supporto dell’unico. L’unico non sussiste senza il suo supporto. Ma il supporto può sussistere da solo. L’unico tende a essere geloso, perché qualcosa non gli appartiene. Il supporto tende a essere indifferente, perché tutto su di lui riposa.” 8
La riqualificazione contemporanea della sede storica dello studio Doxiadis propone, invece, tutt’altra chiave di lettura, rafforzando il valore – materico e oggettuale – di un oggetto senza soggetto. Imponendo l’esaltazione di un’immagine spendibile e accattivante, oltre la ruvidità scabra di una materia tormentata (come il trattamento a beton brut), oltre le aspirazioni “etiche” della materializzazione e condivisione di un metodo di lavoro.
La tavolozza materica e cromatica si arricchisce di nuovi elementi che distolgono l’attenzione da un insieme precedentemente unitario per focalizzare l‘evidenza del singolo particolare, in una rassicurante e codificata conformazione poca rispettosa del carattere particolare e specifico dell’esistente. L’edificio perde gran parte del suo sereno radicamento contestuale (ma il contesto è da tempo compromesso), costringendo se stesso all’inopportuna invadenza verso le strade adiacenti – con i nuovi volumi aggettanti – per ritrovare un più evidente grado di coinvolgimento sociale.


8. Il prospetto su via Evelpi Rogakou Ilia. © Nikos Daniilidis. All rights reserved

Perché l’evidenza è la nuova cifra che deve sostituire il supporto programmatico e l’architettura deve mostrare la sua “faccia”, piuttosto che la facciata. Apollo subentra a Zeus in attesa di Narciso. “È l’idea di perfezione. Ciò che è perfetto è origine in sé e non ama dilungarsi sulla propria formazione. Chi è perfetto recide ogni legame con il circostante, perché basta a se stesso. La perfezione non racconta la propria storia, ma offre il proprio compimento.” 9


>>1 Colquhoun A., Die Fassade in ihren modernen varianten, in “Werk, bauen + wohnen”, n. 12, 2005, p. 15.
>>2 Dimitris Pikionis, architect 1887-1968. A sentimental topography, London 1989.
>>3 The Doxiadis Associates building in Athens, in “Architektoniki”, n. 13, 1959, p. 31.
>>4 “The use of a standard-type partitions necessitated the design of the building on a grid, this grid being chosen with a modulus of 75 cm. and resulting from the definition of the minimum working space for one person i.e., the width of a desk or drawing board and the chair. Consequently, every working area has been designed so that the dimensions of its floor plan are multiples of this modulus with a minimum of 4 x 0.75 = 3 m. Auxiliary spaces follow the same modulus.” Ibid., p. 30.
>>5 Ibid., p. 30.
>>6 “Its facades clearly show the modulus with continuous 3 m. wide windows areas which have two facades and therefore enjoy good sunlight and ventilation at all times of the day.” Ibid., p. 30.
>>7 Fondato da Nikolas Travasaros, Dimitris Travasaros e Christina Achtypi, si tratta di uno dei più interessanti studi emergenti nel panorama greco. Per un breve profilo, vd. Herrero Delicado, G., Post World’s end architecture: Greece, “Blueprint”, 332, 2014, pp. 176-186.
>>8 Calasso R., Le nozze di Cadmo e Armonia, Milano 200914, p. 355.
>>9 Ibid., p. 110.



(Andrea Bulleri - 27/3/2018)

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