Terragni ibernato?

di Paolo G.L. Ferrara - 6/4/2004

Chi è stato a Poggioreale ha di certo visto Piazza Elimo. Parlo di Poggioreale nuova, ricostruita interamente dopo il terremoto del 1968, a valle rispetto al sito originario del XVII secolo.
Qualche sparuto cultore di architettura, inoltratosi nella fondovalle Sciacca-Palermo alla ricerca di Gibellina Nuova, passa anche da qui per visitare l’opera di Paolo Portoghesi, datata 1986, nel pieno del suo delirio post modernista. Realizzata nel 1990, essa rappresenta la spasmodica voglia di auto celebrazione dell’architetto romano, istericamente proiettato nell’intento di riaffermare la teoria illustrata in “Dopo l’architettura moderna”, libro edito nel 1980, anno della Strada Novissima, evento oramai storicizzato quale momento cardine dell’ufficializzazione del Post Modern architettonico nella versione “variante italiana”.
E l’opera di Poggioreale ne è l’emblema in cui si materializza l’inutile sforzo di ricercare nella memoria di archi, capitelli, cariatidi e trabeazioni la rinascita dell’architettura oltre l’ “...ideologia del Movimento Moderno”, quella che per affermarsi attraverso lo statuto funzionalista, come dice Portoghesi, doveva necessariamente postulare “il primato del tempo sul luogo, questo sradicamento totale di una disciplina dalle sue condizioni materiali di origine e di sviluppo”, rinnegando così qualsiasi rapporto con la storia.
Costatato che, visto che la struttura urbana del vecchio insediamento si sviluppava attraverso una scacchiera che aveva comunque un impianto orografico assolutamente dinamico, l’intervento architettonico di Poggioreale nulla ha a che fare con l’impianto originario del paese distrutto dal terremoto, ci si chiede che senso abbia la presenza di Paolo Portoghesi quale membro del comitato scientifico dell’organizzazione dell’anno dedicato al centenario della nascita di Giuseppe Terragni (GT04).
Cosa centra Poggioreale con Terragni? Appunto, che centra? Che significato può avere che il massimo esponente italiano della restaurazione accademica sia l’anfitrione del mondo di Terragni, ovvero il massimo esponente italiano della lotta all’accademia? Soprattutto, risulta assolutamente fuori luogo che sia proprio Portoghesi ad inaugurare le celebrazioni con la conferenza "Terragni, italianità di un architetto europeo". Il perché è chiaro se solo si legge quello che è l’obiettivo della conferenza,e cioè “...affrontare il problema del rapporto tra Terragni e il Fascismo e la difficile scelta dell’architetto comasco di conciliare la sua adesione al movimento moderno, come si era configurato in Europa negli anni venti, con la volontà di esprimere in quell’ambito una specificità italiana legata ad una idea di tradizione come innovazione nella continuità”.
Si tratta di un’operazione assolutamente pericolosa, soprattutto se la si inquadra nell’ottica portoghesiana di volere continuare l’opera demolitrice del Movimento Moderno, stavolta usando a pretesto Giuseppe Terragni così come risulta chiaramente dai temi della conferenza quando se ne parla quale uomo/architetto costretto ad affrontare la difficile scelta di conciliare l’adesione al MM senza, al contempo, trascurare la tradizione, il tutto nel pieno del regime fascista.
Stupisce non poco che nel libro “Dopo l’architettura moderna”, capitolo settimo, allorquando parla proprio del periodo fascista, Portoghesi accenni assolutamente superficialmente all’architetto comasco, limitandosi a sottolineare che la morte di Terragni (e di Pagano) “aveva lasciato il fronte dei razionalisti sostanzialmente acefalo”. Invece di riannodare la revisione del Movimento Moderno al lavoro di erosione che Terragni ne aveva iniziato in tempo reale, il fine di Portoghesi è esclusivamente quello di sottolineare la sostanziale differenza tra i razionalisti italiani e quelli europei, rintracciandola in una più attenta volontà di recuperare il rapporto con la tradizione da parte dei nostri, piuttosto riottosi a sposare “l’astrazione pura e assoluta” di Oud, Gropius, Mies e Le Corbusier, che non contemplava alcun rimando alla storia. Eppure, da quanto risulta dagli scritti del Gruppo 7 su "Rassegna Italiana" sembra proprio che Terragni, pur non rinnegando il lavoro dei neoclassici, avesse le idee molto chiare sulla nuova architettura italiana rispetto alle influenze provenienti dall’estero, cercando di equilibrare il continuo fermento intorno all’architettura quale arte di Stato con quello direttamente riferito all’architettura quale fatto sociale direttamente derivato dalle ricerche estere.
In realtà, lo sforzo di Terragni sembra essere quello di mediare le richieste del Regime con le personali convinzioni sulla nuova poetica architettonica, e ciò risulta assolutamente chiaro a proposito del concetto di “simmetria” che il Gruppo 7 prende a prestito quale riferimento alla tradizione italiana, ma che cerca di spogliare dalle implicazioni classiciste: “...lo spirito della tradizione è così profondo in noi che, necessariamente e quasi meccanicamente, la nuova architettura non potrà non conservare un’impronta tipicamente nostra [...]Questo prova quanto siano infondati i timori di un’eccessiva influenza estera: per esempio, una delle caratteristiche delle più recenti architetture tedesche e olandesi è un’assoluta asimmetria, tanto nelle masse che negli elementi; ora, mentre non possiamo negare che da questo partito traggono risorse notevolissime e interessanti risultati, tuttavia dobbiamo riconoscere che esso non finisce di accontentare l’estetica italiana”.
Per l’appunto: si parla di estetica, non di spazialità; e che sia un tentativo di conciliare le parti rispetto alla semplice riconduzione a riferimenti estetici lo conferma la conclusione dello scritto: “Il substrato classico che è in noi richiede, se non una simmetria assoluta, per lo meno un gioco di compensazioni che equilibri le varie parti. Ecco, fra le altre, una sicura garanzia d’indipendenza per l’architettura italiana, e una ragione di profonda originalità.” (da: Gruppo 7, Architettura -IV - 1927)
Portoghesi, come suo solito, tira di fioretto: sfruttando la questione dei riferimenti alla tradizione italiana tenta di smontare l’impeto di Terragni nell’introiettare l’insegnamento di Le Corbusier, così da alienare i concetti del rapporto con la tradizione al di fuori di quelle che ne erano le vere basi, ovvero quelle della ricerca spaziale. E a poco serve citare Michelangelo e Borromini se poi si stagna nell’effimero riferimento ad una tradizione che nulla ha a che fare con quella che lo stesso Portoghesi ha tentato, sino ad ossessionarci, di riproporre, che è poi la stessa a cui si riferisce quando ironicamente parla dell’ E 42 (oggi EUR) dove “...sotto la regia di Piacentini erano stati frettolosamente rimessi in auge archi e colonne”.
Di fatto, la continuità con la tradizione di cui attraverso le sue architetture ci parla Terragni non poteva che essere spaziale, dunque tutt’altra rispetto a quanto ha invece fatto Portoghesi negli anni ’80 del secolo scorso.
Ed è proprio lo stesso Portoghesi (presumibilmente involontariamente) a rimarcare la netta differenza tra la sua posizione e quella di Terragni rispetto al recupero della tradizione: “Che Terragni non abbia mai fatto compromessi è evidente; egli è un uomo del suo tempo e quindi, per lui, la tradizione non è un problema di rispetto per la continuità formale o di un certo repertorio linguistico” . (da: I grandi architetti del Novecento, Newton & Compton 1998). Precisamente, e infatti Terragni evita sempre di scadere nella retorica monumentale, Portoghesi invece ci sguazza, ed è altresì del tutto improponibile cercare di ridurre l’opera di Terragni al "raro uso dello spazio antiprospettico" così come fa Portoghesi prendendo a prestito la Casa del fascio: “Questo è un punto su cui l’opera di Terragni è molto chiara: solo raramente egli è antiprospettico, mentre c’è sempre un forte residuo di ricerca della profondità che si esprime magistralmente nella facciata principale della Casa del fascio.”
Passi pure la "ricerca della profondità" ma solo se la si considera dal punto di vista della trasformazione del muro pieno in diaframma di trasparenza, concetto che non può essere disgiunto da quello della continuità interno/esterno, avvalorato dal vuoto spaziale dell’atrio. E’ proprio nella Casa del fascio che Terragni applica palesemente i significati del substrato classico della tradizione italiana negandone però la simmetria assoluta e lavorando alla scomposizione del cubo razionalista attraverso la preservazione della sua continuità volumetrica, il che significa proprio compensare gli equilibri tra le varie parti.
Terragni raggiunge qui la piena maturità rispetto alle concezioni del purismo di Le Corbusier. E se maturità significa porsi in senso critico, Terragni lo fa iniettando nella casa del Fascio la volontà di scardinare la perfezione stereometrica senza eliminarla ma coniugandola con la volontà di esprimere il dinamismo spaziale: le quattro facciate ne sono il momento esplicativo perché è in esse che confluisce e defluisce lo spazio. Non esiste un solo fronte in cui gli elementi vuoti siano posizionati simmetricamente, rimandando così agli angoli, vero elemento base della composizione. La fluenza spaziale tra interno ed esterno è marcata dalla stessa struttura puntiforme che fuoriesce solo nel fronte d’ingresso: sono infatti i pilastri a dettare la variazione di profondità, sia orizzontalmente che verticalmente.


L’interpretazione del fascismo quale “casa di vetro” raggiunge la massima espressione, se è vero che la casa vuole esprimere lo stretto legame tra gerarchia fascista e popolo e così il salone delle riunioni si apre grazie ad una grande vetrata verso la corte interna, a sua volta legata alla piazza antistante attraverso l’apertura delle vetrate continue poste al piano terra. Non vi è soluzione di continuità rispetto alle fluenze spaziali e ciò innesca un dinamismo che coinvolge anche l’impianto strutturale: entrando nella corte interna i pilastri sul lato sinistro, raggiunto il ballatoio, si piegano nello scatto orizzontale delle travi che, a loro volta, vanno ad aggredire il muro/lastra che delimita il salone delle riunioni. Il ballatoio diventa elemento spazialmente vuoto che si coglie in tutta la sua espressività nel momento in cui vi si sbarca dalla scala principale, dando la possibilità, visiva e fisica, a tre possibili direzioni: a sinistra, verso l’accesso al ballatoio esterno sul fronte principale; frontalmente, verso l’ufficio del gerarca, la cui porta è un elemento smaterializzato, visto che si tratta di una paratia completamente vetrata che si stacca dai muri; verso destra, con la scala secondaria che si staglia in verticale e la cui parete di fondo completamente vetrata sembra proiettarci al di fuori dell’edificio.
Se la profondità prospettica di cui parla Portoghesi è ridotta alla visione bidimensionale della facciata principale ecco che il contenuto espressivo della Casa del fascio si perde del tutto, lasciando per strada la sostanza dei riferimenti a Michelangelo e a Borromini, ovvero l’elemento che permette a Terragni di andare oltre la classicità (e non indietro nell’accademismo classico) rispetto agli schematismi dell’astrazione purista. Al contrario di quanto affermato da Portoghesi rispetto ai significati del riferimento alla tradizione, nelle opere di Terragni non vi è traccia della chiara volontà di recuperare l’aspetto figurativo e simbolico dell’architettura ma, piuttosto, di riproporre secondo un lessico contemporaneo le ricerche del passato sullo spazio dinamico, lessico che per sua stessa genesi aveva eliminato qualsivoglia elemento stilistico riconducibile alla tradizione.
E se Terragni impara qualcosa dal passato, è proprio sulla capacità di Michelangelo e Borromini di erodere le impostazioni classiche che va posta l’attenzione: nell’Edicola funeraria Pirovano 1930-1931 i muri si spogliano dalle modanature e la scatola stereometrica è scavata e sezionata, ma i suoi lati restano evidenti. Quello dell’erosione è un tema che Terragni non tralascerà mai nelle sue opere.
Leggere Terragni significa eliminare a priori la ricerca nelle sue opere della simmetria poiché una tale impostazione è fuorviante rispetto alle finalità che esse avevano. Valga per tutti l’esempio del Novocomum, di cui Portoghesi, pur di rinnegare la presenza di riferimenti spaziali al Costruttivismo, cerca in tutti i modi di costringerci a leggere l’edificio in tutt’altro modo da quello che dovremmo: “Nel Novocomum è presente certamente la lettura costruttivista che si può facilmente amplificare fotografando l’edificio dall’angolo e non facendo vedere che la facciata principale è rigorosamente simmetrica”.
Significa forse che la lettura di un’opera va fatta per parti, sezionata e ricondotta pezzo per pezzo a determinati stili? No, Portoghesi vuole arrivare a ben altro, ovvero a dirci che “... il disegno di Terragni fa capire che c’è anche un altro tipo di interpretazione, un’interpretazione plastica di gusto classico che non ha assolutamente nulla a che fare con la poetica del costruttivismo sovietico, di cui si è servito solo in superficie”.
A dirla tutta, è vero proprio il contrario, visto e considerato che è l’impianto simmetrico è chiaro solo bidimensionalmente (piante): se è innegabile che una stecca sembra raccordarsi al corpo retrostante tramite elementi circolari, altrettanto vero è che Terragni capovolge il concetto nel momento in cui alza l’edificio tridimensionalmente. La stereometria pura è aggredita tramite lo scavo e l’aggetto angolari e con l’uso del colore, che marca rientranze ed aggetti. Il corpo cilindrico vetrato posto agli angoli trova continuità nella fascia in muratura che si slancia in orizzontale sulla facciata, dando così continuità ai diversi elementi. Le scale d’accesso non sono in asse con gli ingressi e, proiettandosi oltre l’ambito dell’edificato, legano l’architettura alla città. L’ultimo piano aggetta l’angolo a spigolo vivo direzionando il punto di vista in diagonale rispetto ai fronti. E’ la prima architettura in cui Terragni esprime pienamente l’attenzione verso la cultura che era già storia dello sviluppo del pensiero architettonico in Europa, da Le Corbusier a Oud, da Gropius a Mendelsohn, al costruttivismo. Ma è d certo un’attenzione che va oltre il semplice seguire precetti.
Chissà perchè in Italia non si riesce a dire “no!”. Chissà perché le celebrazioni del centenario debbano avere quale deus ex machina un personaggio che non ha deliberatamente apprezzato chi ha realmente cercato di dare continuità e contemporaneità alla inestimabile opera culturale di Terragni: Peter Eisenman e Bruno Zevi in testa, che dal 1968 in poi diedero nuova linfa vitale all’opera del comasco, riattualizzandola.
Il lavoro di Peter Eisenman su Terragni è infatti ascritto da Portoghesi nella sfera della “autoreferenzialità”: “Il suo itinerario inizia con le celebri case numerate da 1 a 11 come le opere di un musicista. Il punto dichiarato di partenza è Terragni e due sue opere in modo particolare: la Casa del fascio di Como e la casa ad appartamenti Giuliani-Frigerio. Su questi prototipi Eisenman conduce indagini critiche soggettive che lo guidano nella sua avanzata verso l’astrazione, considerata obiettivo supremo. Che Terragni sia solo un pretesto lo riconosce lo stesso architetto che, a detta di Antonino Saggio, in una conferenza dichiara: 'Terragni non esiste, Terragni l’ho inventato io, Terragni sono io".


Sarà pure stato un pretesto, ma il fatto che Eisenman abbia scelto Terragni vorrà pur dire qualcosa, soprattutto se relazioniamo la ricerca di Terragni alla volontà di andare oltre l’astrazione purista, mettendola in discussione e con essa tutti i pericoli di codificazione di un linguaggio in stile. Eisenman individua in Terragni la potenzialità inespressa del Movimento Moderno e nella House I e House II i riferimenti alla ricerca del comasco nella Casa del fascio e nella casa Giuliani-Frigerio sono assolutamente evidenti, così come mette in evidenza Antonino Saggio: “Sempre interessato alle differenze, alle frizioni, alle opposizioni, egli [Eisenman] è attratto da due opere del comasco in contrasto l’una con l’altra. Fra la casa del fascio e la Giuliani-Frigerio (le uniche su cui pubblica dei saggi) l’opposizione si basa sul diverso meccanismo di 'stratificazione' che le ha generate. Nella Casa del fascio è un processo che parte dall’esterno (la stereometria del prisma) verso l’interno. L’esito è noto: pur conservando la purezza della forma primaria, Terragni riesce a conferirle una tensione astratta (con partiture a tutta altezza che si alternano asimmetricamente nei fronti) e dinamica (perchè i diversi spessori delle stratificazioni sul volume invitano continuamente a un’esplorazione dell’edificio. In una parola, è un processo di estrazione.
La casa Giuliani-Frigerio, invece, è basata su un processo di esplosione. La stratificazione non si muove da fuori a dentro, ma all’inverso. L’esito è lo slancio dinamico dei piani e dei volumi, che non vengono più trattenuti da una virtualità originaria, ma invadono lo spazio. Il problema, per un ricercatore di nuove tensioni quale Eisenman, è quello di lavorare dentro questa differenza, dentro questa tensione fra estrazione ed esplosione”.
Detto ciò, è alquanto pretestuoso che Portoghesi (usando, tra l’altro, proprio una frase di Saggio) cerchi di ridurre il tutto alla volontà di Eisenman di volere annullare qualsivoglia riferimento alla storia . Dice infatti Portoghesi: “La tradizione dell’architettura moderna, da Gropius a Mies a Wright, non giunge mai a negare la forza degli archetipi architettonici, anzi li invera sottraendoli alle incrostazioni eclettiche che li avevano omologati. Per Eisenman, come sottolinea correttamente Antonino Saggio, 'non esistono più figure date a priori (il tetto, la finestra, l’edicola, il portico) ma segni astratti, senza significato proprio, che vengono, come nei quadri dei pittori, accostati in nuove dinamiche composizioni'. L’amnesia volontaria quindi, che nella stagione alta del Moderno fu più un’intenzione che un risultato raggiunto, dovrebbe, secondo questa teoria, non soltanto rimuovere o rendere inconscia la memoria, ma estirparla come si estirpa un cancro. Va da sé che nella sostanza, più che di continuità rispetto alla tradizione moderna, si tratta in questo caso di una radicale revisione [...] Eisenman va nella direzione della autoreferenzialità del segno architettonico e quindi della sterilizzazione assoluta di un linguaggio che delle sue molteplici valenze, quella civile, quella religiosa, quella artistica, conserva la valenza puramente artistica, attribuitagli nel clima estetizzante della fine del secolo scorso”.
Al di là di qualsivoglia elucubrazione, credo sia assolutamente chiaro che Portoghesi non riconosca alcun merito alla ricerca di Eisenman su Terragni.
In merito al lavoro di Bruno Zevi c’è poco da dire: Portoghesi, affermando che “...non abbiamo visto una storia che riconosca in pieno il valore di Terragni” ne disconosce la validità, disconoscendo il peso culturale delle celebrazioni del 1968 (25° anno dalla morte).
Rileggendo quanto Zevi scrisse presentando l’evento non possono sfuggire le sue preoccupazioni sul futuro dell’architettura che negli anni ’70 e ‘80, e con Portoghesi quale protagonista, si sarebbero verificate: “L’anniversario di Terragni deve costituire un richiamo alla tensione razionale, forse decisivo per gli architetti italiani che la società del benessere e la psicologia di un mondo affluente e insicuro hanno indotto ad evadere in ricerche di natura affettiva, per non dire umorale. Nei venticinque anni che ci separano dalla morte di Terragni, il loro linguaggio si è notevolmente arricchito, la volgarità monumentalistica è stata debellata, mentre il parametro urbanistico veniva assimilato. Ma, proprio nell’ora della sua vittoria, il movimento moderno si è infiacchito producendo nel suo stesso grembo i germi della corruzione: le preoccupazioni cosiddette 'ambientistiche', le citazioni 'della memoria', le vene storicistiche , il ritorno ad impianti bloccati, classici, statici, anche se se configurati secondo le formule delle finestre a nastro e dei prismi di cristallo. Urge riesaminare questo confuso cammino vagliandolo sulla bilancia dell’empito razionalista degli anni trenta, per individuarne le carenze e i tarli. [...] Il Novocomum, l’asilo infantile del rione Sant’Elia, gli appartamenti Giuliani-Frigerio e, perchè no?, la casa del Fascio, che di fascista non ha neppure una remota impronta, sono opere tuttora incalzanti nel loro messaggio; anziché oggetti del passato da ammirare passivamente, offrono stimoli sferzanti all’attuale inerzia creativa”. (da: Cronache di architettura, n.692, 31.12.1967).



Timori, quelli di Zevi, confermati anni dopo nella piazza Elimo di Poggioreale, dove di Terragni e della sua eredità non c’è proprio nulla.
Comunque sia, Portoghesi è accontentato: la tradizione, almeno quella del non sapere dire di “no!” a chi gestisce il potere, è sempre attuale. L’ibernazione dell’architettura italiana è salva, basta fare credere di essere ancora nel passato, così come Hubert de Tartas (Louis De Funes) fece con il nonno della moglie, creduto morto e ritrovato congelato tra i ghiacci polari. D’altronde, sempre di comiche si tratta.
Senza indugi: questo delle celebrazioni su Terragni è forse il momento in cui, da quattro anni a questa parte, si sente più forte la mancanza di Bruno Zevi che, ne siamo certi, avrebbe saputo dire “no!” a Portoghesi anfitrione di Terragni e della sua sofferta e combattuta coerenza. Qualità che a Portoghesi non appartiene di certo.



(Paolo G.L. Ferrara - 6/4/2004)

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