Giornale di Critica dell'Architettura
Storia e Critica

Le Corbusier e la dissonanza di Ronchamp

di Cesare De Sessa - 6/4/2002


I luoghi in cui si nasce e si cresce sono importanti, perché incidono in qualche misura nella formazione dell'indole e della personalità. Determinano, per dirla con Lorenz, una sorta di imprinting.
Charles Edouard Janneret, meglio noto come Le Corbusier, nasce a La Chaux-de-Fond, in Svizzera, nel 1887. Suo padre, riferiscono i biografi, dipingeva quadranti per orologi. La Svizzera, si sa, è nota nel mondo per gli strumenti di precisione, universalmente riconosciuta come "patria morale" degli orologi. Né è casuale se leggenda nazionale è quella di Guglielmo Tell, che con precisione millimetrica colpisce la mela posta sulla testa del figlio. L'assoluta diligenza che caratterizza l'indole dei suoi abitanti, è proverbiale. L'amore nutrito dagli svizzeri per l'ordine, la chiarezza, la pulizia, non ha rivali. Arrivano ad assumere operai stagionali per tenere puliti i loro laghi. Insomma, roba da fantascienza.
Bene, Le Corbusier nasce, cresce e viene educato in questo contesto di ordine, chiarezza e precisione. E' evidente che il suo Super-io in qualche misura ne è segnato. Infatti, con fervore calvinista, prova ad esportare questi concetti di ordine e precisione in architettura. Lavoratore instancabile, promotore ancora più tenace e inesauribile, non si arresta. Inventa formule, conia frasi e motti fulminanti per promuovere il suo credo architettonico. Gli slogan del maestro, la loro grande capacità di penetrazione e di presa sul pubblico, risultano degni dei pubblicitari più scafati, dei più raffinati studiosi di scienze delle comunicazioni. Al confronto, ad esempio, il minimalismo esasperato e un pò masochista di frasi come "Il meno è il più" o l'ermetismo di motti quale "Dio è nel dettaglio" risultano, come incisività e forza comunicativa, roba da dilettanti.
Estrinseca con edifici (non di rado veri e propri brani lirici) la validità delle sue teorie. Ma sempre la sua produzione, intellettuale e architettonica, rivela questa "matrice svizzera" del maestro, coniugata a un furore illuminista, per cui è possibile costringere gli uomini a essere felici, obbligarli a una condizione di compiutezza e perfezione. Insomma questo mai cessato vizio di poter costruire il migliore dei mondi possibili, fatto di case e città ideali e assolute.
I cinque punti: pilotis, pianta libera, finestra nastro, facciata libera, tetto giardino. Sono indubbiamente un formidabile codice base, oltreché un insuperato esempio di sintesi. Neppure il Padreterno è riuscito a fare meglio, se si pensa che per dare un minimo di norme all'orda umana ha dovuto mettere a punto dieci precetti, i dieci comandamenti, appunto. Tale schematicità e incisività comunicativa rischia però di essere oggetto di fin troppo facili declinazioni, di comprensioni affrettate e mal digerite. In una parola, il codice del maestro rischia di essere corrotto e degradato da geometri avidi (di metri cubi) e approssimativi (con tutto il rispetto per la categoria professionale, peraltro validissima). Ne segue che quel codice che, in mano al maestro, serviva a produrre edifici che sono capisaldi, e perché no, capolavori del Razionalismo, in mano agli anzidetti geometri lo stesso codice diventa strumento per l'edificazione di bieche "palazze", premessa a quelle periferie/dormitorio, a lungo deprecate negli anni passati da molti, intellettuali che scordano di rintracciarne cause e/o premesse culturali. Mentre altri, più cinicamente, e non senza una buona dose di mala fede, hanno voluto scorgere in dette periferie una sorta di fallimento della cultura moderna. Così riducendo, bontà loro, il variegato e complesso universo di linguaggi figurativi prodotto dalla modernità, a un'espressione, Movimento Moderno appunto (coincidente perlopiù con la poetica razionalista), che sicuramente non fa giustizia all'articolato, complesso e mai omogeneo fiorire di forme espressivi e codici prodotti dal XX secolo.
Si pensi ancora al Modulor lecorbuseriano, rampollo estremo di una visione antropocentrica, che, non senza qualche forzatura, per secoli ha seguitato a porre l'uomo come centro, misura e, purtroppo, "signore" dell'universo. Tutto, insomma, nel pensiero e nella produzione del maestro, sembra spingere ad una concezione standardizzante, una visione che, abiurando ogni dubbio, tende con forza a illustrare e esaltare la condizione diurna del soggetto e la sfera logocentrica che da detta sfera ne deriva. Dimenticando come la persona umana, invece, sia un "groviglio" ben più complicato e contraddittorio, davvero difficilmente contenibile in un codice dato.
Mi sembra eloquente un dettaglio biografico di L.C, perché i dettagli, è noto, spesso illustrano bene la geografia della mente come dello spirito di un uomo. Forse Koolhaas è poco generoso nel ricordarlo, e tuttavia, talvolta è preferibile una sana "ingenerosità" che aiuti a comprendere, piuttosto che la piaggeria vacua e sterile. Quando Le Corbusier, nel 1935 durante il suo viaggio a N.Y., nel corso del quale tenta di esportare l'idea della Ville radieuse, pare chiedesse all'interprete pagato dal MoMa che sponsorizzava il viaggio del maestro negli U.S.A., dove fossero i fotografi. Mister Jacob (questo il nome del traduttore), si mette alla ricerca dei fotografi che erano a bordo, ma li scopre intenti a ritrarre altri vip. Per non contrariare il maestro regala cinque dollari a un paparazzo, pregandolo di scattare qualche foto a L.C. Ma il fotografo restituisce il denaro dicendo al traduttore di non avere più pellicola. Mister Jacob insiste, e il fotografo fingendo di ritrarre il maestro, effettua alcuni scatti con la macchina priva di rullino. Nei giorni successivi Le Corbusier sfoglia i giornali americani, non trovando però la sua immagine chiede ripetutamente al traduttore: "Jacob, ma dov'è la mia foto?".
Viene, per contrapposizione, in mente lo stupore di Freud dinanzi al successo riscosso con il suo viaggio negli Stati Uniti. I diversi atteggiamenti inducono una riflessione: Il differente stile dei due, che sicuramente implica e sottende altresì dissomiglianze di ordine caratteriale e di personalità, rappresenta comunque una spia. Mi spiego sinteticamente: spesso chi pensa di detenere verità, di essere depositario di certezze, insomma chi crede di essere portatore di ricette sicure da offrire, rischia talvolta di cadere nell'enfasi e nell'immodestia. Quasi che una disattenzione nei suoi confronti significhi non tanto trascurare la sua persona in sé, quanto piuttosto non dare il giusto peso alle verità e/o "ricette risolutorie" che egli detiene e promuove. Di contro, chi lavora, come allora Freud, su idee di crinale, lungo traiettorie ancora da verificare, sperimentare e approfondire, su concetti remoti alla assiomatica preminenza logocentrica della ratio, pur essendo l'nventore di una nuova scienza, colui che eleva il sintomo alla dignità della parola, conserva del proprio lavoro e conseguentemente della propria persona, una considerazione più relativa, sfiorando talvolta di una modestia assolutamente disarmante.
Bene, a N.Y Le Corbusier scopre che i grattacieli della "Grande Mela" sono troppo bassi, che è una città congestionata e dunque che bisognerebbe diradare, fare meno grattacieli ma molto più alti, immergendoli nel verde. Per la futura delizia di Bin Laden e company. Naturalmente New York ignora le ricette estremistiche del maestro.
E tuttavia, la capacità di un uomo di mettersi radicalmente in discussione, di andare oltre, tirandosi fuori dal pozzo -per dirla, se ben ricordo, con Bataille- sollevandosi da solo per i capelli, è precisamente ciò che denota la genialità e la generosità intellettuale di quell'individuo. E L.C. dimostra di essere in grado di tale forza attraverso, appunto, il gesto di Ronchamp, che rappresenta la dissonanza forte, radicale, della sua produzione. L'opera eccede il consueto ordine discorsivo del maestro, essa invera con largo anticipo il concetto di différance, su cui a lungo rifletterà Derrida, che in merito scrive:"Con il termine différance distingueremo il movimento con cui il linguaggio, o qualsiasi codice o sistema di riferimento in generale viene storicamente a costituirsi come un tessuto di differenze" -e più avanti aggiunge- "Se la parola storia non si trascinasse dietro l'idea di una repressione definitiva della differenza, potremmo dire che solo le differenze possono essere assolutamente e fin dall'inizio "storiche".
Detto altrimenti, la différance intesa come una sorta di motore della storia. Nel momento in cui un linguaggio si raccoglie e quasi si ripiega su se stesso, incapace di designare il nuovo che intorno accade, questo linguaggio si ingessa, avviandosi verso la paralisi prima e la necrosi dopo. Bene in tali momenti è l'irruzione della differenza, di ciò che è dissonante, della "sgrammaticatura" se si vuole, a lacerare le cortine del linguaggio moribondo, a vivificarlo e permettere che esso possa tornare ad accogliere, designare, comunicare, rendere discorsivo, dunque comprendere, quanto di nuovo nel reale accade. E recepire e rendere discorsivo quanto di nuovo accade (i linguisti lo hanno abbondantemente spiegato), significa altresì stimolare il reale, far sì che esso possa essere comunicato e dunque partecipato a un maggior numero di soggetti.
Non è casuale se la critica più normativa ha voluto leggere in Ronchamp una caduta, un "incidente" nel percorso creativo di Le Corbusier. La chiesa infatti, proprio per la radicalità del gesto, mette in crisi quelle visioni critiche che tendono a costruire dei quadri definiti e conclusi, mosaici rassicuranti, utilissimi magari per costruire sicure carriere accademiche, ma meno affidabili nel capire e illustrare percorsi problematici e opere di crisi e di crinale quale è Ronchamp.
Certo, c'è quello schizzo di Scharoun, appartenente al cosiddetto periodo della resistenza, pubblicato da Borsi e Koening in "L'Architettura dell'Espressionismo", dove gli autori notano quanto l'estempora del tedesco ricordi la cappella del maestro svizzero. Ma chissà se Corbu ha mai visto quel disegno? E poi, ammesso lo conoscesse, il fatto di trarre stimolo da un architetto linguisticamente così lontano da lui (e peraltro all'epoca di gran lunga meno celebre), non è ancora segno di apertura e generosità intellettuale?
Ronchamp, come è stato notato, dichiara il crollo del sogno illuminista di riuscire, tramite la forza della ragione, a redimere l'umanità e dotarla di un assetto migliore. Tuttavia, sarebbe una lettura riduttiva quella che scorgesse, tout court, nella cappella del maestro un semplice rifiuto e/o abiura di una visione illuminista. Si tratta piuttosto di una presa di coscienza quella svolta dal maestro, che comporta una prospettiva più allargata e complessa. Le Corbusier comprende come l'uomo non sia semplicemente l'essere diurno vagheggiato in precedenza, ma sia altresì depositario di una sfera notturna e indicibile, non definibile almeno con i linguaggi centrati e ripiegati sulla componente logica. Una sfera che, con il linguaggio succinto della metafora, si può definire notturna, che risulta essere altrettanto determinate, sia nella creazione della personalità dell'individuo quanto nello svolgersi degli eventi e dei processi storici.
Ha ragione Tafuri a parlare di spazialità labirintica a proposito di Ronchamp. Labirinto, infatti, come insegna Borges (si veda il racconto "I re e i due labirinti"), non è solo l'incerto aggrovigliarsi di passi sbigottiti in un reticolo di muri e corridoi, quanto il procedere senza l’ausilio di una mappa e/o di un codice. E Le Corbusier, infatti, nella Cappella ha distrutto la "mappa" del codice da lui stesso messa a punto, quella del Razionalismo. Sicché senza più la sicurezza data da una strada tracciata da un percorso programmato, tenta di individuare, rischiosamente, una strada alternativa, diversa.
Si osservi l'edificio alla luce dei celebri cinque punti espressi dall'architetto, non uno se ne trova applicato. Sembra di assistere al confrontarsi di due lessici irriducibili. Non saprei se si tratti di furia demolitrice che scardina la precedente teoria svolta, o più semplicemente l'espressione di un disagio intellettuale e esistenziale. Sta di fatto che il tetto giardino è capovolto in un "masso informe" che sembra voler fuggire verso una dimensione lontana, non altrimenti enunciabile. La finestra nastro è ribaltata in una serie di piccole bucature, da cui sembra che la luce entri a fatica. La pianta libera si stravolge in un piano inclinato (con buona pace di Cartesio), ribadendo un'obliquità che l'opera incarna concettualmente ancora prima che fisicamente. Dei pilotis che staccavano l'edificio dal suolo, nessuna memoria nel muro possente che non solo radica l'edificio al suolo, ma che fa sembrare il manufatto quasi scaturito dal terreno stesso. Altresì il concetto di facciata libera non solo è negato dalla forza muraria esibita dall'opera, ma quasi è azzerato il concetto stesso di facciata, l'edificio infatti non presenta dei prospetti veri e propri, quanto, piuttosto, una superficie continua che avvolge e delimita e crea un invaso.
A valutare Ronchamp con una buona dose di cinismo, si potrebbe dire che essa rappresenta una cesura così forte e radicale rispetto alla precedente produzione del maestro, che il fatto stesso dimostra come l'opera non vada presa "troppo sul serio". Insomma, una sorta di bizzarria, di ghiribizzo (anche agli uomini più equilibrati e ragionevoli può capitare nella vita di averne uno nel corso della vita); una stranezza insomma cui sarebbe bene non dare troppo peso. Ancor meglio, sarebbe opportuno relegare questa opera "nell'angolo buio" della produzione del maestro; in quel "ripostiglio" dove, le persone di buon senso generalmente depositano le cose che mai verrebbe in mente di tenere nel soggiorno di casa ma che, vuoi per una forma affettiva, vuoi perché possono sempre servire, non si vuole o non si riesce a buttare.
Ma questa sarebbe, appunto, una valutazione cinica, di chi non vuole o non è in grado di capire. In realtà Ronchamp rappresenta un opera fondamentale della produzione dell'architetto, che illumina di luce diversa e particolare tutta la produzione del maestro. Un lavoro che non solo nessuno può permettersi di stimare come "minore", dunque da riporre e dimenticare in qualche "ripostiglio", ma che invece va esibita nel "salotto", come emblematico momento di riflessione di uno dei maestri delle Avanguardie del novecento.
Ed in tale ottica di attenzione critica verso la cappella lecorbuseriana, che voglio avanzare alcune riflessioni sulla stessa. Più precisamente, cosa connette l'opera e il pensiero dell'architetto a questo lavoro che, in apparenza, sembra così lontano dalla sua poetica precedente? Detto altrimenti, quale è il filo sommerso, non evidente, che congiunge convinzioni e insegnamenti espressi in precedenza dal maestro, con quest'opera che sembra smentire invece le teorizzazioni svolte così come le opere realizzate prima di Ronchamp?
Dirò subito che la cappella non rappresenta, a mio vedere, un rifiuto della poetica precedente, quanto un perfezionamento, o se si vuole una revisione drastica della stessa, al fine di ampliarla e raffinarla attraverso forme mutate, anche facendo uso di un linguaggio totalmente altro. Quale potrebbe dunque essere il trait d'union tra Ronchamp e opere quali ville Savoye o il padiglione dell'Esprit Nouveau?
Vi sono argomenti che, verosimilmente, per essere svolti adeguatamente attraverso un esame critico, sarebbe necessario redigere in molte (troppe?) pagine un ragionamento lungo, articolato e magari noioso. Mentre gli stessi concetti possono, talvolta, essere espressi facendo ricorso al discorso letterario, alla sua immediatezza e capacità di penetrazione. Infatti il letterario, proprio perché parla di uomini, stati d'animo, sentimenti, cose e fatti, riesce spesso ad ottenere una maggiore concretezza, un aggancio più immediato e vibrante nel reale.
Per quanto detto, proverò a individuare il rapporto che connette Ronchamp alla precedente produzione dell'architetto attraverso un'analogia letteraria (e spero nessuno voglia, in buona o cattiva fede, fraintendermi). Ritengo infatti tale opera, lo ribadisco a scanso di equivoci, un capolavoro, tra i più intensi e vibranti vertici della architettura del secolo scorso. La relazione dunque che intercorre tra la cappella e i lavori anteriori, è paragonabile a quella che esiste nel racconto La Metamorfosi di Kafka, tra Gregor Samsa, il personaggio, e l'insetto gigantesco e mostruoso in cui lo stesso si trova, suo malgrado, mutato. Come si ricorderà, l'insetto in cui il protagonista si trova trasformato, pensa gli stessi pensieri di quando era Gregor Samsa, è angustiato dalle stesse preoccupazioni, come fare tardi in ufficio per l'inconveniente accadutogli, rammenta dettagli della sua condizione originaria. E tuttavia, ogni cosa del suo corpo, di come dunque egli si manifesta agli altri, è completamente mutata. Nulla del sua condizione attuale rivela ciò che lui è stato. Eppure il suo sentire e i suoi pensieri ricordano, e rimpiangono, lo stato originario. Ma una mutazione, indipendente dalla sua volontà, ha irreversibilmente cambiato Gregor, che non può fare altro che prendere atto di questa Metamorfosi, per tentare di imparare a vivere una diversa esistenza, relegato appunto a questa inospitale condizione di insetto repellente.
Allo stesso modo la Cappella di L.C. presume, in quanto li ha metabolizzati, tutti gli aspetti della poetica espressa dall'architetto in precedenza, tuttavia (forse perché il progettista sente che il mondo, dopo il dramma del secondo conflitto mondiale, è mutato, o forse perché è cambiato il suo modo di rapportarsi al mondo e di interpretarlo) egli avverte l'esigenza di comunicare attraverso un codice espressivo diverso. Detto altrimenti, di manifestarsi al mondo con forme dissimili da quelle adoperate sino ad allora.
L'analogia si ferma qui. La famiglia infatti ostracizza, finendo così per uccidere il mostruoso insetto, e Gregor, l'amato figlio, con lui. Perché la morte è peculiarità che contraddistingue gli esseri viventi, siano essi uomini, animali o insetti enormi e mostruosi. Le idee, gli insegnamenti, i pensieri, le teorie come i linguaggi e quant'altro appartiene all'universo della cultura, possono forse decadere, essere superati e/o dimenticati, ma altresì rappresenteranno comunque il momento di riflessione da cui partire e/o ripartire, per seguitare a svolgere quell'avventura, mai ferma e mai conclusa, che è la storia del pensiero umano. In sintesi le teorie, i linguaggi le idee, rappresenteranno sempre l'inalienabile patrimonio dell'umanità, il suo imprescindibile sapere e la sua irrinunciabile coscienza. In quanto tali non muoiono, almeno nel termine biologico del termine. Dunque, in quanto patrimonio culturale dell'umanità, la lezione di Ronchamp, non può morire, come accade al personaggio del racconto kafkiano. Resta invece emblematico esempio di come mai, le intelligenze vive, amino diventare i replicanti di se stessi.
Infine, Ronchamp, altresì, materializza in un edificio la condizione di disagio del soggetto nell'aggregarsi e relazionarsi alla società, una società che sempre più pone in rilievo i processi di produzione/consumo, ponendo il profitto come unico credo e valore. Ne consegue che sempre più il sociale tende a mutarsi in massa, il cui scopo e "ambizione" è quello di consumare acriticamente quanto l'universo produttivo seguita a proporre. Detto altrimenti, il sociale tende a costituirsi in una moltitudine omogenea piuttosto che in una comunità di individui. Da qui il frantumarsi di ogni possibile aggregazione che non sia, appunto, un rapporto tra esseri in quanto "numeri" di una massa, piuttosto che di individui diversi, elementi di una comunità composita. Ne consegue che il soggetto, l'individuo che non cede a tale logica uniformante, che seguita appunto a mantenere viva la peculiarità che lo fanno individuo, singolo, viene estromesso dalla massa, diventa in qualche modo dissonanza.
Ecco, Ronchamp è la chiesa dove questo individuo che anticonformisticamente seguita a mantenere viva la sua singolarità, può recarsi, per raccogliersi in preghiera o, semplicemente, per rispecchiarsi.


(Cesare De Sessa - 6/4/2002)

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Commento 9244 di giovanni barsacchi arch. del 17/01/2011


Mi sembra una giusta lettura di Ronchamp,avrei solo aggiunto qualche riferimento ad alcune opere realizzate da Corbu a Chandigaar,dove la poetica del Maestro trova assonanze ed echi che ci rimandano a R.

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Commento 1416 di guidu antonietti di cinarca del 22/09/2006


" Moi Architecte
Je suis Charles Edouard Janneret
Dit Le Corbusier
Le poète de l ‘angle droit
On m’appelle aussi le fada calviniste
Je me prétends pourtant athée
Et j’ai même un jour affirmé
Que les cathédrales étaient blanches !
Il ne faut pas abuser du corps
Faute de se retrouver arc bousier
Car le cor bu...ziè, oyez ! "


Ce poème lettriste est de - Sorcier bleu - (anagramme de Le Corbusier)
il est illustré de quinze aquatintes numériques originales
que l’on peut voir sur aRoots
ici :
http://www.aroots.org/notebook/article186.html

Amicizia
Guidu Antonietti

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Commento 97 di Domenico Cogliandro del 24/04/2002


Fuochi fatui
di Domenico Cogliandro

Ho letto il testo di De Sessa su Ronchamp. Ho letto l’intervento di Giovanni Bartolozzi. Bene. Sono rimasto sorpreso, di come la storia delle cose affiori sempre e in maniera radiale dalle cose stesse. La storia delle cose circola e vive delle cose che la rendono tale. Ricordate il piccolo principe e la sua rosa? Bene. Io non credo nella figura meramente intellettuale di Le Corbusier, credo piuttosto nel suo voler essere a tutti i costi una sorta di animale da cantiere. Una di quelle bestie che nascono in cattività e poi, fuori, perdono il senso dell’orientamento o la loro naturale aggressività. Fuori dal cantiere Le Corbusier è un teorico, gioca con gli slogan, ricicla la vecchia storia dell’uomo inscritto nel quadrato cambiandone i presupposti, è un abile promotore di se stesso, si vende al miglior offerente (non sono ignoti i suoi spostamenti politici a seconda del tirar del vento), riscrive almeno sei volte una sua teoria urbanistica in sei testi che hanno sei titoli diversi ma, a ben guardare, sono sempre lo stesso testo. E’ quello che fa un leone rimesso a cercare di vivere nella savana, si guarda un po’ in giro, pascola l’erbetta, beve stancamente ad una pozza d’acqua, se è il caso ed è spinto da una fame atavica si mette a cacciare, ma senza molta convinzione. Quando lo si rimette nell’area protetta diventa un altro, riesce a cacciare, pure, e con convinzione.

Attenzione a Ronchamp. Non è un gioco formale che sta fuori dalle righe, un vezzo adamantino per confondere i propri seguaci (mossa, peraltro, poco conveniente) e per sviare i propri avversari, non è nemmeno l’errore di percorso che conferma la regola. E’ un più sottile artificio. La piccola cappella di Notre-Dame du Haut a Ronchamp, luogo più ameno che mai, andateci e capirete, paesino à coté de la Suisse, la piccola cappella, dicevo, pone almeno tre questioni, che dirò senza svelare nulla, perché su questa opera sto preparando un pamphlet nel quale verranno poste in maniera più netta. Comunque, sto qui a scriverne non per puro piacere della scrittura (anche!) ma perché una banale incertezza percorre i testi letti. L’opera d’arte dell’animale da cantiere Jeanneret va attraversata. L’errore fatale in cui si cade è quello del cincischìo. Si legge di un’opera, se ne guardano le fotografie, si studiano con attenzione voyeuristica i disegni (tutte le versioni, i passaggi lievi dalla prima all’ultima) e poi si dice che quest’opera è da buttare o che è una geniale idea di proposizione dello spazio d’architettura, o ancora che esiste un forte parallelo organico tra le forme di natura e l’oggetto chiesastico di Ronchamp. Balle.

Quello che si vede non sempre vale quanto ciò che è. Le riletture che spesso si fanno sono letture di letture, dove anche la fotografia è una mediazione e guarda quel che vuole guardare tralasciando altro che sta nel contesto, che è il contesto. La butto lì. Chi ha visitato il castelletto federiciano a Castel del Monte, in Puglia, retro dell’un centeuro italiano, non ha potuto fare a meno dal rimanere incantato di due cose, tra le molte: il pozzo di luce centrale (la corte ottagona) e la collocazione del fortilizio rispetto al territorio. Due punti di vista che consentono di traguardare, di misurare, una cosa rispetto ad un’altra. La volta celeste (e tutta la cosmogonia magica e scientifica medievale ad essa legata) costretta, se così può dirsi, a passare dentro l’occhio ottagonale della corte, misura del tempo e misura dell’incommensurabile infinito; l’orizzonte libero, all’esterno, e l’ospite architettato ad interromperlo, ma in una speciale maniera: la collina che sostiene il castelletto è, da qualunque lato la si guardi, sempre un tronco di cono e la natura, per quanti scherzi possa fare, non ha l’abilità di realizzare in maniera così unica ed elegante una forma geometrica pura, su cui si possa incistare, per magia, proprio quella curiosa architettura che alla natura guarda affascinando e affascinandosi.

Chi giunge a Ronchamp da Belfort può cogliere la medesima sorpresa di trovare quella piccola cosa bianca lassù, appuntata come un cameo alla verdeggiante collina della bassa Francia, collina di minor fascino che la brulla e desertica Puglia, seppur ammantata di faggi e olmi. La relazione che crea l’oggetto nel paesaggio, mi si scusi il bisticcio, non è di tipo paesaggistico. Direi, in maniera sfrontata, che a Le Corbusier del paesaggio non gliene importa un fico secco, del paesaggio in sé, voglio dire, come oggetto di culto romantico. Ha a cuore piuttosto una relazione forte tra gli elementi naturali che costituiscono una pietra filosofale per l’architettura (la luce, il vento, la pioggia), essi elementi forti del paesaggio, non il paesaggio in sé, e la conformazione dell’architettura stessa, da non confondersi con la forma, astratta e pura. E’ la relazione tra le cose che importa, delle cose Le Corbusier se ne sbatte. La sua grande abilità

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Commento 93 di Giovanni Bartolozzi del 10/04/2002


Premetto che il commento, forse troppo lungo e noioso, è frutto di piccole riflessioni che, traendo spunto dallo scritto del professor De Sessa, tentano di esprimere la straordinaria capacità di rinnovamento del più grande architetto europeo, e di rispondere, deviando leggermente il discorso, alla domanda che De Sessa si pone in fondo al Suo scritto.
Per una strana coincidenza, da qualche giorno, non faccio altro che pensare a Le Corbusier, essendo tornato da una vacanza in Francia e avendo fatto tappa a Poissy.
Fino a pochi giorni fa, credevo che villa Savoye fosse semplicemente una scatola, sospesa tra terra e cielo e tagliata da una lunga finestra a nastro.
Ammetto d’essere ancora oggi sbalordito da quanto ho visto dentro la scatola. Percorrere la villa Savoye è un’esperienza indimenticabile, formativa, consente in pratica di scoprire la concezione spaziale che vi è racchiusa, ingabbiata. Lo spazio è magistralmente concepito, dentro e fuori si fondono in un’insolita simbiosi apparentemente celata dalle quattro facciate e quasi temporalizzata (grazie alla rampa). Gli ambienti sono incastrati in modo da creare una sequenza d’ascensione verso il tetto giardino, punteggiata da viste antiprospettiche e dalla continua percezione, mediante finestre vetrate e lucernari, del verde circostante. Salendo la parte finale della rampa, in prossimità del tetto, viene quasi voglia di gridare e saltare.
In sostanza un vero e proprio capolavoro che incarna in modo esemplare e completo i famosi cinque punti. Ho quasi la sensazione, che a livello spaziale, la villa Savoye, rispetto alle precedenti opere, abbia qualcosa in più dei famosi cinque punti, che anticipi, in qualche modo, ed esclusivamente sotto l’aspetto spaziale, i cambiamenti futuri.
Naturalmente, questa è una sensazione personale, dovuta probabilmente all’entusiasmo nell’aver scoperto e toccato con mano la villa Savoye.
Certamente dal punto di vista linguistico, e non solo, il cambio di direzione, o meglio, la sterzata è evidente. Basti pensare, allo choc che provocò Ronchamp a tutti i seguaci di L-C (e negli anni ’50 erano veramente tanti) e ai critici del periodo.
Bisogna anche tener conto della novità e della diversità del tema edilizio che caratterizza Ronchamp rispetto alle precedenti opere: non più lotti predefiniti e ville per banchieri, pittori, artisti…ma un luogo di preghiera, svincolato da programmi rigidi e soprattutto immerso nel verde, tra vallate e colline. Un altro aspetto, inoltre, può offrire un’interessante chiave di lettura, soprattutto per un architetto veramente sensibile e ferratissimo nell’assorbire i mutamenti della società: gli anni a cavallo del secondo conflitto mondiale.
Com'è noto, infatti, L-C trascorre questi anni, tra i Pirenei e Parigi, in una sorta d’isolamento, lavorando ai piani urbanistici, al modulor, facendo qualche viaggio e soprattutto dipingendo, attività quest’ultima che accompagnerà tutta la sua carriera. Stranamente, in questo periodo di relativa pausa, i dipinti di L-C riproducono mostri biomorfi. Il cambio di direzione si coglie, infatti, con uno scarto sostanziale, anche da questi ultimi dipinti che si presentano ben diversi dai primi geometrici, colorati, puristi e dunque idonei a rappresentare, mediante forme pure, l’età della macchina.
A questo punto potrebbe essere utile e nel nostro caso risolutivo, il concetto di modernità inteso come continuo tentativo d’azzeramento del linguaggio. Senza dubbio L-C, dopo un periodo di crisi, dovuto all’isolamento, alla guerra, agli insuccessi dei suoi piani urbanistici, a quelli del modulor e dei concorsi di New York e di Ginevra, azzera completamente il linguaggio rinnegando, soprattutto a Ronchamp, tutte le teorie elaborate precedentemente. Ronchamp potrebbe essere dunque riletta come il frutto di un lungo periodo di crisi, per L-C molto formativo; allo stesso modo, un altro azzeramento potrebbe essere rivisto nel ‘58 con il Padiglione Philips, seguito ad una serie di lavori che mostrano, ancora una volta, un tono più sereno rispetto alla successiva esplosione di Bruxelles.
Sarebbe interessante osservare, da una certa distanza, tutta la carriera di L-C, per esempio partendo dalla Villa Schwob del 1916, fino al padiglione Philips del 1958. Basterebbe, confrontare questi due edifici, visualizzando, naturalmente, tutte le tappe intermedie, per rendersi conto di quante volte L-C si sia messo in discussione, generando un processo evolutivo che dovrebbe far rabbrividire tutti coloro che si fossilizzano per tutta la vita, o per buona parte, dietro un mucchio di teorie e di formule che, nella loro illusoria e apparente universalità, ignorano il continuo avanzamento della società.
Ciò, a mio modo di vedere, implica un atteggiamento veramente coerente rispetto al mestiere dell’architetto e il concetto di modernità consente di soffermarsi, non tanto sul motivo del generoso cambio di direzione, di cui Ronchamp è forse il segno pi

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