Giornale di Critica dell'Architettura
Storia e Critica

Hopeless Monster (Night at the museum)

di Ugo Rosa - 8/11/2010


"Di filosofia non è neppure il caso di parlare; si moltiplicano in compenso i trattati d’astrologia: più numerosi delle ragnatele d’un castello in rovina."
Johann George Hamann, Aesthaetica in nuce

Il rapporto con il nuovo ha il proprio modello nel bambino che preme i tasti del pianoforte alla ricerca di un accordo ancora mai ascoltato, inviolato. Ma l’accordo c’è sempre già stato, le possibilità di combinazione sono limitate, in realtà tutto si trova già nella tastiera. Il nuovo è l’anelito verso il nuovo…Se l’utopia dell’arte si compisse sarebbe la sua fine temporale…Ciò è lampante per l’architettura: se per sazietà per le forme funzionali e per la loro totale adeguatezza, volesse abbandonarsi alla fantasia sbrigliata, essa cadrebbe subito nel Kitsch. Come la teoria, l’arte non può concretizzare l’utopia, nemmeno negativamente. Il nuovo, in quanto crittogramma, è l’immagine del tramonto; solo mediante l’assoluta negatività di quest’ultima l’arte esprime l’inesprimibile, l’utopia.
Theodor W. Adorno, Teoria estetica

Quello che avevamo creduto il regno della rarità, dell’eccezionale e dell’insolito, dell’originale e dell’irripetibile ci si presenta invece con i connotati esattamente rovesciati dell’abbondante, del ripetibile, del comune, del prevedibile e del banale. L’Eccezione diventa la Regola. E la regola non prevede regole, non conosce confini, ignora ogni limite. Si fonda infatti su un accreditato e diffuso principio estetico: quello secondo il quale la sola norma del Linguaggio Poetico è la violazione di una norma contro cui tutti ancora si accaniscono, ma che ormai nessuno conosce. Nell’apoteosi finale della sua ubriachezza, l’universo culturale che si autodefinisce poetico nega l’evidenza della propria sparizione, del proprio suicidio per troppo ottimismo. La qualità pura si è rovesciata in pura quantità.
Alfonso Berardinelli, L’esteta e il politico. Sulla nuova piccola borghesia.


Nel bell’unanimismo (oppure nel circospetto glissare…) che abbraccia quest’ultima scenografia della Hadid c’è qualcosa di sinistro.
Da ogni parte è esaltato il suo rango di opera d’arte ed è in funzione di questo che all’edificio è volentieri perdonato ciò che a un’architettura non si dovrebbe perdonare: il fatto cioè che, troppo occupata a cantare, lei per prima, le sue lodi, finisce per dimenticare la minuscola verità che non è per questo che un’architettura viene al mondo.
Certo, va riconosciuto: i benefici che allestimenti urbani di questo genere apportano a quella che si definisce “l’immagine” della città che le ospita sono evidenti.
Roma, in tal modo, si sistema finalmente à la page con un’opera che accudisce, accarezzandolo, perfino l’ego dell’utente dei mezzi pubblici e gli mostra con bella evidenza come anche lui, che si sposta in tram, possa apprezzare l’avant-garde.
Dire dunque, come sto per fare io, quello che questo edificio rappresenta per chi ritiene che l’architettura debba, in primo luogo, “servire” diventa puro autolesionismo: se non lo fai per invidia, allora sei un passatista ovvero, senza mezzi termini, un oscurantista (ambedue eufemismi per intendere che hai perso, insieme all’ultimo treno, anche la testa e sei ormai un barbone che vive fuori dal mondo e dal suo tempo).
Uniformarsi, insomma, non perché altrimenti per te c’è il bastone, il rogo o l’olio di ricino (che sarebbe ancora una sorte non disprezzabile) ma perché questa appare ormai l’unica cosa che ancora abbia senso e, se non lo fai, sei matto.
Così come accade in ogni campo.
Dato che fuori dall’uniformità, oggi non sembra esserci che il nulla.
Così la critica italiana, che dell’essere aggiornata e del non farla mai fuori dal vaso si fa un punto d’onore, dopo aver segnalato che chi si contenta gode, che è meglio un uovo oggi che una gallina domani, che a caval donato non si guarda in bocca e che ogni lasciata è persa, ha, con l’erudizione e la forza iconoclasta che tutti le riconosciamo, approfondito il suo giudizio con riflessioni come: l’erba del vicino è sempre più verde, ogni scarrafone è bell’a mamm’ soja e il mondo è bello perché è vario.
Dopo queste ponderate considerazioni, e appurato che “a noi chi ce lo fa fare”, la critica non sembrerebbe ulteriormente interessata alla questione del Museo nazionale delle arti del XXI secolo recentemente inaugurato a Roma (con uno di quei deliziosi nomignoli che, come Miuccia, Pigi, Bobo o Papi tengono in sé come uno scrigno prezioso tutta l’Italia d’oggi … Maxxi).
Visto, dunque, che sembrano avere finito, adesso può passare la nettezza urbana, ma prima che arrivi il furgone, è pur sempre il turno di quelli che, come me, frugano nell’immondizia.
Siccome da qualche parte dobbiamo pur cominciare, allora cominciamo dalle parole che qualche tempo fa scrisse Pio Baldi, direttore per i beni culturali della Campania e presidente della fondazione che gestirà il Maxxi nei tempi a venire:
“L’edificio di Zaha Hadid è talmente straordinario, che abbiamo deciso di inaugurarlo due volte - dichiara Pio Baldi - la prima, vuoto come non sarà mai più, animato dall’installazione coreografica di Sasha Waltz. La seconda, nella primavera del 2010, con le opere d’arte che dialogheranno – a volte armoniosamente, a volte per contrasto - con le forme estreme dell’architetto Hadid”.
A volte armoniosamente e a volte, voi capite, per contrasto, perché, insomma, non se ne esce: se non sei vivo, allora, vuol dire che devi essere morto.
Ma se, per ipotesi, questi cazzo di quadri non si volessero fare esporre e opponessero resistenza? In tal caso si ricorrerà alle maniere forti, come precisa in un’altra incantevole intervista lo stesso Pio Baldi facendosi prestare le parole direttamente dall’ispettore Callaghan:
In tal caso li appenderemo al soffitto oppure li stenderemo sul pavimento”.
E quando parla uno che oltre a dirigere presiede, allora bisogna sempre prenderlo sul serio perché alle parole forse seguiranno i fatti.
Piuttosto che incamminarmi verso l’ombra minacciosa proiettata da questa profezia biblica, però, io vorrei volgermi indietro alla prima delle due straordinarie inaugurazioni con cui è stata varata quest’arca che trasporta al suo interno, a due a due, tutte le bellezze e le bontà dello zeitgeist.
Codesto sarcofago che custodisce l’etica e l’estetica dei tempi nostri non è stato inaugurato, così come dovrebbe capitare alle sale espositive, con una mostra, bensì facendo da scenografia a un balletto: http://roma.corriere.it/roma/...
E il sarcofago, come si può vedere, era effettivamente privo della mummia, “vuoto come non sarà mai più” dice il nostro Pio Baldi (e non si può fare a meno di cogliere una nota di rimpianto nelle sue parole…).
Vuoto, perché nulla infastidisse con elementi estranei l’intenso rapporto coreografico tra danza e scenografia (Sasha Waltz ha già usato il Museo di Berlino di Libeskind per una sua coreografia e, siccome non c’è due senza, tre e lei non è mica scema, vedrete che alla prossima toccherà a un qualche sarcofago di Koolhaas…).
Può darsi che il caso abbia giocato un ruolo determinante in questa inaugurazione coreografica, io non lo so…ma so che non poteva esserci un cominciamento più gravido di destino e presago di futuro.
E neanche di più profondamente giusto.
Giusto perché conforme a ragione e adeguato al nomos dell’edificio.
Giusto in quanto espressione del suo carattere più profondo ed eco della sua voce più propria.
Giusto, insomma.
La consacrazione della cosa è dunque avvenuta nel migliore dei modi.
Perché nulla, meglio di un’azione coreografica, poteva consacrare un allestimento scenografico concepito e edificato al fine di ospitare azioni coreografiche.
Qualcuno, se non qui altrove, deve averlo capito.
E ha provveduto.
Dopo aver ascoltato la voce profetica di colui che ha presieduto e diretto Die Weihe des Hauses, ascoltiamo ora la voce più modesta, ma non per questo meno degna d’ascolto, di chi costituisce il punto terminale di quelle profezie: l’orecchio attento e perspicace cui esse sono dirette. Quello dell’utente medio di architettura e mostre d’arte.
Ecco un commento (da internet) che ho scelto per la concisione con cui squaderna tutti quei concetti d’ordinanza senza i quali, sospetto, il genere non avrebbe mercato:
Nel tono usato dall'autore dell'articolo sul Maxxi – ci si riferisce a un articolo nel quale l’autore, molto sensatamente si era permesso, senza per questo mettere in dubbio neanche per un momento “l’artisticità” del malloppo, di avanzare dei dubbi sulla funzionalità dell’insieme e sui suoi costi di gestione - si intravedono le tipiche paure e perplessità che gli italiani abbiamo nei confronti del nuovo. Architetture rivoluzionarie come il museo di Bilbao di Gehry o altre opere di Zaha Hadid, creano in molti (architetti sopratutto), un moto di ribellione a quello che è un modo contemporaneo di intendere l'architettura. Infatti viviamo in anni in cui dinamismo e velocità, grazie anche alla tecnologia, fanno parte del nostro quotidiano. E quindi è giusto che ciò sia trasferito anche nell'architettura. Ma molti architetti sono stati "addestrati" a costruire il mondo con statici cubi o solidi elementari, quindi spesso non capiscono le nuove dinamiche forme delle nuove costruzioni. La gente invece dimostra di apprezzare queste novità architettoniche, e si vede dal successo di nuovi musei e strutture culturali. Quindi io dico che bisognerebbe mettere da parte certe chiusura mentali dovute a limiti "visivi" e a lasciarsi trasportare dalle fluide correnti della nuova architettura che poi sono simili ai nuovi flussi dinamici delle nostre esistenze.
Dal tono e dalla terminologia del nostro soggetto arguisco che si tratti di architetto o aspirante, ma direi che la sua professione non è di primaria importanza, come non lo è la sua competenza specifica.
Ciò su cui desidero indirizzare la vostra attenzione è il fischio di pallottole come Fluido, Dinamico, Velocità, Nuovi Flussi Dinamici… dalla cui emissione, senza neppure lo sforzo di prendere la mira, deriverebbe una conclusione critica che, se non di primo pelo, ha però tutta la tinteggiatura adatta a farla sembrare appena uscita della catena di montaggio.
E, vi prego di notare, tutte quelle parole sibilano come scudisciate dirette a dare una lezione indimenticabile al malcapitato intenzionato a negare che la cosa in questione, insomma, sia un capolavoro dell’architettura, o ci si avvicini assai.
Ora io v’invito a una rapida scorribanda su internet alla ricerca di pareri nettamente contrari.
Temo che faticherete a trovarne.
Io, almeno, non ci sono riuscito.
A parte qualche sporadico (e sempre timidissimo) tentativo di richiamare l’attenzione sul fatto che il presepio è costato 150 (centocinquanta) milioni di euro e che, a quanto pare, gestirlo costerà un fottio, ferma restando la fluidità, si va da concetti come “opera capace di trasformare la nostra idea di architettura” a “opera in grado di tradurre l’immaginazione in immagine e l’immagine in architettura“ da “un modo unico di relazionarsi al contesto” fino all’erotismo puro di “spazi in grado di infondere piacere”.
Quasi sempre ci si estasia sulla bella sensualità dell’insieme e sul flusso di emozioni che ne deriva.
Tutto questo è di estremo interesse e, paragonato alla crociata portata avanti senza alcun timore del ridicolo (ricordo, en passant, il proclama di un personaggio al di sopra di ogni sospetto di competenza come Alemanno sull’abbattimento dell’edificio di Meier e la raccolta di firme per un referendum che avrebbe dovuto farne uno sfacelo) quando si trattò di ergersi contro la follia modernista costituita dal museo dell’Ara Pacis, potrebbe apparire sorprendente, o per lo meno strana.
In realtà non penso che questo cambiamento di temperatura sia spiegato solo dalla differenza dei contesti (il museo dell’Ara Pacis sta un pochino più al centro dell’altro…).
Roma d’altra parte (come Venezia e ogni altra Sacra Città d’Italia tanto quanto l’infimo buco di provincia) ha in pieno centro una miriade di porcherie che sono state costruite, a fianco a fianco a “Intoccabili ed Eterni Monumenti dello Spirito”, negli ultimi decenni da ingegneri, geometri e architetti di ogni risma senza che nessuno ci facesse caso.
Credo invece che a giocare il ruolo decisivo siano proprio le diverse caratteristiche formali dei due manufatti e, ad ogni modo, è proprio l’indagine su questo che dovrebbe, mi pare, interessare una critica degna di questo nome.
Prendiamo le reazioni di un medesimo personaggio (anche lui esente, per così dire, da ogni responsabilità e del tutto privo di competenza in materia ma proprio per questo rappresentativo dell’opinione media, e dei media, intorno a questi argomenti) sulle due architetture.
Ecco il signor Sgarbi che tuona da “Il Giornale” del 22 aprile 2006 sul progetto di Meier:
Punta Perrotti! Punta Perrotti! Punta Perrotti! E’ questo il grido a cui i cittadini di Roma affidano i loro auspici per una soluzione futura, non troppo futura, che ripari allo scempio dell’Ara Pacis, inaugurata ieri con insolente e beffarda coincidenza con il Natale di Roma…” Il tono, come si vede, è quello dell’appello Dannunziano per riprendersi Fiume in armi, e la soluzione futura sarebbe, ovviamente, quella finale: l’abbattimento, costi quel che costi, di quella che è definita, facendo ricorso a un’immagine potente, “una pompa di benzina texana” (…si noti l’efficace battuta da barzellettiere Berlusconiano, quell’umorismo sul “mericano” che, in quanto tale, o è zio Tom oppure è John Wayne, anche se nella fattispecie è più Newyorker di Woody Allen e sembra il professore con la pipa e le toppe ai gomiti di una Campus novel).
Per quanto invece riguarda il centro di arte contemporanea della Hadid, D’Annunzio se ne rimane al Vittoriale e il tono si fa comprensivo e colloquiale, con (perfino…) qualche venatura di lusinga: http://tv.repubblica.it/...
In questo caso, il noto personaggio televisivo non preconizza alcuna soluzione finale (la funzionalità dell’oggetto andrà semmai “verificata nel tempo”, il che vuol dire che gli si augura lunga vita) ma si premura immediatamente di accettare l’incarico, offertogli à la carte, di consulente per le acquisizioni del museo!
Quest’opera appare anche a lui (che, stando alla Hadid, aveva “scambiato i pilastri per allestimenti artistici”): “a suo modo straordinaria”.
E appare tale perché è innegabilmente “artistica”, semmai è solo il suo esserlo “troppo” a meritare un rimbrotto.
Nel caso del Museo dell’Ara Pacis, invece, le cose non stavano così.
Lì, a fare difetto, era infatti proprio il gradiente di “artisticità”.
In quel caso, infatti, l’arguta definizione del giornalista d’arte fu, come s’è letto, “è una pompa di benzina texana”.
Il fatto è che quel “Nuovo” che nella scenografia della Hadid è solo rappresentato è viceversa presente, e dunque fastidioso, dirompente e provocatorio, nel progetto in apparenza assai più pacato, di Richard Meier.
Ed è questo, e non certo la rappresentazione patinata di un “nuovo” fasullo, scenografico, conformista e sostanzialmente inoffensivo come quello del Maxxi, che fa andare in bestia un filisteo come Sgarbi.
Sarebbe difficile comprendere, altrimenti, la violenza delle crociate contro il progetto di Meier (che certo non difetta di sobrietà e, semmai, è fin troppo compassato) a fronte delle polveri bagnate con cui (non) si è sparato questa volta.
D’altra parte non è un vezzo tardo romantico il girare vorticosamente, degli autori e dei tifosi (anche quelli non del tutto sprovveduti) intorno a una parola come “emozione” (flussi emozionali, sensazioni ineffabili, dinamismi sensuali ecc.).
Questa parola, che per ogni forma d’arte rappresenta una corda sospesa su un abisso, sulla quale occorre saper camminare con capacità che non si acquisiscono certo a furia di sentimentalismo, in architettura diventa una polpetta avvelenata.
Basta leggere i resoconti giornalistici e le entusiastiche cronache dei blogger per verificare fino a che punto ci s’immerga nel vortice delle emozioni: lo “spazio” di questi allestimenti (si parla sempre di “spazio” e questo per ragioni che non credo sarebbero piaciute né a Wright né a Zevi, ma solo perché è parlando di “spazio” piuttosto che di muri, fenestrature, giunti, attacchi e dettagli che si può dare, appunto, “spazio” alle “emozioni”, le quali difficilmente possono appigliarsi al telaio di una finestra e se lo fanno sembrano fuori luogo come quei babbi natale appesi ai balconi delle palazzine) lo spazio, dicevo, è sempre “fluido” e “complesso” e ambedue questi aggettivi non sono usati, com’è sempre avvenuto, in maniera problematica riportandoli alla qualità dell’oggetto, bensì sono ipostatizzati in giudizi di valore: uno “spazio” vale perché è “fluido” e “complesso” e il resto è secondario ma, più spesso, irrilevante.
E infatti non sono riuscito a leggere un resoconto di questa cosa (da Casabella in giù) che non mi spiegasse quanto, questa cosa, è fluida. Diamine, deve essere talmente fluida che l’intelligenza non può che scivolarvi sopra, smettere ogni funzione critica e sciogliersi in apologia idiota.
E’ sorprendente vedere come critici di architettura accreditati vadano in giro attraverso questo stupido accrocco sussiegoso, monumentale, inutile e follemente fatuo senza lasciare al buon senso quel tanto di spago per consentirgli di vedere ciò che hanno sotto gli occhi: che questa dannatissima cosa non funziona e non funzionerà mai se non a furia di raffia e silicone.
Magnifico affare per quello che è costata.
Andrà benissimo per il vernissage e come scenografia del balletto.
Meglio di niente.
Poi ci sarà sempre il buontempone disposto a tirar fuori il Guggenheim di Wright: “I soliti parrucconi! Pure là si disse che non era possibile appendere i quadri!”.
La qual cosa è una sciocchezza perché nel Guggenheim di Wright il rigore geometrico del percorso espositivo trapassa in funzionalità senza neppure una sbavatura, laddove qui non c’è passamano che non sbrachi nel melodrammatico tentativo di mutare ogni stecca in un do di petto.
E, senza offesa per nessuno, mi piacerebbe essere Dio per fare risuscitare un momentino Frank Lloyd Wright e chiedergli cosa ne pensa di questo paragone.
Scommetto che ci sarebbe da divertirsi.
La cosa più rilevante è che non c’è nessuno, proprio nessuno, tra quelli che frequentano studi e facoltà di architettura (disegnatrici, segretarie e dame di compagnia) che faccia a meno, dopo la visita incantata, di tirar fuori le emozioni e i sentimenti.
Si conferma tristemente quello che scriveva Santayana:
L’inclinazione al sentimento e alla suggestione evocativa, di cui è fiero il nostro tempo, a scapito della bellezza formale, indica un’assenza di cultura così reale, ma inconfessata, come quella del barbaro che gozzoviglia in magnifica confusione”.
Al contrario della barbarie autentica, però, questa da cui siamo afflitti adesso si agghinda come un cicisbeo e non riesce a trovare un barlume di autenticità neppure quando si stravacca e, dopo la gozzoviglia, dà inizio alla gara di rutti. Perché a ogni inconveniente si premura di appendere un cartellino: “Trattasi di simbolo, consultare il depliant acquistabile in foyer”.
Perciò siamo qui a prendere appunti.
Questa mia opera – dice la Hadid, la cui genialità trova sfogo anche nel campo del pensiero puro, tanto che “Time” la pone al primo posto tra pensatori più influenti del pianeta – giunge a cavallo tra fluidità e astrazione”.
Non possiamo dargli torto; che si tratti di un’opera che giunge a cavallo salta agli occhi e che per fissarla in mente ci si debba barcamenare tra astrazione e (come dicevamo) “fluidità” è cosa che non vale neppure la pena di sottolineare.
I pilastrini inclinati, per esempio, un pochino sono fluidi e un pochino sono astratti ma, in ogni caso, sono meravigliosamente originali (quasi) e, suppongo, servono a far sì che quest’opera si collochi a perfezione “nell’urbanistica romana”.
D’altra parte, come dice quel raffinato esegeta di Pio Baldi, se non s’inserisce armoniosamente s’inserirà per contrasto e se non è zuppa, allora, è pan bagnato dal che si deduce che sbagliare è impossibile e anything goes, tutto fa brodo.
In tutto questo flusso di sensazioni fluide, però, ciò che va perso, insieme alla forza strutturante della funzionalità architettonica (che costituisce la spina dorsale senza la quale essa non esiste) è la capacità dell’architettura di formarsi e formare il mondo in vista dell’uomo, nonché l’umiltà necessaria a qualsiasi relazione con l’altro che non sia di dominio.
Quel che rimane non è solo inadeguato, ma è anche, in barba alla violenza con cui si pretenderebbe di farlo “esprimere”, incapace di comunicare altro che la sua volontà scenografica. Questo luogo ci si propone con la stessa cortigianeria leziosa di un rocaille rococò (forse non sono del tutto fuori luogo i richiami al barocco fatti da qualche simpaticone…): luogo deputato al vernissage e, sospetto, sostanzialmente pensato per questo.
In tal senso i pilastrini vezzosamente inclinati che accolgono il visitatore non sono semplice fuffa come si sarebbe portati a credere. Essi sono piuttosto l’ululato di riconoscimento del branco e in essi c’è molto peggio che semplice idiozia: c’è la marea montante del vuoto mentale.
In questo genere di produzioni il sensazionalismo non è un optional, ma è ciò che consente di provocare nell’utente oramai anestetizzato quel sussulto emotivo che dà a lui e a chi glielo provoca la sublime impressione di comunicare e di avere accesso all’estasi dell’espressione artistica.
Così l’utilizzatore finale, che non sarebbe in grado di notare alcuna differenza tra un’architettura di Kahn o di Mies e la bella villa che gli ha disegnato il cugino geometra, qui non può fare a mano di riconoscere l’opera d’arte.
Tale riconoscimento però non ha alcuna valenza pedagogica (quell’utente persisterà nell’affidare la sua villa alle cure del primo geometra che gli promette uno sconto sull’accatastamento) ma sarà fondamentale al rendimento commerciale dell’oggetto riconosciuto.
Perché l’arte è una bella cosa, ma il mercato è il mercato.
Allora ecco che l’opera d’arte non può più continuare a essere quello che è sempre stata per secoli, cioè luogo di apertura infinita alla conoscenza paziente e ambito della sua ineffabile e sempre fuggevole concretizzazione. Deve trasformarsi e diventare tale da poter essere divulgata presso il lettore di rotocalchi e il telespettatore e da lui immediatamente riconosciuta, inequivocabilmente, come Opera d’Arte.
Allora che un’opera d’architettura sia arte senza darlo troppo a vedere (com’è sempre accaduto alle architetture e, segnatamente, a quelle del novecento: Tessenow, Loos, Mies, Le Corbusier, Wright, Aalto ecc.) non è più tollerabile. Potrà, in tutta tranquillità, intendiamoci, non esserlo (in fin dei conti sono cazzi suoi…la privacy…): ma dovrà assolutamente sembrarlo con tutte le sue forze.
Notevole, in quest’ottica, la questione (da qualcuno timidamente sollevata) relativa alla “contestualizzazione” dell’edificio della Hadid.
Intanto va detto che la giuria che ha giudicato il concorso deve essersi regolata, quanto a questo, sulla fiducia. I disegni erano infatti costituiti dal solito impasto di diagrammi scivolosi che sembrano avere passato al frullatore Tamara de Lempicka rimettendola in gara sotto forma di filamenti vagamente luminosi. Quelle scemenze tardo futuriste, insomma, assai appetite da chi, mostrando di apprezzarle, può far finta di trottare al guinzaglio dei tempi.
La relazione era ancora meglio.
Un oscuro decotto in cui galleggiavano, presenze inquietanti, titoletti come Space Vs. Object, Institutional Catalyst, Walls/Not walls, purtroppo immediatamente spiegati a seguire con uno scilinguagnolo concepito apposta per gettare nel panico ogni forma d’intelligenza.
Questa pietanza, condita di frasi fatte e filosofemi da liceale incallito che ha letto la prefazione del libro di testo del fratello universitario e ci campa di rendita fino all’esame di stato, ha, com’era prevedibile, sbaragliato ogni resistenza.
Ma per i giurati tutto, evidentemente, funzionava a puntino, il quartiere Flaminio aspettava da sempre questo manicaretto e sulla via Guido Reni non si sarebbe potuto concepire di meglio.
A me viene da ridere.
Non (tanto) per l’evidente dabbenaggine di chi abbocca quando La Hadid assicura, ammiccando, che “The Center for Contemporary Art address the question of its urban context by maintaining an indexicality to the former barracks” e va a consultare il dizionario per capire che cazzo significa “indexicality” scoprendo che vuol dire esattamente il contrario di quello che dicono i disegni, chiarissimi da questo punto di vista (e quello che allora poteva capire anche un cieco lo confermano oggi i boccheggiamenti di questo pesce mezzo asfissiato tra le baracche militari che sembra non vedere l’ora di tirarsene fuori definitivamente). No, questo fa parte della stupidità dei concorsi fasulli nei quali “se non vince una superstar non abbiamo concluso niente” (sto cominciando a rivalutare gli incarichi diretti: almeno la smetteremmo di fornire un alibi culturale ai soliti noti e ce la potremmo prendere con un politico ignorante…vuoi mettere la soddisfazione?)
Quello che invece sorprende è ancora una volta la codineria ipocrita con la quale ciascuno tenta di giustificare l’ingiustificabile senza assumersi la responsabilità né di quello che dice né di quello che fa.
Un architetto, quando si trova davanti al luogo del suo progetto, non inizia un processo di semplice “lettura”, comincia invece una danza che si muove dialetticamente tra l’avere e il dare, tra il leggere e lo scrivere: va immaginando il progetto e, nel medesimo tempo, va immaginando quel luogo che, pure, ha sotto gli occhi come chiunque altro.
Il progetto, dunque, non è un prodotto della “lettura” del luogo (concezione schematica e infantile che per anni, tuttavia, è stata spacciata da più di un professore come verità incontrovertibile) esso nasce, piuttosto, insieme al luogo stesso, così come questo va dipanandosi (quasi come una pittura su rotolo) sotto gli occhi dell’architetto.
Visione del luogo e visione del progetto devono essere una cosa sola e, in fondo, per un architetto non ci sono luoghi che preesistano ai suoi progetti.
E’ il mondo stesso che, per lui, vede la luce con l’architettura e lui non ne può prescindere in nessun modo. Ed è per questo che nessuna architettura può fare a meno del suo luogo. La capacità dell’architetto consiste nel lasciarli nascere insieme ma di farlo in modo che quel luogo e quell’architettura appaiano una cosa sola.
E’ sempre stato così e, per l’architettura, lo sarà sempre. Per questo le grandi architetture vedono la luce insieme al loro luogo: non prima e neanche dopo.
Per le scenografie, invece, le cose stanno in maniera molto diversa.
E ogni volta sono esterrefatto da come si finga di non vederlo.
Esse, propriamente, non hanno alcun luogo, sono atopiche e non devono rispondere ad altro che alla “immaginazione” dell’allestitore: e quello il loro vero luogo.
La “fantasia” la fa da padrona.
E non si tratta di errore o trascuratezza.
Deve essere precisamente così.
Perché esse “inventano” un luogo che non esiste né mai esisterà se non, appunto, in un qualche “immaginario”; e, d’altra parte, per rispondere al meglio al loro destino, devono proprio “inventarlo” dal nulla oppure vedrebbero insopportabilmente limitato il loro carattere produttivo, la loro poiesis.
La scenografia diventa infatti ciò che è (e, in teatro, sa essere arte) solo quando si libera fino in fondo da ogni remora mimetica o figurativa, cioè da ogni “luogo”.
La differenza diviene lampante nel rapporto con la luce: l’architettura vede la luce e, accogliendola, ne è accolta, la scenografia la flette, piegandola ai suoi fini che sono quelli della rappresentazione.
L’architetto, dunque, conversa con la luce sapendo bene che la luce trascende di gran lunga ogni sua pretesa totalizzante, mentre lo scenografo la usa, illusionisticamente, in vista della sua rappresentazione.
In questa scenografia, per esempio, le lame parallele che corrono in alto sotto i lucernari servono a poco altro che a creare (anche tramite la declinazione della luce naturale) l’effetto scenografico di “fluidità” che è, dichiaratamente, il “tema” dell’allestimento. Gli stessi intradossi di scale, ballatoi e travi, resi luminosi a furia di neon, hanno questo scopo e non importa se si tratta di una trovata degna di un centro commerciale o di un supermercato di periferia: l’effetto prima di tutto.
Perché non importa niente se la forza di un muro, a teatro, è fatta di cartapesta, né se dietro quella piramide c’è il fil di ferro, né muro né piramide sono in questione.
In questione è la reazione del fruitore alla scarica di adrenalina.
Perché la scenografia deve puntare dritta all’effetto e non curarsi d’altro perché sa benissimo che qui non è, ne sarà mai, in questione la vita bensì la sua semplice rappresentazione.
Sta qui la forza dirompente della domanda loosiana sulla nascita e la morte in una camera da letto art nouveau, dietro la quale c’è la comprensione del senso profondo dell’architettura e la consapevolezza e l’orrore per la sua spoliazione, non una semplice idiosincrasia nei confronti degli “arredamenti” di Olbrich o di Van de Velde.
E lo stesso vale per la decorazione identificata come un crimine e per la violenta requisitoria contro i materiali “finti”, tutte cose equivocate spesso come “moralismo”: mentre anche qui la vera questione riguardava il senso dell’architettura, non il suo essere più o meno comme il faut.
Non si tratta di un’architettura meno volgare o più onesta, ma di un’architettura che, in primo luogo, sia tale. Perché l’architettura non è ciò che appare né ciò che ci pare, essa è ciò che è (anzi, se parlasse la nostra lingua, potrebbe perfino dirci “Io, carini, non sono e non sarò ciò che volete che io sia: io sarò quel che sarò…come ha detto di se stesso qualcun altro”).
Questo genere di allestimenti, invece, nonostante le petizioni di principio (del tutto prive di qualsiasi supporto sensatamente verificabile, perché ogni disegno le contraddice e redatte, per lo più, ad hoc e a uso di giurie di concorso sempre assai disponibili) non solo non tengono in alcun conto della struttura urbana nella quale occasionalmente trovano posto ma, addirittura, ne presuppongono la mancanza e, qualora essa tenacemente resista, devono (non per cattiveria o per stupidità, ma solo per poter semplicemente essere quello che sono e vogliono essere) fattivamente contribuire alla sua nullificazione. Devono in altri termini, per sopravvivere come “opere d’arte” e per rappresentarsi come tali, ignorare quella struttura urbana che si è configurata sedimentando lentamente, accettando le secolari trasformazioni dell’architettura, che a sua volta accettava a priori quella struttura. Perché adeguarsi a quel fondale richiede, per forza di cose, un rispetto e una pazienza che annullerebbe l’arbitrarietà nervosa e iridescente di cui esse non fanno solo un vanto ma che individuano giustamente come loro carattere primario.
L’allestimento iperattuale non può prevedere, infatti, alcuna forma di compromesso verso qualcosa che lo trascenda perché esso si pone come elemento di decisione assoluta alla quale tutto il resto si deve adeguare. Perciò è ridicolo mettersi a discutere di “contestualizzazione” poiché, per contestualizzarsi, occorre relazionarsi e per relazionarsi è necessaria disponibilità al dialogo e capacità di mettersi in discussione e di mettere in discussione ogni “stile” preconfezionato per il mercato dell’arte. L’architettura moderna aveva, nella sua rinuncia allo “stile”, fatto della capacità di relazionarsi uno dei suoi capisaldi, forse il più importante, perché, attraverso quella rinuncia, si apriva al possibile e al dialogo con il presente.
Con l’iperattuale si cassa quest’apertura e si capisce il perché: l’individuazione, la personalizzazione, il marchio di fabbrica sono diventati prioritari e non possono essere messi a rischio. Senza quel logo, infatti, non esisterebbero né Zaha Hadid, né Koolhaas, né Libeskind, come non esisterebbero Armani, Versace e Kelvin Klein.
Nessuna contestualizzazione è pensabile se, come primo gesto di ogni progettazione, io devo autenticarmi come “creatore originale” contro quel contesto nel quale fatalmente potrei mettere in gioco la mia stessa originalità (se il mio gioco non fosse truccato…).
La stessa cosa vale per la funzione.
Il Kimbell di Kahn, il museo a crescita illimitata di Corbu e il Guggenheim di Wright funzionano perché, nella mirabile diversità che li contraddistingue, nascono, tutti e tre, “in funzione”. Non prendono a pretesto una committenza intimidita e molle per imporre “creatività” a bizzeffe, essi si costruiscono costruendo una funzione, si configurano concretizzando il loro compito che diviene il loro nome e il loro destino.
Certo anche il loro “stile”, infine, è inequivocabile ma è raggiunto e non imposto.
In questo genere di allestimenti, viceversa, la funzione (nome, cifra e destino dell’architettura e unica sua ragione di esistere) agonizza e muore male, perché tutto è (e “deve” essere, perché ne va della sopravvivenza del loro logo, di gran lunga la cosa più importante, l’unica che li stare sul mercato) finalizzato a nasconderla.
Ciò che il moderno aveva eletto a programma (che una casa o una fabbrica non fingessero di essere un tempio) viene effettivamente negato e si ritorna all’indifferenza beaux-arts nei confronti della funzione. Ma mentre la vecchia accademia, triangolando ancora nell’ambito della triade Vitruviana, riteneva necessario appoggiarsi a un’immagine ancora “architettonica” (cosa che, del resto, le era imposta anche da una tecnica costruttiva ancora tradizionale e, per così dire, “non emancipata”) questi accademici iperattuali si liberano, grazie ad una pratica ingegneristica compiacente e follemente anabolizzata a furia di milioni, anche da quest’ultima necessità.
Quello che essi mettono in discussione non è dunque il fatto che un edificio dichiari apertamente la sua funzione bensì, in modo più radicale, che un edificio appaia tale.
Ciò che essi, in altri termini, negano all’architettura è il suo presentarsi come architettura.
Essa, per giustificarsi come “opera d’arte” deve, nei loro allestimenti, rappresentarsi “libera” da ogni remora miseramente funzionale ma poiché questo è impossibile, la finzione va, almeno, mimata scenograficamente.
Rampe, scale, vetrate, pilastri e travature del tutto insussistenti dal punto di vista funzionale “fluidificheranno” lo spazio e lo renderanno adatto a quel godimento “estatica” che si qualifica come lo stadio iperattuale di quella percezione “distratta” individuata da Walter Benjamin.
Solo che così facendo si violenta il nucleo più segreto dell’architettura e se ne asporta il senso.
La violenza con cui questi stilisti stuprano la costruzione fino al parossismo deriva sempre dal tentativo di strappare l’architettura al suo senso mutandola in qualcos’altro.
Non importa il modo, ciò che conta è tirarsi fuori dalla regola ferrea che impone ad ogni architettura di rispondere alla chiamata della sua funzione come ad un destino.
Questo edificio, lo sappiamo tutti, non è un museo, al più (e nel migliore dei casi) accondiscenderà, molto di malavoglia, ad esserlo.
Cetaceo arenato sulla spiaggia del tempo verrà immesso a tranci nel mercato dell’arte, e venduto a peso al migliore offerente come “istallazione” a scala gigantesca: come tale sarà recepito, commentato e fruito.

* * *

Resta però un’ultima cosa, che sarebbe stata la più facile da notare e che invece i nostri critici sembrano non avere neanche subodorato.
Questo macchinoso accrocco è amaramente, definitivamente, sconsolatamente outdated.
Fuori tempo massimo e ahimè, anche fuori moda (che per un oggetto di haute couture è, direi, fatale). Basta collegarsi alla rete e aggiornarsi sullo stato dell’arte che quest’arca immane ci appare come un relitto spaventoso di epoche preistoriche di cui ormai non siamo in grado di capire bene, se non per proiezione storica, nemmeno le funzioni primarie.
Se, nella massa obesa di Roma, gli si può assegnare un ruolo (ecco un modo per contestualizzarlo…) è quello di funzionare a perfezione come lente d’ingrandimento. Infatti, non si può negare questo straordinario risultato urbanistico-culturale: grazie a questo coso il contenitore dell’Ara Pacis e la chiesa di Meier oggi rifulgono di nuova luce e, nobilmente, giganteggiano sotto il sole romano…l’auditorium di Piano, magari, un po’ meno però, al confronto, ci fa pur sempre la sua porca figura.
Il suo futuro da depliant per gite turistiche, ad ogni modo, è già passato da un pezzo.
I Jetsons sono diventati Flinstones ma i critici d’architettura non se ne sono accorti e continuano, come le scimmiette meccaniche, a battere le mani.
Finirà che, come al solito, dovranno togliergli le pile per farli smettere. Se ne vanno in giro con il loro bicchiere (mezzo pieno) tra i salatini del vernissage in attesa della prima portata e ancora non hanno capito che non ci sono più scorte e le derrate sono esaurite.
Li guardo, con la loro cravatta allentata come quella di Umberto Bossi, e mi mettono addosso la stessa tristezza delle rotonde sul mare a febbraio, quando l’unica cosa che ci trovi sono le cacate dei gabbiani.
Questa cosa puzza di cadavere lontano un miglio, è una carcassa arenata sulla spiaggia, talmente datata che sembra già una bestia estinta e per rendersene conto non è neppure necessario essere esperti di economia politica e neppure di architettura, basta lasciar perdere Minzolini, sintonizzarsi su radio Londra e sentire che cosa sta succedendo.
Tra un po’ si dovranno approntare dei contenitori adeguati per le scorie edilizie (radioattive) di questi ultimi vent’anni di ubriacatura iperattuale i cui costi sono stati spaventosi, dal punto di vista economico, certo, ma soprattutto da quello culturale. Se è già difficile computare iI debito pubblico i cervelli in poltiglia sfuggono a ogni tentativo di censimento: non ci sono numeri che bastino a quantificarli. E’ stata peggio di una guerra atomica, solo che gli architetti l’hanno condotta in salotto a furia di brindisi e tartine al caviale.
E alla fine, vigliaccamente, non gli resta che sperare che a pagare il conto sia qualcun altro.



(Ugo Rosa - 8/11/2010)

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Commento 9241 di Salvatore D'Agostino del 15/01/2011


Ugo Rosa,
leggo solo adesso la tua risposta.
Condivido questo tuo pensiero: «Funziona, dunque, ciò che risponde al compito per cui è stato messo in atto e vi risponde nel modo più adeguato».

Qual è il compito di un museo d’arte contemporanea di una capitale non solo europea ma mondiale?

Tre appunti:

CAPITALISMO TRANSNAZIONALE
Per Leslie Sklair non possiamo trascurare l’influenza della classe capitalistica transnazionale sull’arte e l’architettura contemporanea.
Classe capitalistica che abita le città globali.
In suo articolo apparso su Lotus (n.138) concludeva con una riflessione:«Oggi è anche utile riflettere su come la nuova architettura iconica nei quartieri e nelle città possa incontrare i bisogni di coloro che vivono senza assecondare semplicemente la cultura-ideologia consumistica. Ma ciò implicherebbe la fine della globalizzazione capitalistica che noi conosciamo».

L’ARTE RELAZIONALE
Nicolas Bourriaud nel suo saggio (ora libro anche in Italia) Estetica relazionale dice: «Per inventare strumenti più efficaci e punti di vista più corretti, è importante capire ciò che è cambiato e ciò che continua a cambiare. Come si possono comprendere i comportamenti artistici manifestati dalle mostre degli anni Novanta e le modalità di pensiero che li animano se non si parte dalla stessa situazione degli artisti?»
Per Bourriaud l’arte di oggi “è uno stato d’incontro”.

OGGETTI D’ARTE
Joseph Kosuth ---> http://www.globartmag.com/wp-content/uploads/2009/10/joseph-kosuth.jpg
Kateřina Šedá ---> http://www.exibart.com/foto/78514.jpg
Chris Marker ---> http://journals.dartmouth.edu/cgi-bin/WebObjects/Journals.woa/2/xmlpage/4/article/289/immemory18.jpg

Il tuo articolo ha due pecche (non è un’accusa):

la prima, comune alla ‘critica’ degli ultimi vent’anni (quella che ha amato più la filosofia che la sostanza), la lettura dell’immagine (costi, politica, analogie visive arca-sarcofago, …) più che la sintassi dell’architettura.
Conosco tre architetti che lavorano per Zaha Hadid che parlano solo di sintassi. Sintassi che, personalmente non condivido (ma questo non importa);

la seconda, l’incapacità, della stessa critica di parlare con la stessa veemenza, della continua devastazione a ‘opera del popolo del cemento’ del nostro paesaggio. Troppo poco cool, non da happy hours.

Per questo motivo trovo inutile e troppo semplice parlare di questo museo, totalmente devastato (poiché mozzato) dalle revisioni dei tecnici comunali (per ricordarci che siamo in Italia).

Detto tra noi, io apprezzo le analisi sull’arte di Mario Perniola nel suo "L'arte e la sua ombra“ ma ho altre necessità (ma anche questo non importa).

Io partirei da un critico eteronomico, che apprezzo secondo la maschera che indossa.
Si chiama UGO ROSA.
Il 19 ottobre del 2008 su arch’it, ha scritto un articolo, geniale direi perfetto, dal titolo GIUSEPPE DI VITA. Complesso parrocchiale a San Cataldo.
Ti passo il link: http://architettura.it/architetture/20081019/index.htm

Ripeto perfetto, perché LEGGE LA SINTASSI DELL’ARCHITETTURA E NON LA SUA IMMAGINE.

Essendo pedestre, non sopporto i critici 'incazzati' cool da divano come Ugo Rosa preferisco Ugo Rosa.

Saluti,
Salvatore D’Agostino

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Commento 9235 di domenico cogliandro del 09/01/2011


Ho già detto ad Ugo qualcosa intorno al testo. Mi trovo nella difficile situazione dell'innamorato che non può fare a meno di amare, perché quella è la sua condizione o la sua pena. Vorrei essere frainteso ma non posso esserlo, fuor di dubbio. Ecco: amo Ugo Rosa. Come a suo tempo ho amato Raymond Chandler, follemente, o disperatamente Peter Handke. Come ho odiato (amando) il notabile Umberto Eco nella descrizione minuziosa delle eresie o la terribile attesa che accadesse qualcosa tra una nave in secca e la penna di Joseph Conrad. Mi sono dichiarato, dunque: non sono obiettivo. Ecco perché penso che Ugo abbia sbagliato passo, nel senso di cammino, percorso, trazzèra. Ha scritto per alcuni naufraghi che pensano ancora di vedere la zattera che han detto loro di notare se si parla di isole, mare e orizzonti. Nostalgici del dito, non della luna. Più prosaicamente: è vera architettura quella che resiste al tempo e che ha come dannazione l'incomprensione del proprio, tempo. In questo affresco Ugo somiglia al redivivo Isidro Parodi, vive nel luogo (assente) da cui è possibile sbrogliare i nodi non essendovi imbrigliato. Io faccio così quando mi trovo per mano dei fili imbrogliati: chiudo gli occhi, e sbroglio. Per questo lo amo. Ma tra il dito e la luna non c'è solo una distanza astratta, c'è il mondo intero.

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Commento 9214 di maurizio zappalà del 24/12/2010


E certamente non avevo intenzione e capacità di risolvere alcun problema sui massimi sistemi di pensieri. E certamente qualcuno prende appunti e saccentemente crede di specificare o interpretare meglio, con complementi di specificazione "professorali". Insomma incontri sempre professori che presumono la sappiano meglio e più di te! E, cacchio, le scuole ce l'ho anch'io...sembrano dire!Comunque cercando di andare avanti e non so se ne valga la pena, un tale Loos scrisse di "come vestirsi, di come arredare la propria casa, di come mangiare, di come comportarsi in società e di come stare al mondo, architettando" e il suo amico Kraus lo aiutava a ridicolarizzare con ogni minuzia, la vita quotidiana, suggerendogli di volta in volta qualche aforisma per sdrammatizzare la miseria della società, di quei tempi(sici!). E certamente dobbiamo sempre udire quale sono le richieste dei nostri committenti ma sembra altrettantanto banale e semplice che non avendo in testa un manuale tipologico che sforni funzionalità a go-go al centimetro quadrato, esploda la voglia di prendere per il lato B l'architettura.E che noia stare lì a prendere sempre appunti per capire se è meglio mettere la "pila" a destra o la "lavatrice" a sinistra! La claustrofobia della funzionalità, credo, abbia prodotto generazioni di "impotenti"...spaziali che ancora si chiedono come viene fuori altro, senza il controllo della funzione!Insomma non mi spostate le carte o i mobili che entro in confusione! Mi preoccupo quando tutto funziona demiurgicamente, perche lì vuol dire che è passato Mastro Lindo o Mister Muscolo che ha spazzato via la crosta tattile, per me , fondamentale del fare architettura! Che megalomane quel Loos!

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Commento 9212 di pietro pagliardini del 19/12/2010


Leggo oggi, contemporaneamente, i due commenti di Maurizio e Vilma.
Mi avete preso in castagna, inutile negarlo.
In questo momento non so cosa rispondere altrimenti non esiterei un attimo a farlo.
Non ho capito, davvero, se i vostri sono giochi di parole, ma l'etimologia non è mai casuale anche se non spiega tutto, oppure se abbiate risolto l'arcano.
Il nesso tra abito e abitare è indiscutibile, non solo per l'origine della parole.
Per cui mi fermo qui, accuso il colpo e, fino a che non sarò riuscito a cogliere se c'è e dove sta la differenza, soprattutto in relazione al consumo, non replicherò a vanvera e senza convinzione.
A presto (spero)
Pietro

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Commento 9211 di vilma torselli del 19/12/2010


Pietro, l’architettura, nata per rispondere a necessità primarie quali la difesa dai pericoli esterni e dai rigori climatici, riparo ed involucro protettivo per il corpo dell’uomo con la stessa funzione di un 'abito' vero e proprio, secondo Gottfried Semper, architetto e teorico tedesco dell’ottocento, si sarebbe poi sviluppata come architettura ‘abitata’, con etimo appunto nella parola ‘abito’, grazie alla pratica della tessitura, tutta femminile, attraverso la quale veniva costruito l’abito per il corpo. Da lì avrebbero infatti preso spunto le costruzioni arcaiche fatte di strutture intrecciate (tende e capanne), materiali ‘tessuti’ sull’esempio di quanto facevano le donne della tribù.
Al di là della curiosità della teoria, stupisce già a metà dell’ottocento questo approccio antropologico allo studio dell’architettura, che evolve con l’uomo sulla base delle sue esigenze sociali.

In realtà, “ci dice la grammatica che il latino habitare è un verbo frequentativo (o intensivo) di habere (avere). Esso significa, innanzitutto, avere continuamente o ripetutamente. “Abitare” rimanda quindi all’avere con continuità. L’abitante, allora, “ha” il luogo in cui abita…" (Sebastiano Ghisu, “Essere, abitare, costruire, vedere”), e lo “ha” tanto più quanto più lo personalizza, lo rende unico e rispondente all’idea che ha di sé …..”
Anche secondo questa derivazione, l’idea di abitare è strettamente legata all’abitante/possessore, alla sua vita, al suo tempo, alle sue esigenze peculiari e transitorie. In questo senso l’architettura è un ‘bene di consumo’, che muta, o dovrebbe mutare, a seconda delle necessità e delle richieste. Come gli abiti.

Partendo da Walter Benjamin (‘Parigi capitale del XIX secolo ‘ appunti incompiuti del 1925: “Moda e architettura appartengono all'oscurità dell'attimo vissuto, alla coscienza onirica del collettivo ….. architetture, moda, anzi persino il tempo atmosferico, sono, all'interno del collettivo, ciò che i processi organici, i sintomi della malattia o della salute, sono all'interno dell'individuo”), Patrizia Calefato, che si interessa di sociolinguistica, scrive: “C'è un profondo intreccio - poetico, semiotico, testuale - tra la moda e la città, un intreccio che si avviluppa sul nucleo della "strada", per riprendere l'immagine di Benjamin, intesa come il luogo dove il gusto sperimenta l'atmosfera del tempo, come zona di incrocio tra culture e tensioni, come spazio fisico e metaforico entro cui la città acquisisce il suo senso in virtù di pratiche sociali condivise. Dalla "strada", concepita in questo modo, è possibile guardare ai flussi che moda e architettura veicolano e moltiplicano.“
E poi, basta pensare agli edifici e agli abiti del barocco, del rinascimento, del neoclassicismo per rilevare a colpo d’occhio profonde analogie tra moda e architettura. Più o meno consapevolmente, la moda si è caratterizzata nel tempo in senso concettuale, assecondando sempre di più la ‘fluidità’ (passami il termine abusato) del corpo anziché l’esibizione di esteriorità, per giungere oggi ad una disinvolta ibridazione di forme e materiali grazie alla quale “moda e architettura si integrano come stili di vita e forme di estetizzazione del quotidiano.”
E non è un caso che famose archistar firmino i punti vendita di famosi marchi di fashion.

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Commento 9207 di maurizio zappalà del 17/12/2010


for Pietro.

Rispondo o non rispondo?
Motivo o non motivo?
Leggo o non sono letto?
Consumo o non consumo?
Abitare o abito?

E da qui partiamo...Si, ribadisco che l'architettura, a mio avviso, non è la menata che ci hanno propinato a scuola: funzione o forma?
E' fondamentalmente emozione!Viaggio!
Per cui, arte/architettura /cinema/ abbigliamento sono manifestazioni aptiche (et.: capacità di entrare in contatto con...)senza alcuna nostalgia del passato/passatista che non mi ha dato nulla e che quindi, cerco emozioni, soltanto, al futuro! Consumando e consumandomi fino ad arrivare, forse, quando morirò alla mia vera identità!La tua nostalgia per la "casa immobile" nel tempo, è il mio transito al futuro!Pietro, non vorrei annoiarti e ti dispenso dal ribattermi, se vuoi, pensa semplicemente che "habitus" e "habitare" hanno un legame semantico. "Abito" è un elemento della loro connessione, poichè ne condivide la radice latina. Visto che l'habitus è inscritto nell'abitare perchè non ampliare il paradigma aggiungendo all'equazione anche l'elemento moda?Dare riparo al corpo e vestirlo sono collegati da un vincolo stretto che ti perdi strada facendo stando tu,"immobile"! "Abito" non è soltanto un vestito ma anche la prima persona singolare dell'indicativo presente del verbo abitare, usato per indicare il proprio indirizzo che per te è via Palladiana n.1. Insomma, è anche affascinante pensare nei termini inglesi, address e dress, come fossero i due lati di un tessuto double-face, in una interazione di habitus e habere che tanto definiscono la moda e l'architettura quanto naturalmente il cinema, poichè tutti hanno a che fare con il C O N S U M O!


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Commento 9153 di vilma torselli del 10/12/2010


solo una breve intromissione in una tenzone che promette di essere interessante: Ugo dice "provate ora a immaginare un padiglione per malati terminali di cancro progettato “à la Gehry”".
Non occorre immaginare, guardate qua
http://www.mrflock.com/eventi/lou-ruvo-center-incredibile-architettura-di-frank-gehry.html
è un centro di salute mentale (si fa per dire) specializzato nella cura di malattie come l’Alzheimer, il Parkinson, la SLA, progettato da Gehry.
Ogni commento è superfluo.

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Commento 9152 di Ugo Rosa del 10/12/2010


Ugo Rosa risponde a S. D'Agostino

Funzionare, v. intr. (funziono ecc.; aus. Avere)
1. Essere in grado o nell’atto di corrispondere alle esigenze specifiche determinanti della propria struttura od organizzazione: la macchina ha cessato di f. ; l’ufficio non funziona più come prima | Rendere in modo soddisfacente: occorre sempre un po’ di tempo perché un nuovo metodo cominci a f.
2. Esercitare una funzione, fungere: f. da segretario | Celebrare (in ambito liturgico): oggi funziona il vescovo.
Così il Devoto-Oli.
Quanto all’etimologia ci si attesta comunemente su quella che fa derivare la parola da functus, participio passato di fungi (fungor, eris, functus sum fungi): conduco a termine; adempio, eseguo, compio, sopporto.

Funziona, dunque, ciò che risponde al compito per cui è stato messo in atto e vi risponde nel modo più adeguato.
Una penna deve scrivere. Ma non basta ancora che scriva perché “funzioni”. E’ necessario, per esempio, che la sua scrittura non richieda, per essere messa in atto, l’uso di sangue umano, di oro liquido o di inchiostri a base di uranio impoverito, che non pesi sei chili e che abbia dimensioni inferiori a quelle di un missile terra-aria.
Quando chiunque disponga delle mani e sia in grado di usarle potrà scrivere a costi economici e in maniera agevole, potremo dire di avere una penna che, effettivamente, funziona.
Poi, naturalmente, avremo penne più o meno belle e, anche, più o meno costose, ma affinché la penna continui a “funzionare” dovremo rimanere sempre dentro un paradigma che sappia declinare bellezza, costo e capacità di servire in termini tra loro adeguati.
Se una penna costa un miliardo sarà, forse, una curiosità da baraccone, ma perde una delle caratteristiche che ne fanno uno strumento di scrittura utilizzabile.
Per gli edifici le cose non stanno diversamente.
Un edificio funziona quando risponde al compito per cui è stato costruito e vi risponde nel modo più adeguato e a costi complessivi (di costruzione e di gestione) sensati.
Ciò che non funziona soltanto ma “ha da funzionare” (un artefatto, cioè, qualcosa che non funziona “solo per caso”) viene infatti progettato e costruito “in funzione”.
Un ospedale è pensato e costruito “in funzione” dei malati che dovrà ospitare, un’abitazione “in funzione” degli abitatori ecc; una sala espositiva deve esserlo “in funzione” delle opere che vi saranno esposte o, più precisamente, “in funzione” del migliore dei rapporti possibili tra l’opera e chi la contempla.
Noto, per inciso, che un museo nato per esporre l’arte del XX secolo risponde ad un’esigenza che proprio l’arte del secolo scorso ha avanzato per la prima volta: quella di un luogo fruibile a piacimento (spesso a pagamento) e votato ad ospitarla e a metterla “in mostra”.
Prima della nascita dell’arte moderna questa esigenza non esisteva.
Né Giotto, né Raffaello, né Leonardo hanno dipinto per far mostre pubbliche e sarebbe divertente immaginare la reazione di Andrej Rublev se gli avessero predetto che l’icona della Trinità, un giorno, sarebbe diventata un poster per pubblicizzare il panettone, Picasso, Modigliani, Van Gogh e Matisse, invece, puntavano, fin dalla prima pennellata, alla galleria d’arte e all’esposizione e quello auspicavano.
Ma ciò non è importante se non per sottolineare che, se qualche opera mai si dovesse trovare a sua agio in un museo (cosa della quale ho sempre dubitato e continuo a dubitare) quella sarebbe proprio un’opera di arte moderna, l’altra infatti ci sta, per definizione, malgré elle.
Parlare dunque di un “museo d’arte moderna” non è dunque trattare di un raro caso specialistico bisognoso di raffinatissime alchimie tecnico-mentali ma è quasi una tautologia giacché è proprio questo il solo caso in cui il museo ospita opere che sono nate esattamente per esservi ospitate.
Definizioni come sala espositiva, museo ecc. racchiudono, com’è noto, un significato che, in qualche modo, si pone a metà strada tra quello della parola “obitorio” e quello della parola “bordello”: vi si reca a pagamento per provare piacere e vi si trovano

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Commento 9149 di salvatore d'agostino del 07/12/2010


Ugo,
condivido il 20% di ciò che dici.
Prima di disarticolare i miei pensieri, vorrei farti una domanda: Che cosa significa ‘funzione’ per un museo d’arte contemporanea (non m’interessano le tue considerazioni sull’arte)? Qual è la funzione (parola che hai ripetuto dieci volte)? Che cos’è la funzione (tecnicamente in questo caso)?
Saluti,
Salvatore D’Agostino

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Commento 9147 di pietro pagliardini del 04/12/2010


No Maurizio, mi spiace ma questa non è una risposta. Non a me, che non ha alcuna importanza, ma al perché della cosa, alle motivazioni vere.
la relazione auto-casa, abiti-casa non regge, per molti motivi, uno ad esempio è che i beni di consumo seguono solo le legge del consumo, del mercato. Tra le auto di oggi e quelle di un anno fa non c'è alcuna differenza sostanziale, solo optional di nessuna utilità reale ma utilissimi a vendere.
Per gli abiti poi, se fai bene attenzione, non è cambiato quasi niente, nella sostanza da secoli.
Ma la casa non è bene di consumo. A meno che tu non pensi che lo sia, nel qual caso la tua è una risposta, da me non condivisa, ma è una motivazione.
Ciao
Pietro

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Commento 9143 di vilma torselli del 30/11/2010


Egregio Lenzarini, mi permetto una breve replica.
Anche se qualcuno si ricordasse che il progetto del Maxxi è incompiuto, ciò non cambierebbe le eventuali critiche, specie quelle negative: un progetto incompiuto e mozzato è un progetto fallito, indipendentemente da chi si possa caricare della colpa, o dell’inavvedutezza, o dell’incapacità alla base del risultato. Voglio dire, riusciamo ad immaginarci il colonnato del Bernini realizzato per metà? Colpa del progettista, del papa o di chiunque altro, sarebbe una scempiaggine e basta!
La lettura diagrammatica (così la chiamano) del progetto secondo i flussi di espansione dei fluidi, (http://www.plancton.com/genart/inarch04/Ciclo_acqua.pdf) con tanto di restringimenti, deviazioni e ‘pozzanghere’ (così le chiamano) informative è senz’altro affascinante, quasi romantica: come non ricordare Zygmunt Bauman e la sua ‘società liquida’, dove anche la modernità è liquida, ”un tipo di modernità individualizzato, privatizzato, in cui l'onere di tesserne l'ordito e la responsabilità del fallimento ricadono principalmente sulle spalle dell'individuo" (Z. Bauman, Modernità liquida, 2002)?
E’ una condizione storica, culturale e soprattutto umana, la liquidità, quella stessa che permette di incanalare in flussi sia i fluidi che le persone, entrambi incapaci di mantenere una forma in mancanza di coesione propria. “Vite di scarto”, persone di scarto, arte di scarto, musei di scarto, mutevoli, effimeri, senza domani ….

Ma tornando al Maxxi e alla sua “affascinante corrispondenza spazio-fruitiva con le modalità dell'allestimento museografico: lungi ovviamente dal proporsi come contenitore neutrale e quindi facilmente allestibile, il Maxxi pretende di interagire costruttivamente con l'attività museografica che si svolgerà al suo interno.”

Compito non facile, a giudicare dall’allestimento iniziale, dove “sculture, dipinti e installazioni dispiegano la loro bulimia a muoversi e a rapportarsi con la nuova liquidità territoriale del comunicare architettonico. Affidate attraverso la mano dei curatori ad un nuovo continente senza confini tradizionali vagano e perdono ogni ancoraggio. Sono fantasmi dispersi e sconcertati che si scontrano e si sovrappongono senza una logica, perché nel mondo della rete aperta e dei flussi dinamici non sussiste né storia né tema. Così il tentativo di isolare gruppi di lavori d'arte, raccogliendoli sotto titoli [……] risulta astratto e inutile. Rende superficiali certi insiemi […..] oppure scardina l'impatto mitico di certi interventi […..]. Di fatto questa riduzione di prestazione artistica è il risultato di una contraddizione. Contrappone la fluidità architettonica ad una pratica statica e passiva, decisamente storica: quella del museo, dove conta l'accumulo, cronologico e linguistico, non la comunicazione. Una schizofrenia tra il compito di collezionare il passato e di proiettarsi nel futuro che produce un procedere ibrido su cui riflettere al fine di non rovinare la funzione dell'istituzione. [……] Avendo progettato un'architettura senza confini né territori privilegiati, un corpo quasi sferico in cui tanto le irradiazioni quanto le prospettive non sono riferimento, ma indici erranti di una superficie totale, Hadid ha sollecitato l'affermazione di un'estetica pluralista, che volge lo sguardo a tutti i possibili stimoli dall'Asia all'Africa, dalle Americhe all'India: un invito alla rimozione del locale e nazionale, per un'apertura alla mondializzazione. E qui si concretizza un'altra dicotomia del nuovo museo che manifesta intenti globali, ma è sollecitato a rivolgere la sua attenzione alla dimensione interiore, quella dell'arte italiana, augurandosi una sua potenzialità internazionale.” Così Germano Celant, “Maxxi caos” sull’Espresso e La repubblica del 3 giugno 2010.
L’articolo di Celant smonta facilmente alcune non scontate prese di posizione:
- che l’arte moderna debba necessariamente essere esposta in un museo moderno
- che l’agibilità per flussi sia automaticamente più intelligente di quella per percorsi
- che i flussi spaziali possano essere reinterpretati al variare delle esigenze espositive secondo una flessibilità parallela tra contenente e contenuto che non pare così agevolmente attuabile, come dimostra l’insoddisfacente esposizione di apertura.

Su queste scelte di fondo l’incompiutezza della struttura ha scarsa rilevanza, anzi, la compiutezza forse accentuerebbe le incongruenze.







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Commento 9144 di maurizio zappalà del 30/11/2010


Pietro, quanti Flintstones vedi per la strada?Stai progettando comode "caverne", insieme a Krier? Mi sembra che la vita non sia un "fermo immagine"! Ti pare?
mah!

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Commento 9142 di pietro pagliardini del 29/11/2010


Non ho letto l'articolo. Ho letto però il commento di Maurizio Zappalà, sempre da superuomo, sempre sotto effetto di stimoli forti, sempre appassionato, sincero e, appunto, stimolante.
Vorrei fare una domanda, semplice semplice a Maurizio, appartenendo io alla categoria dei neolitici, secondo la sua divertente definizione. Ma chissà se vale la pena rispondere ai neolitici?
Tu dici Maurizio: "Quando pensano, i “neolitici” che accadrà il grande passaggio all’era futura?".
La mia domanda è questa: perché DEVE accadere questo passaggio?
Tutto qui.
Ciao
Pietro

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Commento 9141 di alessio lenzarini del 26/11/2010


Prescindendo dall'articolo di Ugo Rosa (ironico e simpatico fin che si vuole ma irrimediabilmente nichilista e reazionario) e parlando invece di architettura, colgo l'occasione per sollevare una domanda: perché quando si parla e si scrive del Maxxi, per celebrarlo o per stroncarlo, nessuno ricorda mai che si tratta di un progetto di cui è stata realizzata soltanto una parte e che rimane pertanto palesemente mozzato e incompiuto? Questo aspetto mi sembra imprescindibile per qualsivoglia lettura critica del progetto, almeno per tre motivi:

- rispetto a tanti altri progetti di Hadid, magari più oggettualmente scultorei, il progetto del Maxxi propone il suggestivo tema dei flussi spaziali: tema che tuttavia necessita di un sufficiente grado di reiterazione-proliferazione altrimenti rimane depotenziato. Tutto l'interesse dovrebbe nascere dall'esperienza della complessità spaziale e della circolazione intrecciata, dalla percezione labirintica dei flussi spaziali. Era un tema rigorosamente quantitativo che, realizzato a metà, perde metà del suo interesse nel solo sfoggio qualitativo: meno flussi = meno complessità. Per non parlare della presenza di un flusso-percorso che si interrompe bruscamente perché manca la parte di progetto in cui doveva proseguire...

- il tema dei flussi spaziali poteva avere una grande valenza urbana: il Maxxi non voleva essere un edificio volumetricamente circoscritto bensì la saturazione interstiziale di un'area urbana con flussi spaziali di percorrenza, che tali potevano e dovevano rimanere anche a livello strada. Realizzare metà edificio gli ha tolto ogni carattere di brulicante densità, perdendo il valore di saturazione interstiziale a favore di una semplice esibizione di volumetria: volumetria, peraltro, nemmeno tanto interessante, perché pensata per essere altro. Recintare l'area del Maxxi, ha poi definitivamente tolto ai flussi ogni implicazione di attraversamento urbano.

- il tema dei flussi spaziali vuole instaurare una affascinante corrispondenza spazio-fruitiva con le modalità dell'allestimento museografico: lungi ovviamente dal proporsi come contenitore neutrale e quindi facilmente allestibile, il Maxxi pretende di interagire costruttivamente con l'attività museografica che si svolgerà al suo interno. I flussi spaziali chiedono di essere reinterpretati al variare delle esigenze espositive: un evento per ogni flusso, gli snodi tra i flussi come snodi tematici fra diversi eventi correlati, l'intrecciarsi dei flussi come diramazioni tematicamente diversificate dello stesso evento etc etc. Il Maxxi ambirebbe a divenire un interessante esempio di connubio interattivo tra contenitore e contenuto, da reinventare concettualmente ad ogni mostra: purtroppo, anche sotto il profilo museografico, la minore reiterazione-proliferazione dei flussi irrigidisce le potenzialità di interazione espositiva.

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Commento 9137 di maurizio zappalà del 17/11/2010


x Ugo.
La generazione dei “tiralinee” di cui io e Ugo facciamo parte è quella che, secondo me, ha subito uno shock antropotecnologico senza precedente! Ora, sarebbe sicuramente noioso ed inutile ribattere l’amico Ugo sui massimi sistemi di pensiero, perché non ne verremmo a capo. E’ ovvio che, non si possa fare a meno di sottolineare la nostra (mia e di Ugo!) divergenza sull'idea di “Rivoluzione tecnologica”. Non so e non voglio derimere sull’architettura ma sulle emozioni che questa imprime, si. L’accanimento sui formalismi architettonici mi sembra molto riduttivo e anacronistico, ad un Ugo “terragno”mi offro come alternativo "acquifero"! Sai Ugo, da tempo ho smesso gli abiti degli avi come i pantaloni a zampa di elefante o peggio, l’eskimo! Devo confessarti che non mi emozionano più e vesto da molto tempo alla “matrix”, molto più tecnologico e figlio dei nostri tempi e forse anche demodè, perchè è già pronto il tessuto nanotecnologico che rende palombari. Su questo credo sia venuto il momento di mettersi d’accordo! C’è un tempo in cui si debba fare i conti con ciò che non capiamo ma viviamo! E se non si capisce che la statica tettonica è cambiata riporteremo sempre i pesi a terra. Ora piacciano o no le “cose” che fanno moltissimi architetti che si cimentano con la nuova architettura, fondamentalmente ciò che mi pare cogliere in taglio a questo argomento è questo: emoziona il Guggenheim di Frank Gehry tanto quello di Frank Lloyd Wright, costi quel che costi? Il costo lasciamolo all’alta scienza dei “ragionieri”! A me pare che il nostro tempo sia talmente pervaso dalla tecnica che l’innovazione antropologica del secolo scorso, incanti e meravigli gli intelligenti e preoccupi gli “insegnanti” che non hanno confidenza con la materia. La simultaneità delle informazioni (oggi), fa sì che dal “mondo” ci appaia l’arretratezza delle novità culturali; tuttavia, è difficile negare che le nuove tecnologie abbiano innescato potenzialità creative equivalenti a una sorta di mixer alimentato simultaneamente dalle attività di una bottega artistica quasi “rinascimentale” e dalle progettualità di un movimento che potremmo definire “d’avanguardia”. Nonostante ciò, si ha l’impressione che davanti non ci sia più spazio e che si possa lavorare solo sul passato, sull’eredità o sulle rovine di quanto è rimasto “dopo le trasformazioni subite dalle regole dei giochi della scienza, della letteratura, dell’architettura e delle arti dalla fine del XIX secolo” come già (o appena) trent’anni fa ebbe a scrivere Lyotard per introdurre la condition postmoderne. E’ così che, alle metafore architettoniche (di Ugo!), per loro natura statiche, un certo Hegel, contrapponeva quelle nautiche o comunque relative a percorsi tormentati. Oggi come ieri e domani, l’architettura è un “viaggio di scoperta” (…memore di Le Corbù o di Khan…!) con un appeal contemporaneo che non può essere quello di mio nonno!Non più un’applicazione di regole o stilemi, di norme e falso naturismo, di dilemma forma/funzione! L’apparente omologazione che rintraccia Ugo mi sembra debole, della debolezza di colui che vuole mantenere a tutti i costi il suo arroccamento, sbrizziato qua e la di novelle cultura protoanticonformista. Di quelli che Libeskind fa cose storte che potrebbero essere benissimo dritte! Certo che anche il Colosseo avrebbero potuto farlo, i Romani, rotondo! Insomma, rintraccio un pressappochismo micidiale e rigido a cogliere il cambiamento, proponendo modelli vintage come conforto dell’animo/specchio! Cosa c’è in giro, un virus deformante o una considerazione nana della possibilità di sdoganare la triade Vitruviana? Quando pensano, i “neolitici” che accadrà il grande passaggio all’era futura? Quando, abbandoneranno la convinzione di poter controllare lo strumento fino a determinare il processo di trasfigurazione? Stare dalla parte della contemporaneità non vuol dire omologarsi o compiacersi di ogni cagata di Zaha, di Gehry o che so io, di Siza, di Moneo…! Che da domani, i tiralinee, progetteranno come i sopracitati, mi sembra molto improbabile! Perché un fattore decisivo in gioco è proprio quel rapporto tra produzione e ricezione, kantianamente tra gusto e genio, che definisce la dimensione estetica come un ambito in cui qualcosa come la ‘coscienza’ entra in relazione necessaria con l’opera, quel segno, copia di un’origine, che resta fenomeno presente, apparente. In cui la relazione tra il segno e l’intelligenza del segno passa per l’eco provocata dall’urto della sensazione: il ‘fantasma dell’opera’. L’ambito tecnico-produttivo dà infatti origine, imitando la potenza generativa della natura, ad immagini; nel far questo rimette l’apparenza alla sua costitutiva ambiguità, la rende fenomeno da salvare. Di questo mi pare qualcuno abbia una paura spaventosa e torna sempre all’ovvio e scontato, al vetusto argomento dell’identità perduta che gli toccano la “tasca”, tutto un po’ social/gatto/comunista! Cosa posso dire altro, caro Ugo, mi sono emozionato d

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Commento 9134 di vilma torselli del 10/11/2010


Per Antonino Saggio.
Premettendo che condivido ciò che scrive nell’articolo da lei stesso citato, mi pare vadano aggiunte alcune considerazioni:

L’idea di un museo autosostenibile, che si autofinanzi con introiti propri mi pare assolutamente normale per quei musei americani, circa ventimila, la quasi totalità dei musei sul territorio, che non sono statali, ma sono stati pensati, costruiti e ‘riempiti’ da privati: dal Getty Museum al Whitney Museum ai vari Guggenheim, che hanno dato ‘casa’ ai transfughi surrealisti europei monopolizzandone le opere e creando da zero l’espressionismo astratto americano, ai vari Rothschild, che ne hanno esposto nelle loro sedi bancarie 2500 esemplari, ai Castelli ecc.

Cito dalla rete www.sindromedistendhal.com/LaLente... “I nostri musei hanno ben poco in comune con quelli americani. Sia da un punto di vista istituzionale, gestionale ed amministrativo, sia sotto l’ottica più strettamente legata alla funzione culturale del museo. Negli ultimi anni si deve al noto studioso e direttore della Normale di Pisa Salvatore Settis un impegno attento e appassionato sull’argomento. Ne sono testimonianza due importanti libri (“Italia S.pa.” pubblicato da Einaudi nel 2003 e “Battaglia senza eroi. I beni culturali tra istituzioni e profitto”, una raccolta di articoli e interviste, edizione Electa -2005), numerosi interventi su giornali e riviste specializzate ed infine la recente nomina a presidente del Consiglio Superiore per i Beni Culturali.
Settis è impegnato a dimostrare, innanzitutto, che primo ostacolo all’applicazione del “modello americano” in Italia è una profonda differenza ontologica tra musei italiani e statunitensi.”

Personalmente, forse perché non sono americana, penso che la cultura, come la scuola, debba/possa essere gratuita o anche onerosa, penso che i musei non dovrebbero far pagare il biglietto d’ingresso, che i depliant e il materiale divulgativo sulle iniziative in corso dovrebbero essere regalati ed offerti gratis ai visitatori perché meglio comprendano (un catalogo che costa 50 euro non è alla portata di tutti, delle orrende tazzine con su scritto ‘Tamara de Lempika’ sono inutili, portano soldi all’organizzazione ma non diffondono cultura).
Oggi Guggenheim è una griffe come Prada e Armani, un marchio diffuso nel mondo, a New York a Bilbao a Venezia a Berlino (dove è in joint-venture con Deutsche Bank), una vera e propria multinazionale dell’arte che gestisce la totalità delle opere del ‘900, dal Surrealismo al Cubismo, all'Astrattismo alla Pop Art.
Parallelamente gestisce anche un enorme bilancio per ciò che riguarda l’indotto, vendita di cataloghi, di riproduzioni, gadget firmati, shop museum, guggenheim store, café museum ecc.
Una recente invenzione, che ottimizza la gestione economica e si inquadra in un crescente processo di McDonaldizzazione della cultura cosiddetta globale (nel senso che offre tutto a tutti in modo indifferenziato) è quella delle mostre itineranti (mostra sulla Bauhaus che passa da Berlino a New York, di Tiffany tra Parigi e Montreal, di Hopper da Milano a Roma a Losanna, della mostra sul Futurismo, quella su Hans Hartung ecc.), un unico pacchetto preconfezionato che si sposta da Milano a Roma, dalla Francia alla Germania, con un’organizzazione controllata, efficiente, prevedibile, asservita alla logica di mercato che governa oggi molti fenomeni sociali e culturali (dall'alimentazione al lavoro al tempo libero) .
Sarebbe pensabile e possibile un tale sistema in Italia? Una famiglia ricca e potente che fa incetta di opere e gestisce una catena di musei senza chiedere finanziamenti statali e proponendo una sua libera offerta culturale? Non so se è auspicabile, ma forse, e il MAXXI potrebbe esserne l'occasione, non è da escludere, confidando nel fatto che il supermanager Mario Resca, consigliere del ministro dei Beni Culturali Sandro Bondi, è anche l’ex presidente di McDonald’s Italia. Non ci resta che aspettare.

Il 3 giugno 2009 viene inaugurato a Venezia il museo Vedova, modesto, piccolo, costa solo 1,5 milioni di euro, è il primo ‘museo in movimento’ dedicato a trenta tele di un solo artista italiano, dove “le tele del grande artista veneziano vengono esposte per mezzo di una struttura meccanica che con un movimento circolare le trasporta dal magazzino, in cui sono conservate, nella sala dove gli spettatori possono ammirarle mentre “galleggiano” nell’aria.”
www.veneziasi.it/it/musei-gallerie-venezia...
E’ una novità, anche dal punto dello sfruttamento ottimale degli spazi, la tecnologia è semplice ma efficace, bell’idea, forse Elizabeth Diller l’avrebbe o l’ha apprezzata, qui in Italia nessuno ha fatto una piega.

Voglio dire, per chi vive nella realtà di un paese come l’Ita

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Commento 9129 di Antonino Saggio del 08/11/2010


Leggiamo, anche se non proprio tutto, quest'articolo. Ma bisogna guardare dritti dritti e davanti. Se volete qui http://antoninosaggio.blogspot.com/2009... se ne era discusso

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Commento 9130 di vilma torselli del 08/11/2010


Questo http://dailymotion.virgilio.it/video... è un divertente Sgarbi-show che forse è sfuggito a Ugo Rosa.

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